Bütün O Jazz: Whiplash’de İktidar ve Faşizm

Yazar: Yağız Ay

Her insan hayatı boyunca kendisinden daha yüksek otoriteye sahip çeşitli figürlerle karşılaşır. Michel Foucault’nun çalışmalarının gösterdiği üzere bu figürler ebeveynlerden öğretmenlere, patronlardan hapishane gardiyanlarına, doktorlardan hükumet yetkililerine kadar farklılaşabilir. Fakat bu figürün iktidarı onun elini boğazımıza doladığı anda değil, onun yokluğunda bizim herhangi bir somut zorunluluk olmadan boğmaya başlamamız ile kendini gösterir.  Damien Chazelle’in 3 dalda Oscar ödüllü (kurgu, ses miksajı ve yardımcı erkek oyuncu) filmi Whiplash’de otorite figürü olarak elimizde, J.K. Simmons’ın harika bir performansla oynadığı, bir öğretmen; ülkenin en prestijli ve namı duyulmuş okullarından birinde (uydurma bir okul olan “Shaffer”) çalışan bir müzik öğretmeni var. Genç bir jazz davulcusunun bu öğretmenin okuldaki başka öğrencilerle oluşturduğu grubuna katılmasını ve onun katı kurallarının, fiziksel şiddet içeren yöntemlerinin altında kendini eğitip “dünyanın en iyi davulcusu” olmaya çalışmasını anlatıyor Whiplash. Bu yaklaşımından dolayı filme birçok eleştirmen tarafından “faşist” damgası vuruldu. Burada filmi bu tarz eleştirilere karşı savunmaya çalışacağım. Sinemaya çok yabancı değil otoriteyle birey arasındaki ilişkinin incelenmesi. Stanley Kubrick’in Full Metal Jacket’ından (1987) Milos Forman’ın One Flew Over Cuckoo’s Nest’ine (Guguk Kuşu, 1975) iktidar teknolojilerinin nasıl işlediğine dair bir hayli film kafa yormuş, toplumda sıradan olarak karşıladığımız Çürük/Sağlam, Hasta/Sağlıklı, Suçlu/Masum, Deli/Normal türünden ikilikleri yadırgatmayı amaçlamıştı. İktidar ile neyi kastettiğimizi biraz açmak için sözü Foucault’ya bırakalım:

“İktidar mekanizmasını düşünürken onun kılcal damarları andıran varoluş biçimini düşünüyorum; iktidarın bireylerin en ufak tanelerine kadar işlediği, onların bedenlerine dokunduğu ve kendini onların eylem ile tavırlarına, söylemlerine, öğrenim süreçlerine, gündelik hayatlarına yerleştirdiği noktayı düşünüyorum.”

Whiplash gibi filmler ise Foucault’nun çalışmalarında kendini göstermeyen, daha doğrusu gösteren ama soykütüğü çıkarılmayan, başka bir ikilik üzerine kafa yorarlar: Mükemmel/Mükemmel olmayan. Nasıl önceki ikilikler kendilerini kışla, klinik , hapishane, tımarhane gibi kurumlarda gösteriyor ise bu ikilik kendini sanat eğitimi veren konservatuar tarzındaki kurumlarda gösterir. Buradaki eğitmen mükemmel olmanın bilgisini, gizli formulünü taşımaktadır. Dolayısıyla bilgi ve iktidarın sarmaş dolaş yapısı bir kez daha kendisini gösterir filmde:“…[b]ilgi alanının oluşumuyla bağlantılı olmayan hiçbir iktidar ilişkisi yoktur; benzer bir şekilde iktidar ilişkilerini gerektiren ve aynı anda onları oluşturan bilgi de yoktur.

whiplash sinematopya 2Bu sebeple, ilk kertede öyle gözükse de, Whiplash’i bir “müzik filmi” yahut “müzik hakkında bir film” olarak değerlendirmemek gerekir. Nasıl ki Daron Aronofsky’nin 2010 tarihli Black Swan’ı (Siyah Kuğu) “bale” yahut “kuğu gölü” hakkında değil ise veya Rocky basit bir “güreş filmi” değilse Whiplash de aynı sebeplerden bir “müzik filmi” değildir. Bu üç filmin (benzer örnekler elbette çoğaltılabilir) ortak özelliği “başarı”ya giden yolu anlatmalarıdır; başka bir deyişle, toplumsal ilişkilerin etki alanına giremeyen “asosyal” kişilerin buraya zorlu bir eğitim süreciyle sokuşturulmasını anlatır bu üç film: Bireylerin özneleşmelerini ve bu özneleşme sürecinin çeşitli iktidar mekanizmaları tarafından nasıl gerçekleştirildiğini. Fakat daha önemli bir ortak noktaları şudur ki üç filmi de sıradan bir müzik, bale ya da spor filmi olmaktan çıkaran bu eğitim sürecinin odak noktasında bedenlerin olduğunu göstermeleridir. Black Swan’ın en çarpıcı sahnelerinden biri Nina’nın eti ile tırnağı arasındaki bağın koptuğu sahneyken Rocky de filmin etkisi onun bedeninin aldığı hasarlarla doğru orantılıdır; Whiplash’de eğitmenin beden üzerine yaptığı baskı ötekilerden daha belirgindir hatta: Öbürlerinde kişiler bedenlerini kendileri zor duruma sokmuşken ve eğitmenin doğrudan bir etkisi yokken Whiplash’in eğitmen figürü bedene doğrudan ve apaçık bir baskı uygulamaktan çekinmez. Eğittiği kişiye tokat da atabilir, kafasına bir sandalye de fırlatabilir; onun istekleri kişileri hastanelik bile edebilir. Bu açıdan üç film de lise ve ilkokullardakini andıran türden bir “beden eğitimi dersi”ne benzemektedir. Gösteri, maç, konser kimsenin umrunda değildir; önemli olan topluma ayak uyduramadığı için müzikle, baleyle, boksla ilgilenen bireylerin bunların öğretildiği kurumlar aracılığıyla bedenlerinin terbiye edilmesi ve artık asosyal olmayacak bir şekilde “iyileştirilmeleri” ve disipline edilmeleridir: “Hükümranlık bir toprak parçasının sınırları içerisinde uygulanır, disiplin ise bireylerin bedenlerinin üzerinde.” Bu sebeple bu eğitim kurumları beden eğitimi derslerini andırdıkları kadar hapishaneleri, kışlaları, tımarhaneleri, fabrikaları, hastahaneleri de andırırlar ki Foucault’ya göre zaten bu kurumlar da okulları andırmaktadır.

Whiplash, Black Swan ve Rocky aynı meseleyi irdeleler ancak farklı sonuçlara varırlar. Rocky de beden üzerine kurulan iktidar filmin finalinde bir zafere dönüşür. İnsanlık dışı bir süreçten geçilmiştir ama filmin bağlamı içerisinde “buna değmiştir.” Zafere ulaşmak, maçın sonunda hakemin senin elini kaldırması için her yol mübahtır Rocky’de. Black Swan ise tam da bu zorlu sürecin bir zafere dönüşmesini sorunsallaştırır. Nina “Yalnızca mükemmel olmak istiyordum” diyerek performansı zirve noktasına çıkardığında – maçı kazandığında- aslında çoktan kaybetmiş olduğunun, iktidarın iliklerine kadar işlediğinin farkındadır. Mükemmel olmak, maçı kazanmak, konserde düzgün çalmak imkansızdır Black Swan için; mükemmel olmanın kendisi mükemmel olmayan bir şeydir. Whiplash ise bu iki filmden de farklı bir noktada durur. Ne hakiki bir sorunsallaştırma vardır ne de görkemli bir zafer. Bir mükemmelik arayışı yine mevcuttur filmde: Bu sefer “konserde kusursuz, her şeyi doğru tempoda çalmak” suretine bürünmüştür. Fakat bu defasında filmin tavrını net olarak kestiremeyiz. Filmin ikircikli finali sanki bunu tam olarak kestirebilemeyelim diye konulmuştur. Rocky’deki gibi bir kutlama veya Black Swan’ın karamsamlığın olmadığı kesin gibidir Whiplash’de. Ancak Whiplash, Black Swan ve Rocky’de bulunmayan bir takım başka dinamikleri de işin içine katarak kesin bir “kutlama/kınama” ikiliğinde taraf olmamıza izin vermez. Örneğin Black Swan’daki anne-kız ilişkisi Whiplash’de ana karakterin erkek olmasından dolayı bir baba-oğul ilişkisine evrilir ve bununla beraber filme Black Swan’da olmayan Ödipal bir katman eklenir. Böylece filmin finalinden önceki sahne iktidara bütünüyle teslim olmak, onun insanlık dışı yöntemlerinin geçerli olduğunu onaylamak anlamına geldiği gibi aynı zamanda daha temel bir baskı aracı olan Ödipalizasyondan kaçmak anlamına da gelir. Andrew, “babası ve daha kötüsü” arasında tercih yapmaya bırakılır bu sahnede. Jacques Lacan bunu “zorunlu seçim” olarak tanımlar ve bir hırsızın ıssız bir sokakta önünüzü kesip sorduğu “Ya paran ya canın!” sorusu üzerinden açıklar. Lacan’a göre burada sunulan bir “yalancı dikotomi”dir. Aslında ortada bir “seçim” yoktur, zira parayı seçmek gibi bir lüksümüz yoktur. Parayı kaybettiğimizde canı da kaybederiz; canı seçtiğimizde ise o an mevcut haliyle orada bulunan hayatımızı değil onun özgür semiçden ve özgürlük mefhumundan arındırılmış halini seçeceğimiz için ikinci seçenek de sorunludur. Parayı seçmek gibi bir lüksümüzün olmadığı bildiğimizden parayı seçeriz; ancak bunu yaparak özgür tercih diye bir şeyin olmadığını olumlamış oluruz. Bu sebeple eğer parayı tercih etmek gibi bir seçimin ihtimaller dahilinde bile olmamasından dolayı hayatımızı seçersek özgürlükten yoksun bir hayat yaşamaya mahkum oluruz.

whiplash sinematopya 3İki ihtimal de bize şunu gösterir ki; burada özgürce seçim yapma şansımız yoktur. Mitolojide (ve tabii edebiyatta) karşımıza çıkan bir örneği Antigone’dir. Antigone, Lacan’ın okumasında Kreon’un katı devlet yasası ile canı arasında bir tercih yapmak zorundadır; o da ünlü final sahnesinde olduğu üzere canını vermeyi seçer. Lacan’a göre bu hakiki bir etik eylemdir. Eylemin kendisi “zorunlu seçim yapma özgürlüğünü” redderek bu seçimi yaptırmak zorunda bırakan büyük Öteki’nin altını oyar. Whiplash’in son sahnesine geçmeden önceki sekansda hatırlanması gereken işte bu hakiki bir özgür tercih yapmanın koşuludur. Gerçekten özgür bir seçim önceden verilmiş şıklar arasında bir tercih yaparak değil ancak bizzat bu şıkları sorgulayarak yapılabilir. Fakat bir özne olduğumuzu kanıtlamamız için bilinçli seçimler yapmamız da gerekmektedir. Bundan dolayı yapacağımız tercihle tercih oyununu bozmamız, seçme özgürlüğünün bir illüzyon ibaret olduğunu göstermemiz gerekir. Amansız bir anti-Lacancı olmasına rağmen Gilles Deleuze bu durumu Lacan’ın tercih üzerine söylediklerine benzer bir biçimde sorunsallaştırır:

Pascal’dan Kierkegaard’a büyüleyici bir fikir inşa edilmiştir: Tercih, terimler arasında değil ancak varoluş biçimleri arasında yapılır. Bazı tercihler yalnızca kişinin ortada bir tercih olmadığına ikna etmesiyle mümkün olabilir: Bazen ahlaki bir zorunluluk (iyi,kötü), bazen fiziksel zorunluluklar (şeylerin oluş biçimi, durum), bazense psikolojik zorunluluklardan (birinin bir şeye arzusu) olabilir bu. Ruhani tercih, bilmemek şartıyla seçilen varoluş biçimi ile meselenin tam da bir “seçme” meselesi olduğu bilen varoluş biçimi arasında yapılır. Sanki ortada bir “tercihin tercihi” ya da olmayan-tercih vardır. Eğer bir seçim yapma bilincine sahipsem, öyleyse artık çoktan seçme şansımın olmadığı tercihler ve takip etme ihtimalimin kalmadığı varoluş biçimleri vardır – takip ettiklerimi ise kendimi ortada tercih diye bir şeyin olmadığı ilkesine inandırarak takip edebilmişimdir.

Deleuze, Kierkegaard’ın Korku ve Titreme’sine referans vererek devam eder:

Kierkegaard diyordu ki gerçek tercih gelini terk ederek yapılır; bu eylem sayesinde gelin bizim için yenilenir. İbrahim oğlunu feda etme eylemi sayesinde onu tekrardan keşfeder. Agememmnon kızı Iphegenia’yı sadece ama sadece görevi öyle gerektirdiği için feda eder ve tercih yapmamayı seçer. İbrahim ise, tam tersine, kendinden bile daha çok sevdiği oğlunu yalnızca tercihten dolayı feda eder ve bu tercihin bilinçliliği onu Tanrı’yla, iyi ve kötünün ötesiyle, birleştirir.

Andrew, babası ve Fletcher arasında bir tercih yapması gerektiğinde Fletcher’ı seçer çünkü tam da onu seçmemesi gerektiğinden gerçek bir tercih yapmıştır. Özne kendi varoluşunu tehdit edecek, onu risk altına alacak tercihi yaparak varoluşunu onaylar ve bu sayede, Deleuze’ün deyişiyle, “iyi ve kötünün ötesine” geçer. Dolayısıyla burada söz konusu olan Fletcher’ın “faşizan” tekniklerinin doğrudan onaylanması değildir: Bu tekniklerin yalnızca onaylanarak ne kadar insan dışı oldukları vurgulanabilir.

Whiplash’dekini andıran türden bir başka örnek verelim: Charles Dickens’ın klasik romanı Büyük Umutlar. Romanın üzerine “büyük umutlar” beslenen kahramanı Pip, adını vermeyen bir hayırseverden gelen paralarla Londra’ya gider ve burada herkesin üzerine düştüğü bir centilmen olur. Pip üzerine beslenen “büyük umutlar” onun herkesin hayran olacağı bir centilmen, bir “büyük adam” olmasının umutları değildir fakat bu centilmenliği, Londra’da yaşadığı görkemli hayatını terk edip kendi küçük kasabasına bir gün geri döneceğinin umutlarıdır. Londra’nın cazip hayatı ile kasabasının sakinliği arasında yaptığı tercihte belirlenir Pip’in “büyük umutları” yerine getirip getiremeyeceği. Başka bir deyişle, ortada yine otantik bir tercih, alternatif bir varoluş biçimi yoktur. Pip, üzerinde büyük umutlar beslenen kişi olmak zorunda olduğundan zaten masum kasaba hayatını tercih etmeye mecburdur. Whiplash’de Andrew’ın “dünyanın en iyi davulcusu” olması (üzerine beslenen büyük umutları yerine getirmesi) da benzer koşullarda gerçekleşir. Ancak zorunlu bir kendini-denetimden geçerek gerçek bir tercih yapabileceği noktaya gelir. Böylece Andrew gerçekten özgürlüğünü kazanmış ve Fletcher’ın tahakkümünden kurtulmuş olur:

Özgürlük “verilen” bir şey değildir, her şeyini kaybetmeye hazır insanların zorlu mücadeleler sonucunda kazandığı bir şeydir… Akıl’ın özgür öznesi sadece sıkı bir öz-denetimden (self-discipline) geçtikten sonra ortaya çıkabilir.  Gerçek özgürlük güvenli bir mesafeden yapılan bir tercih değildir, sözgelimi çilekli ve çikolatalı pasta arasında yapılan bir tercih değildir: Gerçek özgürlük, zorunluluktan doğar. İnsan kendi biricik varoluşunu tehlikeye atacak bir karar verdiğinde gerçekten özgür bir karar vermiş olur. Bu kararı da basitçe “başka türlü yapamayacağı” için verir. Eğer bir ülke işgal altındaysa ve bu ülkede yaşayan biri direnişin lideri tarafından işgalcilere karşı savaşmak için çağrılırsa ona direnişe katılması için “Seçmekte özgürsün” gibi bir sebep sunulmaz, daha ziyade “Onurunu, haysiyetini korumak için tek şansının bu olduğunu görmüyor musun?”dur söylenen. Rousseau’dan Jakobenlere,  neredeyse bütün erken eşitlikçi köktencilerin Sparta hayranı olmasına ve cumhuriyetçi Fransa’yı yeni bir Sparta olarak görmelerine şaşırmamak gerek. Spartalıların militarist düzenlerinde özgürleştirici bir yan vardır ve bu, kölelere yaptıkları dehşet dolu eylemlere, acımasız yönetimlerine rağmen ayakta kalmayı başarır.

whiplash sinematopya 1Whiplash, bedenlerin insanlık dışı yöntemlerle disipline etmenin faydalı olduğunu söyler fakat tam da bu disipline etmenin barındırdığı özgürleştirici potansiyeli göz önünde barındırarak yapar bunu. Filmin ona karşı yapılan bütün “faşizm övgüsü,” “neoliberal Y kuşağı için yapılmış” şeklindeki suçlamalara karşı savunusu bu açıdan yapılmalıdır: Hedonist liberalliğin hâkim ideoloji olduğu günümüzde Sol’un bağlılık ve fedakârlık ruhunu (tekrar) kendine mal etmesi gereken vakitler yaklaşıyor; bu değerlerle ilgili kendiliğinden “faşist” olan hiçbir şey yoktur. Tıpkı bu değerlerle ilgili kendiğilinden faşist bir şey olmaması gibi Fletcher’ın yönteminde de faşist bir yan yoktur. Zira o basitçe Black Swan’da veya Rocky’de olduğu gibi öğrencisini “mükemmel” yapmaya uğraşmaz; amacı onu “sıradaki Charlie Parker,” yani herhangi bir insanın zorlu bir çalışma süreci sonucu ulaşabileceği, hiçbir partisyonu yanlış çalmayan, hiç nota kaçırmayan mükemmel bir müzisyen değil, hatalar yaparak bu mükemmel statüsüne ulaştırmak olduğundan onu mükemmel yapmamaya çalışır. Whiplash için mükemmel ve kusursuz farklı kavramlardır ve tam da bu sebepten filme “faşist” denmesi bir laf kalabalağına işaret eder. “Mükemmel olmak” Andrew’un elindeki tek hakiki şeydir. Alain Badiou’den alıntılarsak:

Herkese uygun bağlılıklara ihtiyacımız var. Hatta diyebilirim ki hiçbir şeye sahip olmayanların tek sahip oldukları şey düzenlerine bağlılıktır. Fakirlerin, güçsüzlerin, iktisadi ve askeri araçlara sahip olmayanların ellerindeki tek şey düzenlerine bağlı olmaktır, birlikte hareket edebilme kabiliyetidir. Disiplin bir organizasyon biçimidir.

Whiplash bu açıdan disiplinin devrimci bir araç olarak nasıl aktif olabileceğini gösterir. Filmdeki bu organizasyon ve fikirlere bağlılığa karşı bu kadar yoğun eleştirilerin gelmesi ise günümüzde bir fikre bağlı olmanın ne kadar tehlikeli ve etkili olduğunu görmemizi sağlar. “Fikirsiz yaşa” diyorlar şimdilerde, herhangi bir fikre bağlılık ancak koyu bir fundamentalizm ile sonuçlanabilir çünkü onlara göre. Günümüzün bu “postmodern” konformist ideolojisi ile mücadele etmek; Whiplash’in yegane amacı budur. Bu sayede ancak kılık değiştirmiş totalitarizm ile mücadele edilebilir. Artık otorite figürleri katı, kesinlikle uyulması gereken yasaklar koymuyorlar. Sözgelimi bir baba artık oğluna “Babaanneni ziyarete gidiyoruz, istesen de istemesen de geleceksin!” şeklinde emirler yağdırmıyor. İktidar çok daha etkili ve daha az masraflı -bağırmak zorunda kalmıyorsunuz- bu yeni biçiminde. Sadece “Babaanneni ziyarete gideceğiz, istersen gel istersen gelme ama onun seni görmekten çok mutlu olacağını bilmeni isterim.” diyor ve bu sayede öncekinden çok daha totaliter, kılcal damarlara kadar işleyebilen bir iktidar mekanizmasını aktifleştirmiş oluyor. Yalnızca seni zorla oraya götürmek istemiyor, senin oraya kendi isteğinle gelmeni sağlamaya çalışıyor. İktidarın yalnız nesnesi değil, öznesi haline de getiriyor. Bunun işlemesi içinse bir tercih sunuyor. Tercih ve seçimler gibi daha “yumuşak” denilebilecek platformlar üzerinden işliyor günümüzün iktidar mekanizması. Whiplash’i bu “yumuşak” yanları – tercih, hoşgörü, empati, tolerans vb.-tamamen dışladığı için faşizan olmakla eleştirenler bu yüzden farkında değiller ki yalnızca insan yüzüne sahip, günümüz şartlarına ayak uydurmuş otoriterliğin propagandasını yapıyorlar. Filmin neden içerik bakımından bu kadar çok kişiyi rahatsız ettiğine şaşırmamalı: Bir şeyi “totaliter” yahut “faşist” atfetmemize sebebiyet veren liberal-demokratik paradigmayı paramparça ediyor Whiplash; gerçek totalitarizmin detaylarda değil de bu liberal paradigmada yattığını gösteriyor.

Alıntılar:

Gilles Deleuze, Cinema 2: L’image Temps, Paris: Les Editions Minuit, 1985.

Michel Foucault, Surveiller et punir: naissance de la prison, Paris: Gallimard, February 1975

– Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977, ed. Colin Gordon, trans. Colin Gordon, Leo Marshal, John Mepham and Kate Sober, New York: Pantheon, 1980.

– Security, Territory and Population’, trans. Graham Burchell, Palgrave Macmillan, 2007

Slavoj Zizek, In Defense of Lost Causes, Londra: Verso, 2008.

Diğer yazıları Konuk Yazar

Üçüncü Sinema ve Tomás Gutiérrez Alea

“…insanlık bizden karikatür ve kötü taklitlerden çok daha fazlasını bekliyor.”                                                                            Franz Fanon...
Devamı

5 Comments

  • Selam. Bu da diğerleri gibi canavar bir yazı olmuş. Zihninize sağlık. Fletcher bir eğitmen olarak iktidarın özneleştirdiği bir kişilikse, mükemmel-mükemmel olmayan arasında seçme yapacak bir figür olarak Andrew’nun “büyük öteki”nin altını oymasında pozitif bir etkide bulunuyor mu? Fletcher’ın buradaki rolü tam olarak nedir sizce? Mükemmel ile mükemmel olmayanlar arasında bir köprü değil midir Fletcher? Böyle ise salt iktidar öznesi midir? Finalde onun bu yaklaşımının başarıya ulaştığını görüyoruz. Kusursuzluk uğrunda yeni bir üstat bateristin doğuşunu izliyoruz. Bu uğurda ailesine ve kız arkadaşına zaten uymayan Andrew, onlara tamamen sırt çevirerek iktidar mekanizmalarına rest çekiyor. Fakat sonra daha üst bir mertebede bulunan Fletcher’a rüştünü ispatlama pahasına meydan okuyor. Baba figürüne yani. Fakat bu öyle bir figür ki, kendisinin aşılmasından oldukça memnun görünüyor. Bu aşmayla varılacak olan, mükemmel olmak. O halde aile vs. kurumlarda sirayet etmeyen, fakat sanat alanında kendini işleten iktidar yine başka formuyla başarıya ulaşmıyor mu?

    • Fletcher’ın rolüne ilişkin benim yorumum onun psikanalizin “bildiği farzedilen özne”sini (le sujet suppose savoir) andırdığı şeklinde olur. Herhangi bir bilgiye sahip olmayan, bilmediğinin gayet bilincinde olan ama karşısındaki kişiye biliyormuş gibi yaparak onun kendini kendini özgürleştirmesine (“self-emancipation” dedikleri) olanak sağlayan bir figür Fletcher. Bu açıdan büyük Öteki’nin, yani bizzat kendi koyduğu sembolik ilişkiler ağı ve iktidar mekanizmalarının, altının oyulmasına katkıda bulunur, çünkü bu ilişki histeriğin (Andrew) analistin (Fletcher) hiçbir şey bilmediğini fark etmesi ile sonuçlanır ve bu noktada bilginin altı boşaltıldığından onunla üzerinde işlevselleştiği iktidar mekanizmaları da görevlerini yitirir. Gerçek bir hocanın yapması gereken de budur: Olmadığını, hiçbir şey bilmediği öğrencisinin keşfetmesini sağlamak. Aptallaştırıcı bir pedagojiye, disipliner bir özgürleşmeyle cevap verir Fletcher. Bu yüzden aşılmasından memnun olmasında bir sorun yoktur. Zaten aşılmayı, hiçbir şey bilmediğinin, olmadığının ortaya konması için o kadar çaba sarf etmiştir. Nitekim “büyük Öteki yoktur.” Andrew bunu keşfettiğinde analiz de film de biter.
      Fletcher’ı salt iktidar öznesi olarak değerlendirmek hata olur. Zira, iktidarı salt bir özneye sahip olan bir şey olarak değerlendirmek güçtür. Tahakkümün (domination) öznesi, bir uygulayıcısı vardır ama iktidar (pouvoir – power) bireyin bu ilişkide hem nesne hem özne olması, kendini-denetlemesi ile tahakkümden ayrışır. Dolayısıyla parmakla gösteremeyiz iktidarı. Tam da bu yüzden belki iktidarın herhangi bir “başarısından” da söz edemeyiz. Her yerde olan, her yerden gelen oldukça karmaşık bir ilişkiler ağından bahsettiğimizden “buraya giremeyen iktidar şuradan girdi” gibisinden bir yaklaşım bu karmaşık ağı fazla basite indirgememizle ve nihayetinde onu kavramamızda bir hatayla sonuçlanır. Şöyle de söyleyebiliriz: “iktidar her zaman yolunu bulur.” O her zaman bir şekliyle başarıya ulaşacaktır zaten. Önemli olan başarıya ulaşmasının sonucunda oradaki potansiyelin nasıl değerlendirildiğidir. Kaldı ki Whiplash’deki iktidar ilişkisi “anormal” kişinin normalleşmesi, “herhangi”leşmesi ile değil; onun anormal çekirdeğinin yıkıcı bir yaratım aracına (“dünyanın en iyi davulcusuna,” “sıradaki Charlie Parker’a”) dönüşmesi ile sonuçlanır.

  • Elbette “şudur” diye işaret edemeyiz iktidarı. Bence siz dediklerimi biraz basite indirgediniz. :) Full Metal Jacket’ta iktidar tek başına ne çavuş Hartman’dır, ne komutandır, ne Joker’dır, ne askeriyenin basın bültenidir… Ama hepsine de sirayet etmiştir.
    Whiplash’i iktidarı merkeze alarak yorumlamanın yanlış olduğunu düşünüyorum. FMJ’ta filmin merkezindedir iktidar. İktidarın başarısından kastım ise sizinkiyle aynı: yani onun yolunu bulması, istediğini almasıdır. Çavuş Hartman’da bedenleşen iktidar, öz denetimden yoksun bu adamı nesneleştirip, kendi aracı olarak kullanıyordu. Sizin açınızdan bakılınca oradaki kışla ne ise Whiplash’teki okul da odur. Foucault da böyle düşünüyor belirttiğiniz gibi. Ve iyi askeriye iyi asker yetiştiriyorsa, iyi okul da iyi öğrenci yetiştirir. Arada bir fark yoktur. Potansiyelin düşman öldüren mükemmel bir ölüm makinası olarak vuku bulması yerine mükemmel bir baterist olma olarak açığa çıkması iktidar temelinden bakıldığında aynı şeydir. Siz, evet iktidar her türlü yolunu bulur ama neticeye bakalım, potansiyeli insanları katleden bir asker olarak açığa çıkarmak yerine mükemmel bateri çalan bir öğrenci olarak açığa çıkarmak yeğdir demeye getiriyor, bunu da yıkıcı yaratım olarak niteliyorsunuz (ki mükemmel çalmak, yıkıcı bir yaratım değildir). İyi de bu pragmatist bir yaklaşım değil midir? Bu ve genel olarak iktidar odaklı düşüncelerinizi filme yedirmeniz zorlama olmuş. Çünkü Andrew ve Fletcher arasında bir tür güç ilişkisi varsa da bu, genel manadaki iktidardan ayrıştıran, ona karşıt bir ilişki türü. İktidar sosyal yaşantısında Andrew için ve okuldan atılan Fletcher için varlığını hissettiriyor. Ama filmin odağında başka türden, bu ikili arasında bir güç ilişkisi söz konusu. İktidarın altı da bu ilişki yoluyla oyuluyor, yoksa Sokratesvari bir karakter olarak betimlediğiniz bir Fletcher aracılığıyla değil. Filmde “bir şey bilmediğini bilme” durumuna dair hiçbir gösterge yok. Fletcher mükemmeli arayan, öğrencisinin bu eşiği geçmesi için onu sonuna kadar zorlamaktan geri durmayan, kendini ve ne yaptığını gayet iyi bilen biri olarak görünüyor. Bu uğurda eline hiçbir şey geçmemesi olasılığını da kabul ediyor. Ki zaten ne yaptığını gayet iyi bilen biri olarak, doğru bildiği yoldan şaşmayarak okuldan da atılınca iktidarın tezahürlerinden biri olan bu kuruma karşı çıkışı tescilleniyor. Andrew’nun yapıyı kırması hocasının bir şey bilmediğini fark etmesiyle değil (ki haliyle hocanın bilmediği halde biliyormuş gibi yapma durumunda olduğuna da katılmıyorum), hocanın despotik yolunu ısrarla takip etmesiyle gerçekleşiyor. Sonunda mükemmel yakalanıyor ve hocanın ötesindeki yol, hoca aracılığıyla açılmış oluyor. Tabi ki burada hocanın aşılmayı talep etmesinde hiçbir mahsur yok. Hoca, aşılması gereken bir şahsiyet olarak vardır zaten. Ama hoca talebini yürürlüğe aşırı bir zorlamayla koyuyor. Andrew bu talebe cevap vermeyebilirdi. Ama o da iktidar mekanizmalarının ağını yırtacak olan bu savaşı kabul ediyor. Bu bakımdan yaptığı “zorunlu” seçmenin onu özgürleştirdiğini düşünüyorum sizin gibi.

    • Fletcher’ın “bir şey bilmediğine” dair bir gösterge olmaması normaldir. Çünkü bu “bildiği farzedilen özne” kavramını aldığımız psikanalizde de analistin aslında hiçbir şey bilmediğine dair bir gösterge yoktur. Olsaydı analizan bunu fark ederdi ve analiz oracıkta biterdi zaten. Kastettiğim şu: İktidar eğer bir bilgi alanı üzerinden etkinleşiyor (ve tersi) ise bu bilgi her zaman bir yanlış anlaşılmadan doğar. Analizan, analistin bildiğini farz eder, bu sayede onun üzerinde yapabileceği her türlü deneyi meşrulaştırır. Tabi burada benim Lacan’ı Foucault ile beraber (ve tersi) okuma ısrarım biraz iktidar ilişkilerine yaklaşımımda bir farklılık yaratmış olabilir. Filmin ilk yarısındaki Fletcher-Andrew ilişkisini, yani Fletcher’ın halen daha resmen okulun parçası olduğu kısmı, disipliner iktidar üzerine bir odaklanma olarak görürken Fletcher’ın kovulması sonrasında ikilinin girdiği hali psikanalizin efendi-histerik ilişkisine yakın görüyorum.

      Netice ve potansiyel meselesinde ise Deleuze ve Guattari’nin savaş makinesi nosyonunun yardımcı olabileceği kanısındayım. Hem FMJ hem de Whiplash’de bir savaş makinesinin oluşumunu görürüz. Fakat fark şudur ki bu savaş makinesi, tıpkı iktidar gibi, hiçbir zaman “sadece savaş makinesi” değildir, farklı dönemleri vardır. FMJ, kapma aygıtı tarafından kullanılan bir savaş makinesini gösterir bize. Devlet savaşmaz ama göçebeleri kaparak onları kendi adına savaştırır. Whiplash’in savaş makinesi ise göçebe bir savaş makinesidir. Sürekli yersizyurtsuzlaşan ve bununla çevresini de yersizyurtsuzlaşmaya tabi tutan, sınır çizilmesini imkansız kılan bir makinedir o. FMJ herkesin savaş makinesi olabileceği bir düzlem öngörür. O koğuştaki herkes eninde sonunda ölüm makinesi olarak çıkacaktır. Onlar savaşçı değil memurdur bu açıdan. Whiplash’de ise yalnızca Andrew savaş makinesi olabilir. Onun yanındaki davulcu yahut o orkestra da çalan başka biri olamaz. Bu sebeple film “yeni Charlie Parker’ın,” yani gerçek bir sanatçının doğmasıyla biter. O noktadan itibaren kendisine verilen playlisti çalmadan kendi yaratımını gerçekleştirir. Bu da filmin sonunda kesintisiz, arzunun akışkanlığı içine kendisini bırakmış bir davul solosu olarak karşımıza çıkar. Benim yıkıcı bir yaratım gücü olarak tarif ettiğim buydu. Thanatos’un mutlak hakimiyeti vardır adeta o sahnede. Kusursuz çalmıyordur (çalması gereken şarkıları bile çalmıyordur) ama mükemmeldir. Kendine özgü bir ses yakalayabilmiş, kaçış çizgilerini takip edebilmiştir. Ancak kaçarken de bir silah kapmak gerekir ve bu silahın nasıl kullanıldığını bilmek. Andrew, kaçış sanatını, silahını kullanmayı öğreniyor Fletcher’dan. Hartman ise silahın nasıl “kullanılmaması” gerektiğini gösteriyor. Disiplini ve iktidarı her gördüğümüz her yerde lanetleyemeyiz bu yüzden. Badiou’nun dediği bir organizasyon biçimi olarak çalışabilir iktidar ve disiplin.

  • Muhatap olmuyormuş gibi muhatap olan bir üslubunuz var. Disiplini ve iktidarı gördüğümüz her yerde lanetleyemeyiz telkininizin muhatabı olacak bir lanetleme içinde olmadım zaten. Bir filmi belli bir açıdan -burada iktidar ve faşizm açısından- değerlendirebiliriz, bunda bir mahsur yoktur. Fakat bunu yaparken eserin tamamını, hemen her noktasıyla bu belirli açının içine yerleştirirsek onu kendi izleğinden çıkarıp olmadığı bir şeye dönüştürürüz. Filmi Lacan, Deluze, Guattari, Freud, Badiou, Kierkegaard, hatta hatırları kalmasın diye Nietzsche, Spinoza, Hegel, Marx, Kant, Descartes ve daha niceleri üzerinden terminoloji bombardımanı altında ele alabiliriz. Böyle yapınca da filmin kendisi akademik-entelektüel dizgenin kucağında lime lime edilir. Eseri kendi ele alışımız üzerinden düşünürlerin kavramlarıyla destekleyebiliriz, kendimizi bunların birer taşıyıcısından ibaret kılmadan. Filmdeki iktidar etkisini birileri üzerinden okuma “ısrarı” dediğiniz şey, bir ısrar değil, o kişilerin “ben onları iyi biliyorum” diye bağıran bir temsili. Sorularımı size soruyorum, Foucault’ya ve diğerlerine değil. Siz ne düşünüyorsunuz? Kaldı ki bu son sorunun artık yanıtı ortada.
    Filmde sizin yani Foucault’nun sözünü ettiği iktidar (biyo-iktidar) yüzünü Andrew’nun ailesinde, kız arkadaşında, okul kurumunda gösterir. Lanetlenecekse böylesi bir iktidar lanetlenebilir. Fakat bu iktidarla Andrew için bir baba figürü olarak beliren Fletcher’ın otoritesini birbirine karıştırmamalıyız. Fletcher’ın otoritesi, iktidarın kurumu olan okula tezattır. Kendisine dayatılan “hoca” modeline uymaz. Neticede yöntemleri iktidarın (biyo-iktidarın) belirlediği normalin dışında yani anormal ve aşırı bulunup kurumdan dışlanır. Kendisini ancak yine asosyal-anormal olan Andrew ile çalışır hale getirebilen bir otorite, bir güçtür bu (güç demişken, ısrarımızı Nietzsche üzerinden Foucault okumasına doğru kaydırmamız yararlı olacaktır. Çünkü Toplumu Savunmak Gerekir’in özünde, iktidar bir güç ilişkisidir düşüncesi yatmaktadır). Hartman biyo-iktidarı işletir (ya da tersi). Fletcher ise ona karşıt olanı. Dolayısıyla iki filmde aynı iktidarın farklı biçimlerde farklı sonuçlara götürdüğünü söyleyemeyiz.
    Filmde zaten en başta iki anormal vardır karşımızda. Fakat ancak bu ikisi bir araya geldiklerinde iktidar karşıtlığı çalışır duruma gelir. İkili arasında, bu iktidardan bağımsız bir güç ilişkisi vardır. Hartman ise tam da bu aynı iktidara bağımlı hale getirir askerleri. İkilinin arasındaki psikolojik gerilimi norma uygun olmaya çağıran psikanaliz temelinde ele almamız da havada kalır. Çünkü psikanalizde analist normal analizan anormaldir. Tersini ele alalım: analist anormal analizan normal olsun. Yine fark etmez. Metot aynı şekilde işler. İki anormalle bu metot çalışmaz. Kaldı ki Fletcher’ın Andrew üzerindeki oyunları doktorun hasta üzerindeki deneyleri değildir. Birer sınamadır bunlar. Psikanalizde hasta ile doktor arasında steril bir mesafe vardır. Sorunlar saptanır, çözümlenir ve hastanın bunları anlaması sağlanır, o kadar. Fakat bu ikili arasında mesafesiz bir savaşım sürmektedir. Yorumunuza göre, Fletcher’ın Lacan’cı “bildiği farz edilen özne” olarak “bir şey bilmediğine” dair gösterge olmaması Andrew (analizan) için normaldir, izleyici için değil. Kaldı ki Fletcher o tek ve yaşamın her alanına sirayet eden iktidarın bir taşıyıcısı olmadığından, ortada Andrew’nun bu farz edişi, yani yanlış anlamasıyla denek üzerindeki deneyleri meşru kılacak bu iktidarın yayılımı da yoktur. Fletcher’ın karşısındakinin gardını düşürme, disiplin, şiddet, küfür içeren yöntemleri zaten bu iktidarın kurumuna uymaz. Fletcher öğrencisini İtalyan çukuruna atar. Çıkabilirse ne ala. Finalde Andrew çalması gereken parçaları çalmaz. Çünkü Fletcher ona yalan söylemiştir. Yani ortada çalınması gereken parçalar yoktur zaten. Caravan solosuyla ortaya çıkan tutku, hem Fletcher’ın hem Andrew’nun tutkusudur. Yıkıcı bir yaratımdan söz edilecekse bu, kendilerine dayatılan yoldan değil, kendi yollarından gitmeyi başarabilmiş ikilinin ortaya çıkışıdır. Yöntemleriyle iktidar için yıkıcı olmuş Fletcher bu sayede Andrew’nun normalizasyon hapishanesinden kaçışını sağlar. Onun disiplini ve –iktidara tehdit olan- özgün gücü gayet iyi çalışmıştır.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir