Hafızamızı Sinemada Kaybettik: Sapık ve Süperego-Kötülüğü

Bir Cinayet Olarak Sinema

Norma Bates’in yokluğu onun varlığından daha korkunçtur. Chion, eğer ki “annenin sesi”nin streo bir sistemle kaydedilseydi yaratacağı etkinin çok farklı olacağından bahseder.[16] Sesin burada tekliliği onu aslında tek bir özneye atfetmez; aksine onu havaya karıştırır. Sesin duyulduğu tek yer (bilinçdışı gibi yapılanmış olan ev) bu yüzden Hitchcock filmlerindeki diğer büyük nesneler çok daha tekinsizdir. Evde her an her şey olabilir. Sesin sahip olduğu beden havada süzülür. Ama şu kesindir ki sesin eninde sonunda bir bedeni vardır.  Ve o beden, taşıyıcı ortaya çıkarsa akusmatiklik ortadan kaybolur. Bu bedeni gösterme eylemi, deacousmatistion olarak adlandırılıyor. Sapık bu eylemi hem gerçekleştiriyor hem de gerçekleştirmiyor. Annenin sesini duyduğumuz üç sahneden birinde ( diğerleri anne-oğul tartışma sahnesi ve son sahne) Norman yukarı kata çıkar. Annesinin olduğu odaya girerken kamera kapının bir önünde odaklanmamış bir biçimde durur ve arkadan Norman ve annenin tartışmasını dinleriz. Norman, annesini detektiflerden zarar görmesin diye kilere- id’e- indirmek ister. Daha sonra kamera yukarıdan çekerken Norman’ın anneyi aşağı götürdüğünü görürüz. Asıl müdahale ile daha sonra gelecektir –muhtemelen sinema tarihinin en korkutucu sahnelerinden biri budur- detektifin sorduğu aynı zamanda şu satırlara başlık olan soruyla; “Yukarıda oturan kadın Bayan Bates ise, Greenlawn mezarlığındaki gömülü kadın kim?”

psycho 3İlk duyulan cisimsiz ses ardından cisimleşmiş ve bir anlamda “hafifleşmişti”.  Çünkü sesin her yerden fırlayabileceği ihtimali yok olmuştu; ses biz ne kadar görmesek de o kapının arkasında saçlarını topuz yapmış yaşlı kadından geliyordu.  Bu sesin yarım yamalak – hileci kadrajlar ve lensler kullanarak- cisimleşmesinin geri çekilmesi sayesinde Hitchock’un asıl dehası Marion’ın değil –yani tamamen sinemasal düzlemde “üretilen” bir cinayette değil-, Detektif Arbogast’ın cinayetinde ortaya çıkar. İkinci cinayet ilkinden farklı bir yerde – otelde değil evde – , bu sefer süperego’nun alanında işlenir. Detektif Arbogast basamakları yavaşça çıkar; klasik bir Hithcock geriliminin içindeyizdir ve her an Bernard Herrman’ın hipnotize edici müziği bizi esir alıp etrafı kana bulayabilir. Arbogast merdivenleri çıktığında Norma Bates odasından net bir şekilde duyamadığımız çığılık çığlığa sesiyle elinde bir bıçak sallayarak “ininden” çıkar. Ve en önemli nokta kamera burada cinayeti işleyen kişinin gözü yerine geçer, cinayeti bize işletir. Cinayet eylemini romana okumak veya yukarıdan sabit bir çekimle izlemek bize salt süperego kötülüğünün imgesini verirken Hitchcock’un sinema gözünü kullanarak yarttığı imge o süperego kötülüğünü izleyicinin içine yerleştirir. Süperego kötülüğünün herhangi bir insanın –izleyici koltuğunda oturan kişinin- içinde olabileceğinin göstermiş olur böylece. Hitchcock bu sayede Rilke’nin Sekizinci Ağıt’ında belirtiği sorunsalı da bir anlamda çözer. Rilke şöyle der: “Ve biz seyirciler her zaman ve her yerde her şeye bakıyoruz, hiçbir zaman onlardan bakmıyoruz.”[17]

Hitchcock’un Rilke’nin sorunsalını çözmesi açıkça söylenebilir ki korkunç bir eylemdir. Asıl korkunçluk sesin ve cisimleşmenin ötesine geçer burada. Korkunç, izleyici olarak yaptığımız seyretme eyleminin -artık Hitchcock sayesinde “şeyderden bakmaya” dönüştürülmüş eyleminin-  bir büyük “Öteki” altında olduğunun keşfidir. İzlediğimiz bir Ödipal çerçeveye sahip süperego-kötülüğü hikâyesinin delip geçinildiği, her an müdahale altında olabileceğimiz hissi bu sefer Bayan Bates’in evindeki basamakları yavaşa çıkan Arbogast’dan güvenli koltuklarımızda oturan bizlere sıçramıştır. Kendi sembolik alanımız dehşet verici bir saldırıya uğrar; saldırının bu örnekte adı “Süperego-kötülüğü herkesin içindedir”dir. Fakrlı ifade edersek: Herkes uğruna cinayet işleyeceği, her şeyi telim etmek istediği bunun için gerekirse kendinden vazgeçebileceği bir büyük “Öteki” arayışındadır. Film bu sayede kendi kendini dile getirir (s’énoncé). Şüphesiz bu yabancılaştırıcı bir etkidir. Ve bu etkinin sayesinde belki Hitchcock’un gerçek amacını görmeye biraz daha yaklaşabiliriz. Eğer ki Rilke’nin dediği gibi izleyici olarak bizler “şeylerden” bakabilirsek o zaman perdenin arkasına bakıp tek bir tuşa basarak bütün duyularımızı ele geçirmeye hafif şişman, her zaman takım elbise giyen adamı görebiliriz. Bir nevi ateist bir evrende Tanrı’yla yüz yüze geliriz bu eylem sayesinde. Birtakım işleri perde arkasından yürüten, sadece eylemleriyle tanıdığımız kişiyi cisimleştiririz. Bu yüzden süperego-kötülüğü,  Sapık’tan anlaşılabileceği kadarıyla engizisyon benzeri gibi büyük “Öteki” inancında yapılan eylemler gibi bireyin kendi içindeki süperego çatışmasından da gerçekleşebilir. Ayrıca Hitchcock’un gizlice taptığı, ne olduğunu muhtemelen asla bilemeyeceğimiz bir büyük “Öteki” için de filmin kendisi olarak gerçekleşir. Seyircinin maruz kaldığı bir süperego-kötülüğüdür bu. İşte tam da bundan dolayı denilebilir ki: Hitchcock sineması cinayet sinemasından öte, cinayetin kendidir.[18]

Arzu Nesnesi Olarak Sinema

Hitchcock’un seyirciyi yaptırmaya zorladığı şey, bu açıdan Lacancı bir formülle açıklanabilir: Gayet iyi biliyorum ama gene de…[19]  Lacan bunu arzuda kullanır: Objet petit a’ya (arzu nesnesi) ulaşmaya çalışan kişi nesnenin ulaşılmaz olduğunu bilir; ne kadar yaklaşırsa nesne o kadar uzaklaşır. Bu yüzden bilinçsizce yolu uzatır. Yani küçük öteki nesneye ulaşamayacağının gayet iyi bir şekilde bilincindedir ama gene de onu arar. Aramaktan vazgeçmez; asla da bulmak istemez.[20]

Lacan’ın formülü Sapık konusunda iki açıdan kullanılabilir bu yüzden. İlkin, filmin içindeki izleyici konumuna getirtilmiş karakterler incelerken. Arbogast’ın cinayetine dönersek; detektif Arbogast’ın cinayeti daha önce belirttiğimiz seyircinin kafasına süperego imgesini yerleştirmenin dışında başka bir boyut daha içerir: O da cinayet sahnesinin tamamen izleyicinin beklenti ekonomisini sarsmak üzere kurulduğudur. İzleyici ve Arbogast’ın konumu bir ve tektir. Arbogast, süperego’nun alanına (evin yukarı katı) giderken başına ne geleceğinin farkındadır ve bunu bilerek devam eder. Arzu nesnesine –cinayetin aydınlatılması- ulaşırken klasik Hitchcock geriliminin bir nakaratı olarak önce basamaklarda durur ve kendini geciktirir, arzulamanın şartı olarak kendi ile ilgili gerekeni yapar.  Ama yaptığını gayet iyi bilse de basamakları tamamen çıkar ve süperego’nun saldırısına uğrar. İkinci boyut ise Arbogast’ın aslında bir seyirci-sinema metaforu olmasında yatar. Biz, izleyiciler izlediğimizin sahte olduğunu, bir film olduğunu gayet iyi biliriz ama gene de kendimizin ondan etkilenmesine izin veririz. Bu sinemanın paradoksudur.[21] Filmi izlerkenki konumumuz basamakları çıkan Arbogast’tan farksızdır.  Süperego’nun alanına (Hitchcockçu sinema) başımıza ne geleceğini bilerek gireriz ve detektiften farklı olmayan bir biçimde arzu nesnemizin peşinde koşarken saldırıya uğrarız. Norma Bates tarafından kurbanlarının vücuduna saplanan her bıçak darbesi, Hitchcock tarafında bizim duyularımıza da saplanır.  Bizi hem yabancılaştırarak yüzeydeki olayın dışında bırakır hem de içerdeki olaya dahil eder. Ve Zizek’e göre gerçekten korkunç olan bir şeylere dâhil olmaktır.[22] Tıpkı Arka Pencere’deki L.B. Jefferies’in başına gelenler gibi.

psycho 4

Süperego, Sapık’ın içindeki iki örnekte de arzulayan tarafa karşı saldırgandır. Süperego, fazlaca organize olmuş sınırsız bir saldırı içine girer çünkü doyumsuz bir emre ve isteğe sahiptir. Bu açıdan Sapık, filmde (annenin üst kattan kilere taşınmasıyla gösterilen sahnede) olduğu gibi id ve süperego-kötülüğü arasındaki ilişkiyi imler. Yani filmin aslında izleyici dâhil eden ve korkuyu yaratan boyutu arzunun doyurulmasında yatar. O yüzden burada bize Lacan’ın jouissance[23] kavramı ve onun süperego’yla ilişkisi bize yardımcı olabilir. Lacan, jouissance’ı “acı içindeki keyif” (pleasure in pain) olarak tanımlar.[24] Süperego-kötülüğü hazsal anlamda bir keyif vermez ama Norman’ın o cinayetleri işlerken veya Hitchcock’un bizim duyularımızla oynarken aldığı keyif tam da jouissance’a karşılık gelir. Çünkü süperego-kötülüğü , kişiye kendinden hesap sorulamayacağı bilgisini, yani süperego adına süperegonun bastırılma imkanını sunarak, bu müstehcen jouissance‘ı yaratır.[25] Norman Bates için, ölü annesinin yasalarından kurtulmak ve olabildiğince özgür bir hayat yaşamak için onun emirlerini yerine getirmekten daha keyifli ne olabilir ki? Tabi intihar da edebilir ama Albert Camus’nün gösterdiğine göre Sisifos, aynı taşı her gün yokuştan tepeye çıkartmaktan ve hiçbir zaman başaramamaktan mutludur.

Sonuç olarak, Sapık örneğinin bize gösterdiği üzere sinema, süperego-kötülüğünün bir enstrümanı olarak Gerçek’le karşılaşma evresini sağlamaya uğraşabilir. Bunu yaparken bizim yaşadığımız sinema deneyimini alegorikleştirerek bizi filme dahil eder ve bu sayede yeni bir büyük “Öteki” ile, yeni bir simgesel düzen ile filmin kendi Gerçek’ini yaratır. Bu acı verici süreçte bir sanat edimi ile jouissance’ı yaratır.  Çünkü ilk karşılaşılan annesel süperego-kötülüğü, Hitchcockçu süperego-kötülüğünün bastırılması imkânı ile film izleme deneyimi zevkli bir deneyim haline getirir.  Film, bu sırada “kan akıtmadan cinayet” işler, duyular üzerine tuşlara basar gibi oynayarak, kendi görünmezliğinden sonuna kadar faydalanır. En son sahneye kadar: Dördüncü duvar yıkılır. Son sahne, süperego’nun kontrolü ele geçirdiği sahnedir. Norma(n) Bates’in süperego altındaki deneyiminin artık onu ele geçirdiği sahnedir.  Bates’in suratına bakıp ürkmekten başka şansımız yoktur çünkü gördüğümüz surat annesel süperego’nun ele geçirdiği bir beden olmaktan öte bizim karşılaştığımız Hitchcockçu süperego’nun bir alegorisidir. Sapık, filmin başından beri iç içe geçirdiği iki figürü tekleştirir burada. Süperego deneyimi bireyi ele geçirir; tıpkı sinemanın ne kadar sahte olduğu bilinse de izleyici ele geçirmesi gibi. Sapık’ın söylemi bir anlamda Camus’yü tekrarlar,  çünkü sinema olduğu sürece muhtemelen Rilke’nin dediği gibi biz, izleyiciler her gün o süperego-kötülüğünün altına girip onun altındaki baskılarının, kurallarının ve düzeninin altında jouissance’ı aramaktan, kayayı yukarı çıkartmaktan mutlu olacağızdır.

Diğer yazıları Konuk Yazar

Bireysel Mahvoluştan Toplumsal Trajediye: Cennette Savaş

Kapitalist düzenin yarattığı yeni insan modeli insani duygulardan uzak, kendi doğasına da...
Devamı

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir