Hafızamızı Sinemada Kaybettik: Sapık ve Süperego-Kötülüğü

Yazar: Yağız Ay

“Sinema çocuğun yalnız gözünü değil, aklını da bozar” (Refi’ Cevad Ulunay)

“Hayatım, bu sadece bir film. Çok da ciddiye almana gerek yok”[1]

Alfred Hitchcock’un zaman zaman kanlı, zaman zaman baş döndüren, bazen korkutan ama psikanalizle dirsek temasını hiç yitirmeyen sinemasını mutlak iyi ve mutlak kötü arasında bir çatışmadan değerlendirmek çoğu zaman yanıltıcı ve yalnızca klasik bir tek tanrılı din ahlakında karşılaşabileceğimiz sonuçlar elde etmemize sebep olur. Bu, filmlerindeki “şeyleri” kasti bir şekilde oraya yerleştiren, Lacan ve Freud’un teorilerini izleyicinin duygularına hükmetmek için kullanan bir yönetmenden papaz çıkarma girişimi muhtemelen Hitchcock’un sinemasını biraz daha detaylı incelendiğinde yerini  “röntgenci bir sapık”a bırakır. Özellikle Hollywood tarafından da çok sevilen filmleri (Vertigo, North By Northwest , The Birds vs.) bir bağlamda kötünün bir “Büyük” tarafından cezalandırılması olarak görülebilir. “Mutlu bir aile yaşamı olan bir adamın yuvasını yıkmaya giden San Fransisco’lu kadına” kuşların saldırması o dönem sinema koltuklarında oturan birtakım izleyici tarafından “cezasını buldu” şeklinde özetlenebilecek Aristotelesçi katharsis anlayışıyla da yorumlanabilir.  Ama eğer ki Kuşlar’daki odağı hafif meşrep Tippie Herden’dan alıp Hitchcock’un asıl röntgenlediği aileye bakarsak başka filmlerinde de bulabileceğimiz çok keskin bir anne-oğul ilişkisi görürüz.  Bu da bizi filme biraz daha yakından bakmamız konusunda uyarır. Bakıldığı zaman yüzeydeki iyi-kötü arasındaki ilişki ve onları yönlendirme işlemini yapan Tanrı-Yönetmen ortadan kalkar ve kendini çok daha tekinsiz bir şeye bırakır: Kötülük. Hitchcock bile kendini cinayet sinemacısı olarak kabul gördüğünü belirtmiştir.[2] Kuşkusuz kötülük ve cinayeti ilişkilendirdiğimiz anda bir etik ile hareket ediyoruzdur ama bu zaten etik ile “yamuk bakma” eylemi sayesinde anlam kazanan bir ilişkilendirmedir bu.

Slavoj Zizek, The Metastates of Enjoyment kitabında üç çeşit kötülük tanımı yapar: Süperego-kötülüğü, ego-kötülüğü ve id-kötülüğü. Hitchcock’un Hannah Arendt’i okumuş olduğunu ve mutlak kötü anlayışını tamamen dışladığını kabul edersek filmlerinde Zizek’in üç kötülük tanımına uyan motifler görebiliriz. Elbette ki tüm zamanların en üretken yönetmenlerinden birini tüm filmleriyle incelemek çok zor olurdu, o yüzden burada sadece Sapık (Psycho, 1960) örneğine ve içerdiği süperego-kötülüğüne çeşitli açılardan odaklanılacak.

Sapık, Hitchcock’un insanların duygularını kontrol etme düşüncesini açıkça pratiğe döktüğü ilk filmidir. Çünkü Sapık, bir korku filmidir. Hitchcock’un bu projeyi çekmek istemesi bile onun gibi Hollywood’da birçok stüdyo tarafından desteklenen bir yönetmenin desteksiz kalmasına, filmini kendi finanse etmesine sebep olmuştur.[3] Zira Sapık, 1960’da çekildiğinde Steven Spielberg’ün Jaws’u çekmesine ve sinemada korku kategorisinden bir gişe canavarı (blockbuster) yaratmasına daha 15 yıl vardı. Yani Hitchcock, Sapık’ı yaptığında bir nevi yeni bir enstrüman icat ediyordu. Zizek’e göre Hitchcock’un sinema ile en büyük ideali şudur: “Sadece bir tuş var. İzleyiciler salona giriyorlar ve yönetmen o tuşa basıyor. O tuş sayesinde yönetmen ne hissetmelerini istiyorsa onu hissediyorlar.”[4] Sapık ile birlikte bu emeli iyice netleşir. Seyirci-röntgenci ile film-yönetmen arasındaki ilişkiyi altüst eder. Artık karşımızda “özleşebileceğimiz bir karakter bir cinayete kurban gidiyor ve biz bundan dehşete düşüyoruz” ya da “sevdiğimiz, masum, dürüst, adaletli karakter sonuna sevdiği kadına kavuşuyor ve biz mutlu oluyoruz” tarzında bir ilişki yoktur. İlişki perdeden taşmıştır ve seyirciyle iç içe girmiştir. Tıpkı Arka Pencere (Rear Winow, 1954) filminde James Steward’ın başına geldiği gibi. Sapık’ta kilit noktalardan sadece birinin Marion Crane’in cinayeti olması bu yüzdendir.[5]

Janet Leigh Psycho

Sapık’ta Marion Crane’in (Janet Leigh) filmin başında öğle yemeği için işine ara verdiği sırada sevgilisiyle bir apartman dairesinde seviştiğini izleriz ilk olarak. Daha sonra Marion, sevgilisiyle kaçmak için bir müşterisinden 40 bin dolar çalacak ve bir arabaya atlayıp şehirden uzaklaşacaktır. Kaçışı sırasında gece olacak ve yorulduğu için yol kenarında bir yer olan ve Norman Bates adında birinin işlettiği Bates Motel’de geceyi geçirmeye karar verecektir. O gece duş almak için banyoya girdiğinde suyu açacak, perdeyi örtecek ve bir siluet tarafından ölene kadar bıçaklanacaktır. Failini hiç görmesek de tahmin etmek çok zor olmasa gerek, ama burada önemli ve aslen korkutucu olan şu an da iki saatlik bir filmin sadece ilk yarım saatinde olmamızdır. Özleştiğimiz, kendimizi yerine koyduğumuz tek karakter olan Marion filmin üçte birlik kısmında öldürülmüştür. Bu sayede Hitchcock, film-izleyici-yönetmen ilişkisine çok ürkütücü bir boyut kazandırır. Zira bu sahneden sonra anlaşılabilir ki hedef Marion Crane değil izleyicinin kendisidir. Fail ise Norman Bates veya yarım yamalak varlığından haberdar olduğumuz annesi değil bizzat Hitchcock’tur. Buraya kadar önceki filmlerinde (özellikle Aşktan Da Üstün’de) de karşılaşabileceğimiz bir motifin daha baskın bir şekilde kullanıldığını görüyoruz. Ama film, ana karakteri ölmesine rağmen bitmiyor. Odağını oradan çekiyor ve üstü kapalı bir şekilde Norman ve annesine getiriyor. Filmin yüzeyindeki kötülük söylemi de bu ilişkiden ürüyor.

Büyük “Öteki”nin Sesi ya da Bir Bilinç Metaforu Olarak Sinema

Sapık’ın sinemalarda gösterilen fragmanında Hitchcock bizzat görünerek Norman ve annesinin kaldığı evi gezdirir. Her odaya teker teker girer. Daha fragmanından başlayarak evi vurgular. Ve film boyunca ev her zaman bir gizli (obscure) nesne olarak varlığını sürdürür. Hitchcock’un diğer filmlerinde de bu perdeyi kaplayan nesneler vardır: Marnie’de gemi, Sabatör’de Özgürlük Heykeli, Gizli Teşkilat’ta Rushmore dağı gibi. Ama Sapık’taki muhtemelen bütün bu belirsiz Hitchcock nesneleri arasında en tekinsiz olanıdır. Zizek’e göre ev tıpkı Freudcu bilinçdışı gibi yapılanmıştır. Evin orta katı ya da otelin de bulunduğu katta Norman normal biri davranır. Kendi davranışlarından sorumlu, kendi kendini kontrol edebilen biri olduğundan orta kat bir nevi ego’dur. Üst kat annesi ile sürekli tartıştığı yerdir. Annenin sürekli dominant olduğu, kızdığı, kendi kurallarını ve yasalarını geçirdiği yerden bu yüzden burası süperego’dur. Ve Norman’ın, annesini detektiflerden korumak için götürdüğü bodrum katı aynı zamanda Marion’ın kız kardeşi Lila’nın annenin aslında bir ceset olduğu gerçeği ile yüzleşeceği yer, id’dir.  [6]Kuşkusuz, bu üç katman bu kadar net ayrımlarla-açıkça işaret edilebilen bir kat metaforuyla birbirlerinden ayrılmış değillerdir. Ama Hitchcock’un bunları net bir şekilde ayırırken ileride değineceğimiz üzere basit bir alegoriden çok daha farklı bir amacı vardır.

Zizek, süperego kötülüğünü tanımlarken onu kendimizden daha büyük bir inanç için, daha büyük bir bütün yaptığımız kötülük şekli olarak tanımlar.[7] Bu yüzden süperego kötülüğü daha çok neredeyse kusursuz bir biçimde organize olmuş bir yapıya (soykırım, engizisyon gibi) işaret etse de, Sapık örneği bize gösterebilir ki bu kötülüğün “Öteki”si bireyin kendi içindeki şizofrenik ayrılmadan doğan, gene bireyin içindeki kusursuz bir organize olan bir yapı da bu büyük inanç sistemi olabilir. Eğer ki Norman ve anne Bates örneğini alırsak, annesel süperego’nun yarattığı toplu soykırım emri “Bütün Yahudileri Öldür”den ziyade “Seninle cinsel açıdan ilişki kurabilecek herkesi öldür (ve beni ne pahasına olursa olsun yaşat)”dır.  Özellikle son kısım daha önemlidir, zira filmin sonunda gördüğümüz üzere o emri uygulamak adına Norman bir çeşit intihar gerçekleştirir. Süperego kötülüğünün asıl kaynağı kendinden çok daha devasa ve büyük bir “Öteki”ye hizmet etmektir. Eğer yukarıdaki iki örneğe bakarsak – soykırım ve engizisyon – ikisinin çok daha büyük bir amaçla yapıldığı görülür. Mesela Yahudi soykırımda asıl amaç elbette ki Yahudileri ortadan kaldırmak ama çok fazla oldukları için bir yolu “tıkadıkları” için; onlar aradan çıktığı takdirde insan ırkı bir üstinsan formuna erişebiliyor. Engizisyon’da (veya herhangi bir büyük çaplı din olayında) ise Zizek’in Dostoyevski’yi ters çevirişine bakabiliriz. Dostoyevski, “Eğer Tanrı yoksa her şey serbesttir”[8] der; Zizek bunu şu şekilde çevirir “Eğer Tanrı varsa, her şey serbesttir.”[9] Çünkü ancak o zaman bizden çok daha büyük bir şey uğruna savaşabilir, ölebiliriz. Din bu anlamda özgürleştiricidir.[10] Büyük “Öteki” sayesinde simgesel düzenimiz kurulur ve bütün eylemlerimiz, dilimiz, arzularımız ve fantezilerimiz ona göre şekillenir.  Karşılaştığımız büyük “Öteki”lerden biri de simgesel düzeni oluşturan Babanın-Adı’dır.[11]Sapık örneğinde bu rolü doğal olarak anne üstlenir. Fakat filmin en can alıcı noktalarından biri bu rolü üstlenenin Gizli Teşkilat veya Kuşlar’daki gibi gördüğümüz,  imgesel bir düzen orada olan bir anne yerine ölü bir anne yani simgesel düzeyde bir anne olmasıdır. Çünkü simgesel baba (bu örnekte anne) Lacan’a göre yasanın kendisidir ve kesinlikle –ölü babadır.[12]

psycho 2

Donald Berthelme’nin The Dead Father romanınında Baba figürü Tanrı gibi anlatılır. Anlamsız gibi görünen olay akışının tek birleştiricisi ölü babının etkisi, yarattığı sembolik düzenin varlığıdır.[13]  İki büyük Öteki arasındaki en kilit noktalardan biri de budur.  İnsanların birleştiricisi, simgesel düzenlerinin yaratıcısı ve eylemlerinin anlamlandırıcısı Tanrı, en azında Hıristiyan perspektifinden baktığımızda, “ölü bir babadır”.  Sapık’ta Norman’ın eylemlerini bu yüzden ölü bir anne olan süperego tarafından yönetilir ki, bu süperego’nun kendi düzenini korumak için harekete geçmesini gerektirir. Norman’ın annesi adına (bu bağlamda onun kılığında) işlediği her cinayet kendince meşrudur. Büyük  Ötekinin olduğunda her şey serbesttir. Ama işin can alıcı noktası şudur ki hem Lacan’ın hem de Zizek’in sıkça tekrarladığı üzere le grand Autre n’existe pas – büyük Öteki yoktur.

Büyük “Öteki”nin yokluğu onun ölü olduğunu bilmemesiyle ilişkilendirilir. Sapık’ta annenin varlığının tek işaret edicisi sesidir. Bu açıdan Sapık, sesi bir bedene iliştirmenin imkânsızlığıyla veya cisimleştirmenin imkânsızlığı ile ilgilidir.[14]  Cisimleştirilmeye başlandığı noktada büyük Öteki iflas eder. Ve bu örnekte olduğu gibi büyük Öteki’nin yokluğunun kanıtlanmasını sinemadaki korkuyu ortadan kaldırır. Eğer ki iki büyük Öteki olarak işlev gördüğünü iddia ettiğimiz iki figürü (Anne figürünü ve yönetmen olarak girdiğimiz yerin “efendisi” Hitchcock’u)  karşılaştırırsak ikisinin de cisimleşmelerinin sürekli ertelendiğini görebiliriz. Norma Bates , ses olarak vardır; Hitchcock ise filmin kendiyle. Yani Norma Bates konuştuğunda bu onun varlığını bize gösteren bir göstergedir; filmin kendisi ise biri tarafında yapılması zorunluluğu altında olduğu için Hitchcock figürünün varlığını imler. Annenin sadece bir voix acousmatique[15] (akusmatik ses) olarak varolması onun süperegosal varlığına;  filmin kendisi ise –Hitchcock’un büyük “Öteki”si olduğu evren-  bir action acousmatique’e (akusmatik eylem) işaret eder.

Diğer yazıları Konuk Yazar

Az Bilinen Bir Başyapıt: Série noire (1979)

Ya da Muhteşem Kaybeden Frank Poupart’ın Acıklı Hikâyesi Ahmet Ümit, Raymond Chandler’ın...
Devamı

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir