İllüzyonları Kırmak: Deleuze, Sinema, Şizofreni

Yazar: Yağız Ay

“Çağımızda geçmiş yüzyılların bilmediği, kısa ömürlü bir yaratık yaşıyor. Sinemadan çıkmış insan. Gördüğü film ona bir şeyler yapmış. Salt çıkarını düşünen kişi değil. İnsanlarla barışık. Onun büyük işler yapacağı umulur. Ama beş-on dakikada ölüyor. Sokak sinemadan çıkmayanlarla dolu; asık yüzleri, kayıtsızlıkları, sinsi yürüyüşleriyle onu aralarına alıyorlar, eritiyorlar” (Yusuf Atılgan, Aylak Adam).

Neden Bu Kadar Ciddisin?

“Hayat, sanatı sanatın hayatı taklit ettiğinden daha çok taklit ediyor”.[1]

Joshua Oppenheimer’ın The Act of Killing (Öldürme Eylemi, 2012) isimli belgeselinde 1965’de Endonezya’daki katliamlar sırasında gangsterlerin yaptıklarını bakarız. Gangsterler söylediklerine göre kullandıkları öldürme yöntemlerini filmlerde görmüşlerdir. Filmlerde izledikleri cinayetleri filmlerden çıkınca uygulamışlardır. 2012 yılında The Dark Knight Rises (Kara Şövalye Yükseliyor, 2012) filminin Colorado’daki gösterimde kendini filmdeki Joker karakteri zanneden biri sinemayı elinde tüfekle basarak 12 kişiyi öldürmüştür.[2] 2000 yılında Mersin’de kendini Pokemon sanan bir çocuk 7. kattan aşağıya atlamıştır.[3] Daha da çoğaltılabilecek, aralarında yıllar olan bu örneklerin ortak noktalarından biri ve belki en önemlisi ise günümüzde sinemanın ve televizyonun yarattığı imgelerin insanlar üzerinde oldukça sıra dışı etkileri olmasıdır. İmgeler ve taşıdıkları, kendi olduklarıyla kalmamaktadırlar, iletildikleri bedenlere sahip olup onlarla beraber hareket etmeye başlamaktadırlar. Durum artık öyle bir noktaya gelmiştir ki, sinema sadece iki saatliğine gözlerimizi pörtleterek izlediğimiz bir şey olmaktan çıkıp hayata müdahale etmeye başlamıştır. Tıpkı Woody Allen’ın Purple Rose of Cairo (Kahirenin Mor Gülü, 1981) filmindeki gibi beyaz perdedeki karakterler sinema salonunda oturan izleyicilere seslenip onlarla beraber gerçekleşmek istemektedirler. Seyirci ise bir efendi arayışı ile kendini teslim etmektedir. Tıpkı Genç Werther’in Acıları’nı okuyanların bir zaman intihar etmesi gibi günümüzde bir köpek balığından korkup plaj kapatılmakta, ünlü cinayetler hakkındaki dosyalar tekrar açılmakta, bir sahnedeki ay görüntüleri üzerinden çeşitli teoriler üretilip gerçeklik sorgulanmaktadır.[4]

Batman-and-Joker-Wallpaper

Bu yüzden belki de Joker’in Kara Şövalye’de kurbanlarını öldürmeden önce sorduğu popüler soruyu yöneltmeliyiz:”Neden bu kadar ciddisin?” ya da Walter Benjamin’e referans vermek gerekirse neden “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Eseri”nin insan üzerinde bu kadar şizofrenik bir etkisi vardır? Neden sanat adeta bir “beyaz tavşan” rolü görmektedir? Bu sorularla ilgilendiğinden dolayı bu yazı iki noktada Deleuze ile kesişiyor. İlkin, Deleuze’ün sinema teorilerinin nasıl işlediğinden başlayalım. Çünkü sinemayı ele almadan önce sinemanın ne olduğu hakkında en azından geçici bir dayanak gerekiyor. İkincileyin, Deleuze ve Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofreni serisinde tanıttıkları fikirlerin sinema ile nasıl bir ilişkisi olduğuna. Bunlar, çeşitli filmler, edebiyat eserleri vs. ile örneklendirilmeye çalışılmıştır. Ama bu örnekler Deleuze ve Guattari’nin teorilerinin karşılığı değil tıpkı onların yaptığı gibi bu teoriler üzerine düşünce alanı olarak görülmelidir.

Baudrillard’a göre: “İçinde bulunduğumuz bu çağ kendini yalnızca kameranın gözünden olan yansımalar aracılığıyla tanımakta, bir bakıma sinema ve televizyon, çağın gerçekliğini oluşturmaktadır”.[5] Sinema ve televizyonun ürettiği gerçekliğin temeli, düşünceler ve fikirlerdir. Bu yüzden, sinemanın insan üzerindeki etkisi incelenmeden önce bir fikrin sinemada nasıl ele alındığı gösterilmelidir.

Renksiz Yeşil Fikirler

Deleuze’ün Paris’teki FEMİS sinema okulunda yaptığı bir konuşma şu soru üzerinden başlar: “Sinemada bir fikir sahibi olmak ne demektir?”[6] Eğer biri sinema yapmayı umuyorsa fikri zaten var olarak kabul edip yola çıkar. “Sinema yapmalıyım!” düşüncesi kendi kendine oluşmaz, bir fikir içinde a priori bir şekilde kedini ortaya çıkarır. Hatta eğer sinema yapmayı kafasına taktıysa ama fikir sahibi değilse III. Richard’ın meşhur sahnesi gibi bağırması gerekebilir: “Bir fikir! Krallığıma karşılık bir fikir”! Deleuze’e göre her fikir adanmıştır. Bir fikir romanda, sinemada, bilimde, felsefede, resimde, kiliselerin büyük ve renkli camlarını süsleme işinde adanmış bir şekilde olabilir ve bu adanmış fikirler farklıdır. Bir fikir bulup onu resimle veya sinemayla güzelleştirip ona yüce bir fenomen atfedemezsiniz.

Sinema fikrin adanması konusunda diğer sanatlardan ayrıcalıklı bir konuma sahiptir. Yedinci sanat olmasının konumu olarak diğerlerine göre asalak bir durumdadır. Bir fikir veya saf olmayacak şekilde ilerletilmiş bir fikir resimde, müzikte, operada, tiyatroda, edebiyatta vb. kendini akışkan bir şekilde iletebilir. Gezegenler arası seyahat etmeye benzetebiliriz bunu. Her fikir atladığı gezegenin ortamına, yerçekimine uyum sağlayabilir. Bu alandaki bir sanat yapıtının sinemaya geçmesi ise, uzay alegorisini devam ettirirsek, fikrin uzay boşluğuna atlamasıdır. Orada yerçekimi yoktur, salınım vardır. Kontrolsüzce ilerleyebilen fikir akar bir oluş içindedir. Yani bu “Sinema bütün sanatları doğal olarak içerir” tezine karşıdır. Eğer sinema farklı bir “bedende” yaşayan, farklı bir forma adanmış bir fikri kendine uyarlamak istiyorsa o fikri, düşünceyi bir nevi yapısöküme uğratmalı ve sinematografik düşünme sistemi içinde taklit etmelidir. Bu da Platoncu haliyle “taklidin taklidinin taklidi” oluyor. Deleuze’e göre “Bir fikir, sinemadaysa başka bir yerde, romanda, tiyatroda, resimde bir fikir değildir” zaten.[7]

Sinemada veya sinemaya adanmış fikri inceleyebileceğimiz çok uygun bir örnek var: Lars von Trier ve Jorgen Leth’in Beş Engel’i (The Five Obstructions, 2005). Filmde Trier ve Leth’den 1967 tarihli The Perfect Human kısa filmini beş farklı şekilde her seferinde kendisi tarafından verilen başka bir engelle yeniden çekmesini ister. Filmin değişik versiyonlarından biri Küba’da geçer, biri çizgi filmdir, biri Bombay’da geçer vs. Fikir (yani “mükemmel insan”) verilen bütün engellere rağmen hâlâ aynı konsepti farklı kabuklarla irdelemektedir. Filmin sonunda gördüğümüze göre, Beş Engel filminin kendisi de Perfect Human kısa filminin bir yeniden çevrimidir. Fikir saf haliyle sekteye uğramaz. Çünkü “Fikirler ancak potansiyel olarak fikirlerdir. Gizli güç kaynaklarına benzerler ama her zaman şu ya da bu şekilde angajedirler”.[8] Her zaman sinemadadırlar. Sinemada olma avantajı ile hiçbir şey kaybetmeden 13 dakikadan 90 dakikaya bile çıkabilirler. Eğer ki Trier ve Leth’den filmin romanını yazmasını isteseydi belki Leth’in fikrini en başa sarıp onun edebiyat alanında bir taklidini icat etmesi gerekirdi. Bu da özellikle sinema söz konusu olduğunda ayrı bir dala bile dönüşebilen edebiyat uyarlamaları hakkında birkaç şey söyleme gereği doğuruyor. Yani temelde şu soru: Bir sinemacı/yönetmen daha önceden angaje olmuş bir fikri sinemaya uyarlarken ne yapmaktadır? Ya da edebi düşünce yöntemleri dâhilinde oluşturulmuş bir fikir nasıl sinematografik bir biçime bürünür? Yine örneklerle ilerleyelim: Akira Kurosawa’nın Budala’sı (Hakuchi, 1951) ve Godard’ın La Chinoise’ı (Çinli Kız, 1967) Dostoyevski’den uyarlanmış filmlerdir. Budala aynı isimli romanı, Çinli Kız ise Eccinler’i temel alır. Kurosawa’nın filmi 1950’ler Japonya’sında bir savaş gazisini, Godard’ınki 1960 Fransa’sında Maocu öğrencileri anlatır. İkisinin de ortak özelliği Dostoyevski’yi yüzeyde değil düşüncede içselleştirmeleridir. Ya da Deleuze’ün söylediği terimlerle başka bir formdaki eserle titreşime girip “formülünü” benimsemeleridir. Dostoyevski’nin karakterlerinin yaptıkları şeyleri kendi karakterlerine yaptırmaları değildir, o zaman bir çeviri yapmış olurlardı. Dostoyevski karakterlerinin yapabilecekleri “türden” şeyleri kendi karakterlerine yaptırmaları onların uyarlama yapmalarını sağlar.

five obs

Bir fikrin sinemada kullanılması ise başka bir soruyu daha doğuruyor, o da filmin fikre ne kadar yaklaşabildiği, onu ne kadar gerçekleştirebildiği sorusudur. David Lynch, Cathcing the Big Fish kitabında fikirleri balıklara benzetir. Eğer ufak balıkları avlamaktan sıkıldıysanız daha derinlere inmeniz gerektiğini söyler. Daha derinlerdeki balıklar daha saf ve daha güçlüdür. Büyük ve çok güzellerdir . İşte problem tam da budur: Fikirlerin çok güzel olması. Fikir o kadar yüce, o kadar güzel, o kadar kusursuz olabilir ki onunla edebiyat, felsefe, bilim, tiyatro yaptığınızda kökünün yanına bile yaklaşamayan değersiz, kötü bir şeyle karşılaşabilirsiz. Deleuze’ün Anlamın Mantığı’ndakullandığı fantazm (Phantasm) ya da Platon’daki haliyle İdea’nın “kötü kopyası” ise sinemada diğer sanatların aksine gerçekleşmez.[9] Deleuze’le bazı alanlarda zıt düşseler de burada Alain Badiou’yu alıntılayabiliriz: “Filmde İdea’yı düşüncede kuran bu görmek değil, görmüş olmaktır. Sinema bir ebedi geçmiş sanatıdır: Sinemada geçmiş, uğrayış üzerine kuruludur. Sinema ziyarettir: Görmüş ya da duymuş olacaklarımın fikri, uğradığı sürece kalır aklımda”.[10]

Godard’ın Le Vent d’Est’inde (Doğu Rüzgarı, 1970) geçen bir replik aynı zamanda Deleuze’ün sinema felsefesinin temelini oluşturur: Doğru bir görüntü değil, sadece bir görüntü. Bu replik sinemada neden “kötü taklit”in olmayacağını da gösterir. Taklidin kötü olanından bahsetmek için taklit edilen şeyin içindeki fikre bakmamız gerekir. Fikir, şeyin kaynağı olduğu için şeyin doğru veya yanlışlığı onun doğru veya yanlışlığıdır. Ama Deleuze’e göre bir fikir yanlış olamaz. Doğru fikirler ise istenilen prensiplerine, koşullarına ve düşünce kiplerine uyan fikirlerdir.[11] Felsefe, estetik, politika, bilim fikirleri meşrulaştırabilir. Ama fikirler, fikir olmaları dışında herhangi bir yanlışlık bazında değerlendirilemezler. Tıpkı Godard’ın görüntülerinin doğru veya yanlış değil sadece bir görüntü olabildikleri gibi. Fikirler köksüz ve sapsız rizomlar oluşturarak, her şeyle titreşerek ilerlerler. Bir rizomun başı veya sonu yoktur. Dziga Vertov’un Man With A Movie Camera’sında (Kameralı Adam, 1929) Vertov’un kamerası fikir ve düşünce açısından yerçekimsiz ortamda uçmaktadır adeta. Bu yüzden bu bir rizomatik film, film-rizom’dur. Edebiyat, resim, tiyatro, müzik; gördüğünü yazma, çizme, oynama, oluşturmadır (composer). Badiou’nun dediği gibi sinema zaten o olayın kendidir.

Deleuze’ün vurguladığı üzere fikir ve tema kavramlarını karıştırmamak gerekir.[12] Tema olarak Paul Thomas Anderson ve Amerikan rüyasını tersyüz etmeyi amaçlayan sineması düşünülebilir. Anderson’ın sinemasını kuşatan zayıf ve kapsayıcı bir fikir olan Amerikan rüyası her filmiyle beraber kendi kendini inşa eder. The Master ile dini, Punch-Drunk Love ile aşkı, Boogie Nights ile cinselliği, There Will Be Blood ile kapitalizmi birleştirerek büyük resmi oluşturur. Bu da bize ortak paydada olmayan, en geniş kümede olan temayı verir; ama tema bilgi vericidir. Amerikan rüyası ile Paul Thomas Anderson’ın ismi yan yana geldiğinde ilişkilenmektedirler ve birbirlerini anlatmaktadırlar. Birbirlerini kapsamakta ve bir tanımı başka biri içinde zahmetsizce geçerli kılmaktadırlar. Tam bir iletişim kurarlar. İletişim, Deleuze’ün kullandığı anlamla “sanatkârane filan değildir; tüm yaptığı insanlara neyi düşünmeleri, neyi hissetmeleri, neyi yapmayı planlamaları gerektiğini söylemektir. Enformasyon ise, insanlara bu söylenenleri yapabilmeleri için verilmesi zorunlu en az, asgari yapıp-etme bilgisi, asgari bir pedagojidir”.[13] Temaya hapsedilmiş fikirler kendilerini kaybederler, içleri boşaltılır.

Peki tema, iletişim, enformasyon gibi şeyler karşısında sanat, sinema ne yapar? Foucault’nun çokça kullanılan bir sözü var: “İktidar her yerdedir; her şeyi kapsadığı için değil, her yerde olduğu için”.[14] Sanat ve sinema da elbette ki bu iktidara karşı direniştir. Ama sadece sinemanın sinemasal yollarla doğurduğu iktidarlara değil, iktidarın olduğu her şeye. Foucault’nun incelediği gibi: hapishane, okul, fabrika, akıl hastanesi, kışla, askeriye.

Sanat ve sinema yapmak direnmekse ve fikir sahibi olmaksa, o zaman incelenmesi gereken bir nokta daha ortaya çıkıyor: Sinema, diğer sanatlardan farklı hareket ediyor, düşünüyor. Bu yüzden bir nevi ikinci aşama diyebileceğimiz fikrin sinemada varoluşu kısmını geçmemiz gerekiyor. Burada Deleuze’ün sinema üzerine söylediklerinde sinema üzerine konuşmadığını, ya da Zizekvari bir şekilde film analizi yapmadığını söylemek gerekir. Deleuze, sinemayı felsefe gibi bir düşünce biçimi olarak ele alır. Sinematografik düşünmeden bahseder. Deleuze’ün teorileri belki de bizim için en önemli yol göstericilerden biri çünkü ancak onlar yoluyla aslı “direniş” olan bir şeyin nasıl şizofreniye dönüştüğüne bakabiliriz. Jonathan L. Beller, Gilles Deleuze’de Toplum ve Denetim’de Deleuze’ün sinema teorileri ile ilgili şunları söylemiştir: “Bu denemede ben, Karl Marx’ın Kapital 19. yüzyıl için ne idiyse bundan sonra Sinema adıyla atıfta bulunulacak Deleuze’ün Sinema kitaplarının da 20. yüzyıl için o olabileceğini öne süreceğim”.

Diğer yazıları Konuk Yazar

Çocuğun Dünyası: Beyaz Balon (Badkonake Sefid)

Senaryosunu Abbas Kiyarüstami’nin yazdığı ve Cafer Penahi’nin ilk uzun metraj filmi olan...
Devamı

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir