Hafızamızı Sinemada Kaybettik: Sapık ve Süperego-Kötülüğü

[1] Alfred Hitchcock’un Kuşlar’ın galasında Tippie Herden’a söylediği bir cümle.

[2] Hitchcock’un en meşhur sözlerinden biri: “Tipik bir yönetmenim. Eğer Cindrella’yı çekseydim, izleyiciler faytonun içinde ceset ararlardı.”

[3] Ayrıca Sapık‘ın bu kadar desteksiz kalmasındaki sebeplerden biri de Hitchcock’un filmini kendisini özne yapacak şekilde konumlandırması ve karakterlerde hiçbirine gelişme şansı tanımamasıdır. Bu konuyla ilgili daha fazla detay için bkz: Stephen Rebello : Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Londra; St. Martin’s Press, 1990.

[4] Slavoj Zizek (sunucu, senarist), Sophie Fiennes (yönetmen); The Pervert’s Guide To Cinema, 2006

[5]Sapık’ın korku sineması ile ilişkilendirilmesinin kaynağı doğal olarak sadece buna dayanmıyor. Sapık’tan sonra gelen ve onun motiflerini ileriye götürerek gerilimi aşan , “bombayı patlatan” filmler incelendiğinde çoğunun temelinde Hitchcockçu “gerilimi aşma”nın izleri görülebilir; örneğin Roman Polanski’nin Rosmary’nin Bebeği’si (Rosmary’s Baby, 1968) ya da William Friedkin’in Şeytan’ı (The Exorcist, 1973) gibi. Belki bu iki film beraber düşünüldüğünde ortak yanları şeytanla, satanizmle yani olağandışı şeylerle olan odaklanmaları gibi görünebilir. Ama tam tersini orada korkuyu yaratan filmlerin tamam olağan şeylere odaklanmalarıdır. Bir kadın hamile kalır ve içine kim olduğuna dair hiçbir bir bilgisinin olmadığı bir varlık, bir “alien”[5] büyümeye başlar.  Rosemary’deki korkunun asıl sebebi çocuğun aslında şeytanın oğlu olması değildir. Aksine şeytan olduğunu gördüğünde onun beşiğini sağlar, asıl korku çocuğun şeytan olmasının zihindeki kurgusudur. Ve Hitchcock’tan sonra modern korkunun başarısı bu oldukça olağan şeyler üzerine zihinde kurulan fikirleri peliküle dökmektedir. Korkunun kaynağı nesnede değil, nesnenin insan bilincine yansımasındadır. Hitchcock ise, Sapık’ta korkuyu kurarken, yani sinemasını o ana kadar üzerine kurduğu gerilimi aşarken hem modern anlatıdan (fikri gösterme sineması) hem de klasik anlatıdan (duyulara hükmetme sineması) yaralanır.

Gene gerilimi aşan ve korkuyu yaratan filmlerden biri olarak görülebilecek Ridley Scott’ın Alien’ı (Yaratık, 1979)  bu meseleyi bilim kurgusal bir biçimde ama açıkça işlediği için en “korkunç” filmlerden biridir. Yaratığın ilk ortaya çıkışı tıpkı bir doğum sahnesi gibidir ve tıpkı Rosemary’nin Bebeği’nde olduğu gibi rahmin içinden ne çıkacağını bilemeyiz.  Zizek’e göre bu korkunun temelinde inançlar vardır. Bakıldığı zaman üç film (Rosemary’nin Bebeği, Şeytan, Yaratık) arasında net bir inanç konusunun işlendiği görülür: Rosemary’nin Katolik olması üzerine yapılan sık vurgular, Ripley’nin İsa’yla olan ilişkisi (bununla ilgili detaylı inceleme için bkz: Anthony Barlett, Virtually Christian: How Christ Changes Human Meaning and Makes Creation New, sf 58-65), Şeytan’da rahibin diyalogları…  Örnek din olarak Hıristiyan ve İslam inanışlarındaki ahiret düşüncesi yani bu dünyadaki bedenimizin sadece bir kalıp olduğu, aslında bedende farklı, ölümsüz bir ruha sahip olduğumuz düşüncesi bu korkuya yol açar. Yani doğan çocuğun, bedenden fırlayan yaratığın, bedeni ele geçiren yaratığın “korkunç” ve aynada baktığımızdan farklı olması bizim o “ölümsüz ruhumuzun” da aslında bu korkunç yaratık olduğunu görmemize sebep olur. Ve modern sinemada korkuyu yaratan budur. Günümüzde çoğu yönetmen aynaya bakmaktan çok bilgisayarlarla oynadığı için artık korku, eskisi kadar korkunç değildir.

[6] Zizek, Fiennes; aynı film

[7] Slavoj Zizek, “A Leftist Plea For Eurocentrism“, Critical Inquiry 24, Summer 1998

[8] Bu söz Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler ile çok bağdaştırılırsa da kendisinin bu sözü söyleyip söylemediği tam olarak bilinmez. Bir diyalogun sonucu gibi geçer bu .Bu bağdaştırma ilk defa Sartre tarafından Varlık ve Hiçlik’te yapılır.

[9] [Slavoj Žižek. “If there is a God, then anything is permitted.”                Religion and Ethics ABC. April 17, 2012. (Er. Tar. : 31/3/2014)

[10] Zizek’in örneklerinde bir başka büyük “Öteki” de Stalinist komünizmdir. Yani bütün o katliamlar, işkenceler, suikastler yapılır ve her şey yolundadır çünkü sadece tarihin akışını sağlanıp komünizme yol açılmıştır. Marksist tarih akışının –yani büyük Ötekinin- gerçekleşmesi için (kapitalizmden sosyalizme, oradan komünizme) “her şey mübahtır” demektir bir noktada bu.

[11] Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, Londra: 1997, s. 67

[12] Russell Grigg, Lacan, Language and Philosophy, New York; State University of New York Press, 2009, sf. 30

[13] Benzer bir anlatıma (bu sefer baba pasif kaldığı için yerine anne figürü koymak şartıyla) William Faulkner’ın Döşeğimde Ölürken’inde de rastlayabiliriz.

[14] Michel Chion, Cisimleştirmenin İmkansızlığı, Lacan Hakkında Bilmeyi Hep İstediğiniz Ama Hitchcock’a Sormaya Korktuğunuz Her Şey içinde, Slavoj Zizek (der.), çev. Burcu Erdoğan, İstanbul: Agora kitaplığı, 2007, sf. 197

[15]Chion, la voix acousmatique dediği kavramı, herhangi bir özneye atfedilmeyen, taşıyıcısı olmayan bir ses olarak anlatır. Bu ses, filmde görmediğimiz ama varlığından haberdar olduğumuz biri de olabilir herhangi bir “dış ses” de. Önemli olan verilmek istenin ilk olarak salt sesten ibaret olmasıdır. Ses ama en sade haliyle ses her şeyin kontrolünde bir şeye işaret eder. Doktor Mabuse’ün Vasiyetnamesi (süper zeki adam), M (perdenin arkasının her şeyi yönettiği varsayılır) James Bond filmlerindeki (Sean Connery’li sekizinci filmle kadar) süper kötü Ernst Stavro Blofeld gibi. Ama sadece karakter bazlı değildir. Zizek, Terry Gilliam’ın Brazil’i ve Fassbinder’in Lili Marleen’inde voix acoumatique’in bir şarkı (filmlere isimlerini veren şarkılar) olarak çıktığını söyler. Bu bağlamda akusmatik sesi, Lacan le sinthome adını verdiği şeyle ilişkilendirir. Bkz:Slavoj Zizek, Yamuk Bakmak, çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis, 2004, sf.171

[16] Michel Chion, La voix au Cinéma, Paris: Cahiers du cinéma/Editions de l’Etoile, 1982, s.112

[17] Rainer Maria Rilke, Elégies de Duino, çev. François-René Daillie, Munich: Insel Werlag, 1923,  Huitième Elégie

[18] Hitchcock aynı zamanda bunu yaparken Gilles Deleuze’ün terimleriyle hareket-imge’yi krize sokmuş ve zihinsel-imge’yi tanıtmıştır. Zihinsel-imge buradaki “cinayet olarak sinema”yı karşılayabilir. Ayrıca Deleuze’ün imgeler hakkında yaptığı tartışma burayı farklı açıdan ikna edici bir şekilde açıklayabilecek niteliktedir.  Bkz: Gilles Deleuze, Cinéma 1: L’image Mouvement, Les éditions de Minuit, Paris, 1983, sf. 197-205

[19] Fr. Orijinali: Je sais bien, mais quand meme….

[20] Slavoj Zizek, Yamuk Bakmak, sf. 231

[21] Zizek, Fiennes, aynı film

[22] Zizek, Fiennes, aynı film

[23] Lacan’ın bu terimi çevrilmesi son derece güç olan bir terimdir. Lacan, kendisine yapılan çevirilerde bu terimin Fransızca bırakılmasını da belirtmiştir. Jouissance, keyif olarak çevrilebilinse de bizim Türkçede keyif anlamında kullandığımız şeyin çok ötesinde bir zevke ya da işte tam karşılığının olmadığı o kelimeye işaret eder. Jouissance, basit bir tatminin ötesinde bir dürtü tatminidir; dolayısıyla imkânsızdır. Örneğin ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur,ancak psikotik bir durumda mümküdür bu tatmin. Oysa jouissance bu eksilikliğin giderilmesi fantezisini yaratarak kendini Gerçek’te temellendirir.  Haz benliğin/tinin iç dengesinin kurmaya/korumaya yöneliktir; jouissance ise bu dengeyi daima bozarak “haz ilkesinin ötesi”ne geçer. Acıda, ölümde, semptomların sürdürülmesinde bulunduğu farzedilen paradoksal haz aslında haz değil jouissance’ın kendisidir. (Slavoj Zizek, Yamuk Bakmak, sf. 229)

Jouissance sadece Zizek veya Lacan’ın değil, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Roland Barthes, Julia Kristeva gibi düşünürlerin de çalışmalarında farklı anlamlarla yer tutar. Burada yukarıda açıklanan şekliyle yani Lacan’ın kullandığı anlamıyla kullanılmaktadır.

[24] Jacques Lacan, “Psychoanalysis and Medicine”, 1966 (aktaran Braunstein, 2003, sf. 103)

[25] Bülent Somay, “Çok Basit, Azizim Breuer!”, Tarihin Bilinçdışı içinde, İstanbul: Metis, 2003, sf.91

Diğer yazıları Konuk Yazar

Inherent Vice: Kapitalizmin Gizli Kusuru

Yazar: Yağız Ay İlk bakışta Apollo (otoriteryen polis yasasını temsil eden Brolin)...
Devamı

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir