Jean-Luc Godard Sineması Üzerine: 3 Film, 1 Söyleşi

Film Socialisme: Sakatlanmış Hayatlardan Yansımalar

Çünkü yeni bir antropolojinin ilan edilmesi gerektiğini hissediyoruz… yani yeni bir insanın –buna proleter dediler (Marx, Lenin, Mao), maddi-olmayan emekçi dediler (Tarde, Negri), siborg dediler (Kathy Acker)… Godard’da bu yeni antropolojinin bütün izlerini bulabiliyoruz… ya da bulmaya çalışabiliriz…”   (Ulus Baker – Neden Godard’la Uğraşıyoruz?)

sociSloganları, dövizleri, romantik devrim şiirlerini, Marx-Engels-Lenin bayraklarını evde bırakın diye başlıyor adeta Jean-Luc “Cinéma” Godard’ın üç aşamalı senfonisi. Düşünceleri, felsefeyi getirin, en geniş zamanlı bir film çekeceğiz… “Ya sosyalizm ya barbarlık!”. Hayır, kesinlikle öyle bir şey değil. “Kapitalizm krizde!”.  Maalesef, o da değil. “Parasız eğitim, parasız sağlık!”. Lütfen tekrar deneyiniz, o da değil. Nedir o halde Godard’ın söylemeye, anlatmaya çalıştığı “Hocanın dediğini yap yaptığını yapma” minvalinde son yıllarda yükselen bir “Lenin’e dönüş” müdür, yoksa klasik proletarya anlayışının yetersizliğinden bahsedip “çokluk” kavramına bir çağrı mıdır? Bu 100 dakikalık yolculuk ortak alanı nasıl inşa edeceğimizi mi tartışmaktadır, ya da onun somut evrensel olarak imkânlarını? Sosyalist bir toplumda ekonomik hesaplamanın nasıl olacağını, fiyatların nasıl belirleneceğini tartışmadığı kesindir galiba. Ya da bir toprak parçasının etrafını çitlerle örerek “Bu bana ait” diyen ilk insanı… Peki, Godard’ın burada yalnızca sosyalizm ile ilgili söyleyecek bir sözü, göstereceği görüntüsü vardır?

Bunu ararken öncelikle Fransız tarihçi Fernand Braudel’in Akdeniz, kapitalizm ve maddiyat incelemelerini hatırlatan bir şekilde bölümlere ayrılmış bu filmin ismine bakmamız gerekir. “Film Socialisme” ne demektir? Başka dillere çevrilirken (sözgelimi İngilizce ve Türkçe) filmin adının başındaki “Film”in düştüğünü görüyoruz, sade bir şekilde “Socialism” veya “Sosyalizm” gibi. Bunu yapmak esasen hatalı ve yanıltıcıdır. Godard daha önce “Histoire(s) du Cinéma” ve “For Ever Mozart” gibi film isimleriyle kelimelere ve onlarla kurulabilecek çok anlamlılığa ne kadar önem verdiğini vurgulamış, başlıklarını kendi koyduğu gibi bırakılmasını istemişti.  Ancak “Film”in önemi… Filme yapılan yorumların çoğunda karşılaştığım ifade “Bu filmin SSCB tişörtü giyen çocuk dışında sosyalizmle bir alakası yok” şeklindeydi. Evet, Türkçe başlığı düşünürsek bu yorum bir noktaya kadar doğrudur, orijinal başlığı düşünüldüğünde ile açıkça eksiktir. İlk sorulması gereken soru bu filmin “Film”le ne alakası olduğudur, çeviriler bunu düşünmemize imkân tanımaz maalesef.

film soc

Belirtmem gerekir ki ben, Film Socialisme’nin sosyalizm üzerine teorik bir deney, anlatı olduğuna dair yaygın görüşe katılmıyorum. Godard’ın burada “sosyalizm ünlüsünden ünsüzüne, iş adamından filozofuna bu herkesin farklı dilde konuştuğu enternasyonal gemideki gibi insanlığa sızacak” veya “Avrupa liberal kapitalizmin güler yüzüne kendini çok kaptırdı” tarzında bir mesajı olduğunu ise hiç düşünmüyorum. Godard’ın mesajı veya teorisi varsa bunlar Groupe Dziga Vertov ile çektiği filmlerinde esas olarak aranmalıdır. Film Socialisme ise eksik çeviriyi düzeltirsek sosyalizmi anlatan, teorisi üzerinde çalışan bir film (ya da makale-film) olmaktan ziyade kabaca bir “Sosyalizm-Film”dir.  İçinde bir teorikleştirme çabası, buna dair bir kırıntı bulunuyorsa bu yapısı gereğidir,  asıl tanımlayıcısı bu değildir. Ufak birer espri diyebileceğimiz şeylerdir zaten bunlar. Sözgelimi gemi Filistin’e girdiğinde ekranda “No Access” (Giriş Yok) yazması. Bunun veya filmin en sonundaki “Yasalar adil değilse, adalet yasalardan önce gelir” kartı gibi kısımlar filme hiçbir şey katmaz aslında. Daha doğrusu tek başlarına olamazlar. O sözler, alıntılar, görüntüler birlikte bu “sosyalizm-film”i oluştururlar. İçinden bir şeyleri çıkarmak, ayırmak, “şu sahne güzel, bu söz anlamlı, burada çok fena laf çakmış” demek, George Seurat’nın bir tablosuna bakıp noktaları teker teker incelemek gibi olur.  Bu nedenle “nereye gittiği” sorgulanması gereken öncelikle Avrupa değil, sinemadır.

Quo Vadis Film?

Godard’ın son yıllarındaki eserleri (özellikle Historie(s) du Cinéma’sı) imaj ve sesi,  donuk resimle hareketle görüntüyü, düşünceyle zamanı bir potada eritmenin denemelerdir. Bunu yaparken belki en büyük düşmanı ve bir anlamda en büyük yardımcısı Sergei Eisentein’ın klasik kurgu, montaj yöntemiydi. Eisenstein’ın kurgu anlayışı, çatışmadır. İki imajın çarpışmasından o iki imaja da benzemeyen, onlardan bağımsız, arınmış bir imaj oluşur. Daha sonra bu imaj, başka bir imajla daha çarpışmaya girer ve benzeri. İlk göze çarpan elbette bunun pozitif diyalektik de denilen “tez-antitez-sentez” ile çok güçlü bir bağının olduğudur. Bir nevi diyalektik kurgu diyebiliriz buna. Gilles Deleuze,  bu kurgu anlayışının “müzelik” olduğunu, rafa kaldırılması gerektiğini söyler ki bu bildiğimiz haliyle “uyumlu” filmin sonunu getirmektir. Godard da, artık müzelik olmuş bu kurgu anlayışını kaldırıp yerine  daha devrimci ve daha negatif bir kurgu geliştirir, en azından son yirmi yıldır çektiği filmlere bakarak üzerinde çalıştığı şeyin bu olduğunu söylemekte bir beis yoktur (ayrıca, filmdeki en açık “negatifleştirme” işlemi diyalektik kurgunun baş tacı olan Potemkin Zırhılısı’na yapılır).

social

Şimdi biraz uzun bir parantez açmak ve diyalektik düşüncenin gelişiminden bahsetmek gerekiyor. Zira bu, sinemanın yapısal gelişimine de ışık tutacaktır.  Theodor W. Adorno, 19. yüzyıldaki diyalektiğe tez ve antitez arasındaki uyumsuzlukları gidermesi, bunlara içkin sorunları aşmasından dolayı pozitif diyalektik yakıştırmasını yapar. Ona göre pozitif diyalektik uyumu öne çıkarır ve bu onun hatası, problemidir. Çelişki kabaca güme gitmiştir. Bu yüzden çelişkiyi öne çıkaran, uyumsuzluğu kabul eden, dogmatik olmayan ve mevcut sorunları aşarak çözmeye çalışmayan bir diyalektik anlayışı olarak negatif diyalektik kavramını ortaya atar (Adorno’nun çoğu kitabını beraber yazdığı arkadaşı ve Frankfurt Okulu’nun bir başka önemli temsilcisi Max Horkheimer’ın “açık uçlu diyalektik” kavramına çok yakındır bu aynı zamanda). Örnek vererek daha anlaşılır kılabiliriz: 12 tonlu müzikte notaların birbirine uyumu öne çıkar. Herhangi bir Mozart veya Wagner senfonisi örneğin. Bunlarda kullanılan notaların dizimi major ve/veya minor akorlar dikkate alınarak yapılır. Fakat bu müzik yapmanın tek yolu değildir şüphesiz. Aynı zamanda bir müzisyen olan Adorno’nun hocası Schönberg, atonal müziğin önemli isimlerindendir. Atonal müzikte, tonal müzikte olduğu gibi bir uyum amaçlanmaz; birbirleriyle çatışan sesler öylece havada kalır. Uyumsuzluk bir parçasıdır bu müziğin, kurtulunması gereken kusuru değil. Aradaki fark bir Schönberg bestesi ile klasik batı müziğine ait herhangi bir eseri dinleyerek çok daha rahat kavranabilir. Kısaca, negatif diyalektik bir çelişki, uyumsuzluk senfonisidir.

Uzun parantezden sonra söylemek istediğim şu ki Godard’ın Film Socialisme’de, Adorno klasik diyalektiğe, Schönberg tonal müziğe, Joyce romana veya Ece Ayhan şiire ne yapıyorsa onu yapıyor. Filmin ismi bile bunu adeta haykırır: Pürüzsüz, uyumlu diyalektik kurgu ile kültür endüstrisinin bayrak taşıyıcısı Hollywood’a ( “Hollywood Capitalisme” diyebiliriz) karşı çelişik, uyumsuz kurgu ile bütünlediği Film Socialisme‘i koymaktadır. Film’den uzaklaşarak, Film’i geri kazanmaya uğraşmaktadır. Leonard Cohen’in dizeleri gibi: “Babama sordum, dedim ki ismimi değiştir; şu an kullandığım tıka basa dolu pislikle, korkaklıkla, utanç ve korkuyla” .  Adorno’nun edebiyat ile ilgili bir sözünü basitçe sinemaya uyarlamamız aydınlatıcı olabilir: “Kitapların çoktandır kitaba benzemekten çıktığı bir dünyada gerçek kitap da bir kitap olamaz artık. Burjuva çağını başlatan, matbaanın icadıysa eğer, şimdi ona mimeografla, yayının bu tek kibirsiz biçimiyle son vermenin zamanıdır.”

Godard’ın yaklaşık on yıldan beri sinemaya karşı tavrı mümkün olduğu kadar az verdiği röportajlarından bellidir: Sinema bitti. “Sauve qui peut… ” filminde kurulan “sinema ve video” , “habil ve kabil” bağlantısı hatırlanmalıdır burada. Video, sinemayı öldürmüştür, ondan geriye sadece bir ölü kalmıştır. Ve videoyu yücelterek sinemayı öldüren bizden başkası değildir. Ancak şunu sorabiliriz:  Kendimizi nasıl avutacağız? Hangi teselli şölenlerini, hangi kutsal oyunları icat etmek zorunda kalacağız? Godard’ın cevabı kısmen kendiyle çelişmektedir. Çünkü sinemanın ölmediğini, belki deri deriştirdiğini iddia etmektedir Film Socialisme’le.  Alain Badiou 1999 tarihli “Considerations on the Current State of Cinema and on the Ways of Thinking This State Without Having to Conclude That Cinema is Dead or Dying” (Sinemanın Mevcut Durumu ve Sinemanın Öldüğünü ya da Ölmekte Olduğunu Söylemeden Onun Hakkında Düşünmenin Yolları Üzerine Düşünceler) makalesinde çağdaş sinemanın görevinin sinema-olmayan diye adlandırdığımız şeyleri (porno, reklam,  aşırı CGI’yla destekli filmler) yeni sinemasal fikirler ile arındırmak, ortak dilimize bu şeyler üzerine çalışmak olduğunu söyler.  Bu, yerindeyse Magritte’in Ceci n’est pas une pipe (Bu Bir Pipo Değildir) tablosunu ters çevirerek gerçekleşir. Magritte, pipoyu pipo-olmayan addediyor, aradaki bağlantıyı düşündürtüyordu. Godard ise film-olmayanı (telefon, reklam görüntüsü, eski film sekansları) filme dönüştürüyor, onu sinemayla arındırıyor. Ancak tuzağa düşmemek gerekir yeni imajlar yaratarak yapıyor bunu. “Sinema öldü… Yaşasın sinema!”. Elbette Godard’ınki sevinç dolu bir çığlıktan ziyade düşünceli bir fısıltı.

Karşımıza ufak bir “ikiyüzlülük” çıkıyor aslında burada. Az önce tuzak dediğim de oydu. Michel Foucault, hapishanelere yapılan “Burası tam olarak cezaevi değil, mahkumları cezalandırmıyoruz, onları iyileştiriyoruz. Bu bir terapi, hapishane değil”  yakıştırmalarına doğal olarak “O halde hastaneler neden var?” diye cevap veriyordu. Godard da videoya “Bu aslında sinema, biz burada film çekiyoruz, televizyondan farklı” dediğinde (çektiğinde) benzerini yapmış, videoyu temize çekmiş olurdu ancak burada vahşet-imge diyebileceğimiz yeni imajla olayın rengini değiştiriyor. Godard’a sıkça atfedilen ve sinemada onunla neredeyse özleşmiş Brechtyen özellikler bu filmde yerlerini Artaud-vari özelliklere bırakmış gibidir. Artaud’nun vahşet tiyatrosunda sesler yarıda kesilir, tizleşir, çatallaşır. Dilin hakimiyeti, düzeni kırılır böylece. Derrida, bir söyleşisinde Artaud’nın Fransızca söz dizimini sorgulamasından, gramere saldırmasından söz eder. Bunun tam da Film Socialisme’nin belirleyici özelliklerinden olduğunu kurguyu parçalamasından, sesi de-senkronize etmesinden, üst üste bindirmesinden anlayabilir zannediyorum. Godard’ın imaj tekniğinde böyle bir değişikliğe, yeniliğe gitmesi Ulus Baker’in dediği gibi artık Deleuze’ün hareket ve zaman imajlarının ötesinde bir dehşet imaj çağına girdiğimizi mi düşünmeliyiz? Avrupa’nın savaş sonrası sinemasında zaman her zaman öne çıkıyor, yönetmenler sanki imajlarla kitleleri uyandırmanın anlamsızlığından dem vuruyordu, günümüzde ise Niels Bohr’u andıran bir sinizm ideolojisi hâkim gibi. Bohr ile ilgili ünlü bir fıkra vardır: Niels Bohr bir gün evinin kapısına kocaman bir nazar boncuğu asar, meslektaşı bir arkadaşı bir gün onu ziyarete gelince şaşırır ve sorar “Bu saçmalığa inanıyorsun, değil mi?”, Bohr cevap verir: “Hayır tabii ki de, ama inanmasan bile işe yaradığını duydum”.

socialisme

Benim Güzel Sosyalizm’im

Filmin adıyla ilgili enteresan noktalardan bir başkası “sosyalizm” adını kullanmasıdır. Komünizm ve Sosyalizm, Türkiye’de genellikle (elbette büyük bir hatayla) eşanlamlı kullanılsa da, bu olguları yeniden düşünmeye uğraşan Badiou, Zizek, Negri gibi önemli düşünürler çoğunlukla komünizmden bahsederler, sosyalizmi sıklıkla bir harabe olarak nitelerler. Mevcut durumu ortadan kaldıran reel harekete komünizm dendiğini zaten Marx, Alman İdeolojisi’nde söylüyordu.  Yani, tarihsel önceliğinden dolayı da bu isim pek anlam ifade etmez. Öyleyse Godard’ın “sosyalizm” ile daha farklı bir derdi var. Bunun Film’e yaklaşımı ile benzer olduğunu söyleyebiliriz. Psikanalizde sürekli peşinde koşulan, bir türlü yakalanamayan arzu nesnesine sonunda ulaşmaya (bu örnekte sonunda tamamen istenilen düzene geçmeye) verilen bir ad vardır: Kâbus. 20. Yy’la ait denemeler düşünülünce bu o kadar da şaşırtıcı gelmeyebilir. Godard, tıpkı filme yaptığı gibi sosyalizme de benzerini yapıyor, kelimeyi sarkıtıp içindekileri boşaltıyor. Mevcut olanları, geçmiştekileri Renoir üzerine eklemeler yapan karakterinin aksine resmin dışına çıkarıyor. Bunu yaparken “Gerçek Sosyalizm bu değil!”  şeklinde bir serzenişi yok; neden reel sosyalizmin bir kâbus olduğunu, ondan kurtulmanın yollarını araştırmaya iten, sözcükleri pozitif anlamlarıyla tekrardan canlandırmaya dair isteği var.

Başlangıçta dediğim “parçalamamak” ilkesinin biraz dışına çıkarak filmin “Bugün değişen tek şey pisliklerin içten olmasıdır. Avrupa’ya içtenlikle inanıyorlar” repliğini anabiliriz burada.  Söylenen düz bir şekilde Avrupa’ya inanların pislik olması değildir kuşkusuz. Ancak, onu sorgulamayan iten provakatif bir repliktir bu. Bizim insalığımızın merkezi hakkında sorgulamaya çağıran… Avrupa’da son yıllarda inanılmaz artış gösteren göçmenler onun kadim kültürü ve ahlakı için bir tehlike mi, refah devleti hala geçerli mi? Çoğu Üçüncü Dünya Ülkesini açıkça “adaletsiz” olarak konumlandırırken yasalar Avrupa’da “herkes için” olmayı sürdürmekte midir? Filmin hafif obskürantist tavrı (“bilinmezcilikten doğan berraklık” )bu tarz sorulara bir cevabı olmadığını belirtir, fakat bunları sordurmayı, tartışmaya açmayı ihmal etmez. Mevcut olana, çoktan bilinene savaş açmış gibidir Godard.

Melville’in katip Bartleby’sini hatırlattı bu bana. Bartleby “yapmamayı” tercih ediyor, bir şekilde oyunun parçası olmaktan kaçınıyordu. Godard da benzer bir şekilde; var olan sinemayı yapmamayı seçiyor, masanın üzerindekileri bir kenara itiyor ve her şeyi unutmamızı, kavramları özgürleştirmemiz gerektiğini söylüyor. Marx’ın Feurbach üzerine meşhur 11. tezini alıp ters yüz ediyor adeta: “Günümüzde asolan dünyayı değiştirmek değildir (çünkü 20. Yy’da bunu yaptık ve bu felaketimsi sonuçlar doğurdu); onu çeşitli şekillerde yorumlamaktır.”. Tekrar düşünmeye bir çağrı yapıyor Film Socialisme, sinemayı, politik-iktisadı, Avrupa’yı, felsefeyi, tarihi… Tekrar düşünün, mevcut içi çoktan doldurulmuş olanları yapmamayı tercih edin, tarih trenindeki imdat frenini çekin.

Yağız AY (diğer yazıları)
Diğer yazıları Sinematopya

!f İstanbul 2017 Bağımsız Filmler Festivali Ödülleri

16. !f İstanbul Bağımsız Filmler Festivali’nin kazananları belli oldu! Bu yıl 10....
Devamı

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir