Kesik ve Soykırım Filmlerinin Etik Çıkmazı

Yazar: Yağız Ay

Bu yazı esasında bütünüyle Fatih Akın’ın Venedik Film Festivali’nde galasını yapan son filmi Kesik (The Cut) ilgili değil. Daha ziyade filmin de etrafında döndüğü soykırım gibi büyük ‘işlerin’ sinemadaki temsilleriyle ve onların belli başlı problemleriyle uğraşmaya çalışacağım. Bu yüzden filmi izlememiş olsanız bile izlediğiniz herhangi bir soykırımı ‘gösteren’ herhangi bir filmi boşluklara yerleştirerek de anlamlı bir bütün elde edebilirsiniz. ‘Gösteren’ kelimesini kullandığımızda aslında sinemanın sınırlarını tartışmaya, genişletmeye veya daraltmaya başlıyoruz. Nedir tam olarak bu ‘gösterme’ işi? Kameranın ‘rec’ tuşuna bastığımızda,  bir yeri manzara ettiğimiz resmi bitirdiğimizde, makinede az önce çektiğimiz fotoğrafa baktığımızda vb. bir şeyi göstermiş oluruz. Bu boyutta sayfalarca tartışmayı gerektirecek bir sorun yoktur. Sorun şunu sorduğumuzda başlar: Bir şeyi ‘göstermek’ ne kadar etiktir? Bir şeyi gösterdiğinizde o şeyi (soykırım, işkence, cinayet vb.) savunmuş, onaylamış olur musunuz? Kathyrn Bigelow, Usama bin Ladin’in yakalanışını anlattığı Zero Dark Thirty filmindeki işkence sahnelerinin varlığını savunurken şöyle demişti: “Sanatla uğraşanlar göstermenin savunmak olmadığını bilir. Öyle olsaydı, hiçbir sanatçı insanlık dışı uygulamaları tasvir edemezdi, hiçbir yazar bu konularda yazamazdı ve hiçbir sinemacı günümüzün dikenli konularına giremezdi.” Bigelow’un filmini “bir insana yapılan kötü bir eylem” boyutundan çıkarıp içeriğini biraz genişletirsek ve aynı söylemi soykırım filmleri için savunmaya çalışırsak karşılaşacağımız durumlardan biri tam da Bigelow’un bahsettiği gibidir, sadece ters dönmüştür: Hiçbir sanatçı insanlık dışı uygulamaları tasvir etmemiştir. Zira soykırım gibi olaylar o kadar Gerçek ve altüst edicidirler ki onları imgeler ve kelimeler aracılığıyla Bigelow’un filmindeki gibi tarafsız ve soğuk bir şekilde anlatmak, tasvir etmek ister istemez bu yerle bir edici dehşetin silinerek onun nötralize edilmesine sebep olur. Bu “tarafsız bakış” böylece işkenceyi, soykırımı tartışabilir bir zemine oturtur.[1]  O halde bir şeyi göstermek, ona kendi halinde bir meşruluk kazandırır.

Peki The Cut’ın da dâhil edilebileceği Schindler’s List başta olmak üzere sayısız ‘duygulu’ soykırım filmi (Yahudilere/Ermenilere karşı oluşmuş ‘gizli düşman’ algısına karşı çıkmaktan başka) ne yapmıştır? Felaket boyutlarında bir olayı soğuk, adeta çelik gibi bir üslupla göstermek onu meşru kılıyorsa, taraflı bir şekilde göstermek (yani dramatik bir boyut yüklemek) o dehşeti keyif alınabilir hale getirir. Bu tarz filmlerde “bak adamları nasıl acımasızca öldürdüler” diye gözyaşları döksek de sonuçta eğlencedir bunlar bizim için, bir zevk öğesidirler. Holokost gibi bir olayın zevkli bir estetik deneyime dönüşmesini nasıl önleyebiliriz öyleyse? Ya da önlememiz gerekir mi? Epik Holokost belgeseli Shoah’ın yönetmeni Claude Lanzmann eğer Auschwitz’de olanlara dair gerçek bir video, belgesel kaydı görürse, onu anında parçalayacağını, böyle bir belgeselin mağdurlar için saygısızca olacağını söylemişti. Yani, Gerçek’in kurgusal boyutlarda ele alınmasını savunmuştu. Çünkü “hakikat kurgu gibi yapılanmıştır.” Bu denli büyük bir felaket ancak kurgu kılığına girerek kendini izletebilir; yani, Adorno’nun ünlü sözünün (“Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarcadır”) tersine döndürülmesidir söz konusu olan. Auschwitz’den sonra yalnızca şiir yazılabilir; çünkü paramparça olan gerçek dünyanın kendisidir, geriye sadece kurgu kalmıştır. Asıl o paramparça olmuş karanlık dünyada yaşamaya mahkûm olmaktır barbarlık:  “Auschwitz’deki dehşetin sınırı yoktu ama buradan sadece çılgınca bir eğlence çıkabilir.”

schindlers_list_sinematopya

Hakiki soykırım filminin dehşeti söz konusu olduğunda Joel Schumacher’in 8MM’sindeki snuff filmini düşünebiliriz belki. Filmde bir detektifi oynayan Nicholas Cage bir snuff (sonunda insan öldürülen porno) filminin gerçek olup olmadığını araştırır. Elbette sorup soruşturduğu herkesten snuff filmi diye bir şeyin gerçek olmadığını, bunun endüstrinin intiharına eşdeğer olduğu yanıtını alır. Fakat, sonradan açığa çıkar ki film endüstriden çıkmamıştır, snuff filminde oynayan zengin iş adamı tamamen kendi isteğiyle ve parasıyla çekmiştir bu filmi. Sonunda da gerçekten vurmuştur beraber oynadığı kızı. Cage, (artık ölmüş) adamın suç ortağı sekreterini sorguladığında ona neden bunu yaptığını sorar. Kadının cevabı basittir: “Çünkü yapabiliyordu”. Snuff filmini bu kadar dehşet verici yapan da budur. Orada gördüğümüz zengin bir adamın abartılı bir seks fantezisini videoya çekmesinden ibaret değildir; bir fazla, “yapabilmenin” yaşattığı “haz ilkesinin ötesindeki” ölümcül keyif (doğru kelimeyle jouissance) vardır.  O dehşeti izleyiciye geçirmek için yönetmenlerin yapması gereken bu yüzden aslında hiçbir şey “yapmamayı tercih etmektir”. Daha doğrusu, anlatıya ne duygusal bir yan eklemektir ne de onu çelik soğukluğunda peliküle dökmektir: Klasik anlatıdan kaçıp “yeni”nin peşine düşmektir. Böylece Holokost’un ne kadar travmatik bir etkiye, geri dönüp detaylarıyla hatırlandığı takdirde insanı paramparça edebilecek bir güce sahip olduğunu anlardık. Kamera karşısında bunun olmasının –birinin toplama kampı anılarını ağlayarak, histeri krizleri geçirerek, kekeleyerek anlatmasının, daha ziyade anlatamamasının- elbette hiçbir anlamı yoktur.  Alain Resnais’nin Nuit et Brouillard (Sis ve Gece) –hatta soykırım olmasa da bir insanın yaptığı büyük bir “iş”i içerdiğinden Hiroshima, Mon Amour’u da dâhil edebiliriz sanıyorum- ve Stanley Kramer’ın Judgement at Nurnberg (Nürnberg Duruşması) filmleri bunu başarabilen filmler olarak sayılabilir.

Maurice Blanchot, “parler, c’est pas voir” (konuşmak, görmek değildir) gibisinden bir formülasyon yaptığında şunu kastediyordu: Görülmeyen, görülemeyecek kadar Gerçek olanı konuşmak, aktarmak edebiyatın yapması gerekendi. Foucault ise bunu “voir, c’est pas parler” (görmek, konuşmak değildir) olarak tersine çevirdiğinde Blanchot’nun edebiyata biçtiği görevi bir nevi sinemaya (ve görsel sanata) aktarıyordu: Hakkında konuşamayacağımızı görebiliriz.[2] Gerçek’le karşı karşıya geldiğimizde dilimiz tutulur,  o kadar ki ağzımızdan Conrad’in Kurtz’ü gibi “Dehşet… dehşet…” kelimelerinden başka bir şey çıkamaz. Orası insanın “karanlığını”, nedensiz kötülüğünü gördüğümüz yegâne yerdir. Şiir ve sinema burada devreye girerler, düz bir şekilde iletilemeyecek kadar korkunç olanı “üstü kapalı” bir biçimde aktarma hususunda. Soykırım (burada soykırımı, “insan işi felaket” ile eş anlamlı olarak kullanıyorum),  filmin estetik formunu öyle bir yerinden oynatmalıdır ki “film” dediğimiz şeyin dinamikleri bütünüyle değişmeli ve tanınamaz hale gelmelidir; Picasso’nun Guernica’sı gibi tıpkı. Üstü kapalılık buradan ortaya çıkar. Büyük etkiye sahip bir olaydan sonra o olayın dönemine ait “klasik” formda yapılan her esere bir “kitsch”lik yapışır ve yeni bir form üretilmedikçe bu yapaylık her daim mevcut olmayı sürdürür. Yapaylığın sebebi “filmlerin ne denli acemice çekilmiş oldukları değil, yaşamlarımızın belirsizliğini ve güçlünü tam anlamıyla görmezden geliyor olmaları, bu yüzden fazlasıyla yapmacık ve kaskatı görünmeleri, dışarıda bıraktıkları onca öyküden kaynaklanan noksanlıklarıdır.”[3]

Edebiyat üzerinden düşünmeye çalışırsak soykırım tasavvur edebilecek en etkili yöntem Tolstoy’un Savaş ve Barış’ı gibi insanın yapabileceği yıkımı bütün çıplaklığıyla ele alması gibi değildir veya Genesis’de İbrahim’in İshak’ı feda etmesinin olabilecek en yalın, soğuk dille anlatılması şeklinde de değildir. Daha ziyade Beckett’in, Artaud’nun, Kafka’nın minör yazımı gibidir. Soykırımı anlatmak için bir yazısına bir yama yapmasına gerek yoktur, yazının kendisi soykırım tarafından şekillenmiştir. Sinema da yapılması gereken de bu bağlamda “yeni” olanın, bir “minör sinema”nın peşine düşmektir. Foucault’nun Deleuze ve Guattari’nin Anti-Oedipus’una yazdığı önsözde vurguladığı gibi faşizm sadece dışarıda, Hitler’de, Mussolini’de, İttihat Terakki’de değildir, kafamızın içinde kol gezmektedir aynı zamanda.[4] Ermenilere, Yahudilere dökülen gözyaşları, yakılan ağıtlar, yazılan kitaplar, yapılan yürüyüşler, çekilen filmler değildir bu faşizmle baş etmenin yolu; minör-oluşa ve minör-siyasete verilen önemdedir. Ve bu önemin sinema gibi direniş platformlarında serbestçe dolaşmasıdır; popüler sinemanın majör dilinin (veya “iktidarın retoriğinin”) yersiz-yurtsuzlaşmasındadır.

Fatih Akın burada sözgelimi Spielberg’den, Resnais’den daha farklı bir yerde duruyor. Çünkü onun filmleri başından beri hep bir minör olma durumu, bir “arada kalmışlık” hakkında; ancak sinemasının kendisi “arada kalmış” değil. Göçebelik hakkında filmler yapıyor, ama “göçebe filmler” yapmıyor. Kesik’te de diğer filmlerinde de olan bir yere ait olamama mevzusu kendini açıkça gösteriyor. Ancak filmin klasik anlatı yapısı özünde yatan bu durumun açığa çıkmasını engelliyor; Schindler’s List’te olduğu gibi. Schindler’s List’in sorunu esasında Jurassic Park’ın yeniden çevrimi olmaktan öteye gidememesidir; dinozorlarla Nazilerle yer değiştirmiştir sadece. Akın’ın filminde de bu dinozorların yerini İttihatçılar alır. Zira Akın’ın kendisinin de dile getirdiği gibi filmin anlatı türü western üzerine kuruludur ve bu yüzden bir “kendinde kötü”ye ihtiyaç vardır. Örneğin Kesik, İttihatçıların soykırımı neden yaptıklarıyla (“çünkü yapabiliyorlardı”) ilgilenmez ya da nasıl yaptıklarıyla. Önemli olan sadece yapılmış olmasıdır. Böylece filmin politik yanlarından vazgeçilir. Burada soykırımın “paramparça ediciliği” film tarafından onaylanmaz; daha ziyade seyircinin onayına bırakılır – filmin dilinin İngilizce olmasını ve başrolünde Tahar Rahim’in oynadığını düşünürsek: Batılı izleyicinin onayına. Bu bağlamda Kesik, Emir Kusturica’nın Yeraltı’sıyla benzer filmler olarak düşünülebilir. İkisinde de Kierkegaard’a referans verirsek “politik olanın estetik adına askıya alınması” söz konusudur. Başka bir deyişle, iki filmde de “etnik temizlik” Batılı bakışın kendi arzularını yansıttığı bir “fantezi portalı” olarak işlev görür. Eğer savaşın alışagelmiş tanımı “siyasete başka araçlarla devam edilmesi” ise, bu filmlerde karşımıza çıkan etnik temizliğin tanımı  “(artık yazılması barbarlık olan) şiire başka araçlar devam edilmesi”dir.[5]

underground-1995-sinematopya

Filmin soykırım konusunda göstermeye çalıştığı Leonard Cohen’in The Future şarkısının bir nevi terse döndürülmüşüdür adeta: “Gördüm geçmişi kardeşim, geçmiş cinayet” der (terse döndürme işlevini gerçekleştirirsek) ve devam eder “Ve sonra dediler ki… Pişman ol! Acaba bununla neyi kastettiler…”  Kesik, izleyicisini Cohen’in cinayeti gören anlatıcısı gibi ahlaki bir muğlâkta bırakan iki saatlik bir “Pişman ol!” emri. Ancak çelişkili bir şekilde,  klasik anlatı tarzını benimseyen bir film olmasından mütevellit her zaman “Keyfini çıkar!” emrini de beraberinde getiriyor. Filmin “sert çekirdeği” de burada ortaya çıkıyor: Bir yandan 100 yıl önce devletin işlediği bir suçu meydana çıkarmaya çalışırken öteki yandan “devlet gibi görmeye” devam ediyor. “Ağaç gibi” düşünüyor film, dünyaya yukarıdan, bir Tanrının gözündenmişçesine bakıyor ve onu ahlaki açıdan yargılama hakkını kendinde buluyor. Bu yüzden duygusal ahlakçılığın baskın çıktığı, acımasız tutkuların ezilip geçildiği, “siyaseten doğrucu” olma amacı güden bir film olmaktan fazlası olamıyor Kesik. Eğer Kesik’i gerçek bir soykırım film olarak benimseyecek birileri varsa bunlar 2006’da Fransa’daki “Ermeni Soykırımı tanımayanlara 5 yıla varan hapis ve 40.000 euroluk para cezası verelim” tasarısını onaylayanlar, “1915’te olanlar korkunçtu ama buradan sadece çılgınca bir mizah çıkabilir” dendiğinde dehşete düşüp “amok koşucusuna” dönüşenlerdir; “Pişman ol!” emrini “Keyfini çıkar!”la beraber ancak onlar eritebilmiştir. Çünkü bu emri verme eyleminin kendisinde soykırımı yapanlarla, etnik temizlikçilerle paylaştıkları o ölümcül keyif, kendi ahlak yasalarını uygulamanın arkasında sadistik bir zevk vardır. Bu sebeple filmin soykırıma yönelik vermek istediği mesaj “herkes kardeştir,  farklı milletten ve ırktan insanlar beraber yaşayabilmeli” gibisinden esasında anlamsız (bu tarz “reddetmesi imkânsız” mesajlara Enver de, Talat da, Hitler de hak verirdi herhalde) bir liberal/çokkültürcü söylemin ötesine gidemez. Bu da, (tıpkı çeşitli 11 Eylül filmleri gibi) filmin soykırımı bir “kutsama” olarak sunmasına sebebiyet verir: Soykırım, biz 100 yıl sonra bir filmde onu izleyip ne kadar korkunç olduğunu görerek pişman olup hümanist duygularla kabaralım diye yapılmıştır.

Gösterdikten sonra ne olduğu kadar önem arz eden bir soru da filmin “nasıl gösterdiği” sorusudur, bir belgesel midir bu yoksa bir film mi? Elbette kâğıt üzerinde kurmaca bir filmdir, ancak iddiası ve yankısı neden bu denli çoktur o halde, örneğin Atom Egoyan’ın Ararat’ı da benzer bir işi daha önce yapmışken? Bu soruya verilebilecek bir yanıt kaçınılmaz olarak Fatih Akın’ın Egoyan’a kıyasla “öteki taraftan” olmasıyla ilişkilidir. Bu yüzden bir “nesnellik” beklentisi doğar (yaygın görüşe göre Egoyan fazla duygusal davranmıştır ve soykırım evrensel yıkıcılığı filminde ortadan kalkmıştır). Akın, sanki bunu desteklermişçesine filmini tarihsel yazılarla açıyor, realist bir bağlam içine oturmaya uğraşıyor. O halde filmin iddiası bir belgeselinkinden fazla ayrışmıyor. Film böyle bir durumda kendi hakikatini icat etmektense, “dışarının” hakikatini iletmeye yarayan bir aygıt görevi görmeye başlar. Bu örnekte ise, René Magritte’in ünlü resmine gönderme yaparsak, üzerinde “Bu bir soykırımdır” yazan pedagojik bir “tahta”, disipliner bir “eğitmen” halini alır.  Bunu engellemek Magritte gibi imge ve söz arasındaki bağı tersyüz etmekten geçiyor; fakat burada bir bit yeniği var; zira Magritte’in yaptığının birebir sinemaya aktarımı, bu durumun tersi (“Bu bir soykırım değildir”) de -filmin işlediği konunın nevi şahsına münhasırlığından- hem aynı pedagojik söylemi içerir hem de onu milliyetçi bir silaha dönüştürür. Bu çıkmazı, başka bir deyişle sinemanın her açıdan propaganda işlevi gören ideolojik bir makine olmasını, aşmanın yolu André Bazin’ın deyimiyle bir “tanıklıklar sinemasına” (İkinci Dünya Savaşı sonrası çıkan İtalyan neo-realismo, Fransız nouvelle vague, Alman ekspresyonist) doğru giderek, Western gibi “düşman” üzerine kurulu anlatım tekniğini bırakarak mümkün olabilir: Ne “1915’te olanlar X’dir” ne de “1915’te olanlar X değildir”dir bir filmde kurulması gereken söylem; Marguerite Duras gibi söylersek “1915’te hiçbir şey görmedin”dir. Ama film yapısı gereği “her şeyi” görmüştür: cinayeti, geçmişi, insanların normal yaşayış standartlarını, öldürme eyleminin nasıl gerçekleştiğini vb. Görmüştür ve şimdi bize göstererek soykırımın dehşeti karşısında “ne yapmalı” sorusunu cevaplamaya çalışmaktadır. Fakat bu artık sinemanın altın dönemindeki kadar başarılı işlememektedir. Çünkü Deleuze’ün dediği gibi “…artık bu dünyaya inanmıyoruz.” Kesik’in bazı milliyetçileri sinirlendirmenin ötesinde yegâne başarısı budur; günümüzde klasik anlatı formatının liberal ahlakçılık karşısında krize girdiğini göstermek: İnanmadığımız bir dünyada ahlaki değerler var olamaz. Sinemaya gereken tam da bu yüzden ahlaktan yoksun, minimalist bir direnç etiğidir.  Adorno, “Yanlış hayat, doğru yaşanmaz” demişti, bunu şu şekilde değiştirmek gerekebilir: “Yanlış hayat, doğru (bir şekilde) filme çekilmez.”

the cut fatih akin sinematopya 2

[1] Slavoj Žižek, “Zero Dark Thirty: Hollywood’s Gift to American Power”, The Guardian, 25 Ocak 2013. Bkz: http://www.theguardian.com/commentisfree/2013/jan/25/zero-dark-thirty-normalises-torture-unjustifiable (Erişim Tarihi: 25/12/2014)

[2] Ulus Baker, “Shoah ve Tekillik” http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,145,0,0,1,0 (Erişim Tarihi: 26/12/2014)

[3] Edward W. Said, Yersiz Yurtsuz, çev. Aylin Üçler, İstanbul: İletişim yay. 2003, sf. 115

[4] Michel Foucault, “Preface” to Anti-Oedipus”, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia içinde, çev. Robert Hurley, Minneapolis: University of Minesota Press, 1983. sf. xi – xiv

[5]Slavoj Žižek. “Love Thy Neighbour? No Thanks!.” The Plague of Fantasies içinde. Londra: Verso. 1997. sf. 60 – 64.

Diğer yazıları Konuk Yazar

Nietzsche Felsefesinden Yola Çıkan En İyi 15 Film

Üst İnsanlardan Bengi Dönüşlere, Tragedyalardan Köle-Efendi ayrımına farklı Nietzsche konseptleriyle anlam kazanan...
Devamı

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir