Bütün O Jazz: Whiplash’de İktidar ve Faşizm

Yazar: Yağız Ay

Her insan hayatı boyunca kendisinden daha yüksek otoriteye sahip çeşitli figürlerle karşılaşır. Michel Foucault’nun çalışmalarının gösterdiği üzere bu figürler ebeveynlerden öğretmenlere, patronlardan hapishane gardiyanlarına, doktorlardan hükumet yetkililerine kadar farklılaşabilir. Fakat bu figürün iktidarı onun elini boğazımıza doladığı anda değil, onun yokluğunda bizim herhangi bir somut zorunluluk olmadan boğmaya başlamamız ile kendini gösterir.  Damien Chazelle’in 3 dalda Oscar ödüllü (kurgu, ses miksajı ve yardımcı erkek oyuncu) filmi Whiplash’de otorite figürü olarak elimizde, J.K. Simmons’ın harika bir performansla oynadığı, bir öğretmen; ülkenin en prestijli ve namı duyulmuş okullarından birinde (uydurma bir okul olan “Shaffer”) çalışan bir müzik öğretmeni var. Genç bir jazz davulcusunun bu öğretmenin okuldaki başka öğrencilerle oluşturduğu grubuna katılmasını ve onun katı kurallarının, fiziksel şiddet içeren yöntemlerinin altında kendini eğitip “dünyanın en iyi davulcusu” olmaya çalışmasını anlatıyor Whiplash. Bu yaklaşımından dolayı filme birçok eleştirmen tarafından “faşist” damgası vuruldu. Burada filmi bu tarz eleştirilere karşı savunmaya çalışacağım. Sinemaya çok yabancı değil otoriteyle birey arasındaki ilişkinin incelenmesi. Stanley Kubrick’in Full Metal Jacket’ından (1987) Milos Forman’ın One Flew Over Cuckoo’s Nest’ine (Guguk Kuşu, 1975) iktidar teknolojilerinin nasıl işlediğine dair bir hayli film kafa yormuş, toplumda sıradan olarak karşıladığımız Çürük/Sağlam, Hasta/Sağlıklı, Suçlu/Masum, Deli/Normal türünden ikilikleri yadırgatmayı amaçlamıştı. İktidar ile neyi kastettiğimizi biraz açmak için sözü Foucault’ya bırakalım:

“İktidar mekanizmasını düşünürken onun kılcal damarları andıran varoluş biçimini düşünüyorum; iktidarın bireylerin en ufak tanelerine kadar işlediği, onların bedenlerine dokunduğu ve kendini onların eylem ile tavırlarına, söylemlerine, öğrenim süreçlerine, gündelik hayatlarına yerleştirdiği noktayı düşünüyorum.”

Whiplash gibi filmler ise Foucault’nun çalışmalarında kendini göstermeyen, daha doğrusu gösteren ama soykütüğü çıkarılmayan, başka bir ikilik üzerine kafa yorarlar: Mükemmel/Mükemmel olmayan. Nasıl önceki ikilikler kendilerini kışla, klinik , hapishane, tımarhane gibi kurumlarda gösteriyor ise bu ikilik kendini sanat eğitimi veren konservatuar tarzındaki kurumlarda gösterir. Buradaki eğitmen mükemmel olmanın bilgisini, gizli formulünü taşımaktadır. Dolayısıyla bilgi ve iktidarın sarmaş dolaş yapısı bir kez daha kendisini gösterir filmde:“…[b]ilgi alanının oluşumuyla bağlantılı olmayan hiçbir iktidar ilişkisi yoktur; benzer bir şekilde iktidar ilişkilerini gerektiren ve aynı anda onları oluşturan bilgi de yoktur.

whiplash sinematopya 2Bu sebeple, ilk kertede öyle gözükse de, Whiplash’i bir “müzik filmi” yahut “müzik hakkında bir film” olarak değerlendirmemek gerekir. Nasıl ki Daron Aronofsky’nin 2010 tarihli Black Swan’ı (Siyah Kuğu) “bale” yahut “kuğu gölü” hakkında değil ise veya Rocky basit bir “güreş filmi” değilse Whiplash de aynı sebeplerden bir “müzik filmi” değildir. Bu üç filmin (benzer örnekler elbette çoğaltılabilir) ortak özelliği “başarı”ya giden yolu anlatmalarıdır; başka bir deyişle, toplumsal ilişkilerin etki alanına giremeyen “asosyal” kişilerin buraya zorlu bir eğitim süreciyle sokuşturulmasını anlatır bu üç film: Bireylerin özneleşmelerini ve bu özneleşme sürecinin çeşitli iktidar mekanizmaları tarafından nasıl gerçekleştirildiğini. Fakat daha önemli bir ortak noktaları şudur ki üç filmi de sıradan bir müzik, bale ya da spor filmi olmaktan çıkaran bu eğitim sürecinin odak noktasında bedenlerin olduğunu göstermeleridir. Black Swan’ın en çarpıcı sahnelerinden biri Nina’nın eti ile tırnağı arasındaki bağın koptuğu sahneyken Rocky de filmin etkisi onun bedeninin aldığı hasarlarla doğru orantılıdır; Whiplash’de eğitmenin beden üzerine yaptığı baskı ötekilerden daha belirgindir hatta: Öbürlerinde kişiler bedenlerini kendileri zor duruma sokmuşken ve eğitmenin doğrudan bir etkisi yokken Whiplash’in eğitmen figürü bedene doğrudan ve apaçık bir baskı uygulamaktan çekinmez. Eğittiği kişiye tokat da atabilir, kafasına bir sandalye de fırlatabilir; onun istekleri kişileri hastanelik bile edebilir. Bu açıdan üç film de lise ve ilkokullardakini andıran türden bir “beden eğitimi dersi”ne benzemektedir. Gösteri, maç, konser kimsenin umrunda değildir; önemli olan topluma ayak uyduramadığı için müzikle, baleyle, boksla ilgilenen bireylerin bunların öğretildiği kurumlar aracılığıyla bedenlerinin terbiye edilmesi ve artık asosyal olmayacak bir şekilde “iyileştirilmeleri” ve disipline edilmeleridir: “Hükümranlık bir toprak parçasının sınırları içerisinde uygulanır, disiplin ise bireylerin bedenlerinin üzerinde.” Bu sebeple bu eğitim kurumları beden eğitimi derslerini andırdıkları kadar hapishaneleri, kışlaları, tımarhaneleri, fabrikaları, hastahaneleri de andırırlar ki Foucault’ya göre zaten bu kurumlar da okulları andırmaktadır.

Whiplash, Black Swan ve Rocky aynı meseleyi irdeleler ancak farklı sonuçlara varırlar. Rocky de beden üzerine kurulan iktidar filmin finalinde bir zafere dönüşür. İnsanlık dışı bir süreçten geçilmiştir ama filmin bağlamı içerisinde “buna değmiştir.” Zafere ulaşmak, maçın sonunda hakemin senin elini kaldırması için her yol mübahtır Rocky’de. Black Swan ise tam da bu zorlu sürecin bir zafere dönüşmesini sorunsallaştırır. Nina “Yalnızca mükemmel olmak istiyordum” diyerek performansı zirve noktasına çıkardığında – maçı kazandığında- aslında çoktan kaybetmiş olduğunun, iktidarın iliklerine kadar işlediğinin farkındadır. Mükemmel olmak, maçı kazanmak, konserde düzgün çalmak imkansızdır Black Swan için; mükemmel olmanın kendisi mükemmel olmayan bir şeydir. Whiplash ise bu iki filmden de farklı bir noktada durur. Ne hakiki bir sorunsallaştırma vardır ne de görkemli bir zafer. Bir mükemmelik arayışı yine mevcuttur filmde: Bu sefer “konserde kusursuz, her şeyi doğru tempoda çalmak” suretine bürünmüştür. Fakat bu defasında filmin tavrını net olarak kestiremeyiz. Filmin ikircikli finali sanki bunu tam olarak kestirebilemeyelim diye konulmuştur. Rocky’deki gibi bir kutlama veya Black Swan’ın karamsamlığın olmadığı kesin gibidir Whiplash’de. Ancak Whiplash, Black Swan ve Rocky’de bulunmayan bir takım başka dinamikleri de işin içine katarak kesin bir “kutlama/kınama” ikiliğinde taraf olmamıza izin vermez. Örneğin Black Swan’daki anne-kız ilişkisi Whiplash’de ana karakterin erkek olmasından dolayı bir baba-oğul ilişkisine evrilir ve bununla beraber filme Black Swan’da olmayan Ödipal bir katman eklenir. Böylece filmin finalinden önceki sahne iktidara bütünüyle teslim olmak, onun insanlık dışı yöntemlerinin geçerli olduğunu onaylamak anlamına geldiği gibi aynı zamanda daha temel bir baskı aracı olan Ödipalizasyondan kaçmak anlamına da gelir. Andrew, “babası ve daha kötüsü” arasında tercih yapmaya bırakılır bu sahnede. Jacques Lacan bunu “zorunlu seçim” olarak tanımlar ve bir hırsızın ıssız bir sokakta önünüzü kesip sorduğu “Ya paran ya canın!” sorusu üzerinden açıklar. Lacan’a göre burada sunulan bir “yalancı dikotomi”dir. Aslında ortada bir “seçim” yoktur, zira parayı seçmek gibi bir lüksümüz yoktur. Parayı kaybettiğimizde canı da kaybederiz; canı seçtiğimizde ise o an mevcut haliyle orada bulunan hayatımızı değil onun özgür semiçden ve özgürlük mefhumundan arındırılmış halini seçeceğimiz için ikinci seçenek de sorunludur. Parayı seçmek gibi bir lüksümüzün olmadığı bildiğimizden parayı seçeriz; ancak bunu yaparak özgür tercih diye bir şeyin olmadığını olumlamış oluruz. Bu sebeple eğer parayı tercih etmek gibi bir seçimin ihtimaller dahilinde bile olmamasından dolayı hayatımızı seçersek özgürlükten yoksun bir hayat yaşamaya mahkum oluruz.

whiplash sinematopya 3İki ihtimal de bize şunu gösterir ki; burada özgürce seçim yapma şansımız yoktur. Mitolojide (ve tabii edebiyatta) karşımıza çıkan bir örneği Antigone’dir. Antigone, Lacan’ın okumasında Kreon’un katı devlet yasası ile canı arasında bir tercih yapmak zorundadır; o da ünlü final sahnesinde olduğu üzere canını vermeyi seçer. Lacan’a göre bu hakiki bir etik eylemdir. Eylemin kendisi “zorunlu seçim yapma özgürlüğünü” redderek bu seçimi yaptırmak zorunda bırakan büyük Öteki’nin altını oyar. Whiplash’in son sahnesine geçmeden önceki sekansda hatırlanması gereken işte bu hakiki bir özgür tercih yapmanın koşuludur. Gerçekten özgür bir seçim önceden verilmiş şıklar arasında bir tercih yaparak değil ancak bizzat bu şıkları sorgulayarak yapılabilir. Fakat bir özne olduğumuzu kanıtlamamız için bilinçli seçimler yapmamız da gerekmektedir. Bundan dolayı yapacağımız tercihle tercih oyununu bozmamız, seçme özgürlüğünün bir illüzyon ibaret olduğunu göstermemiz gerekir. Amansız bir anti-Lacancı olmasına rağmen Gilles Deleuze bu durumu Lacan’ın tercih üzerine söylediklerine benzer bir biçimde sorunsallaştırır:

Pascal’dan Kierkegaard’a büyüleyici bir fikir inşa edilmiştir: Tercih, terimler arasında değil ancak varoluş biçimleri arasında yapılır. Bazı tercihler yalnızca kişinin ortada bir tercih olmadığına ikna etmesiyle mümkün olabilir: Bazen ahlaki bir zorunluluk (iyi,kötü), bazen fiziksel zorunluluklar (şeylerin oluş biçimi, durum), bazense psikolojik zorunluluklardan (birinin bir şeye arzusu) olabilir bu. Ruhani tercih, bilmemek şartıyla seçilen varoluş biçimi ile meselenin tam da bir “seçme” meselesi olduğu bilen varoluş biçimi arasında yapılır. Sanki ortada bir “tercihin tercihi” ya da olmayan-tercih vardır. Eğer bir seçim yapma bilincine sahipsem, öyleyse artık çoktan seçme şansımın olmadığı tercihler ve takip etme ihtimalimin kalmadığı varoluş biçimleri vardır – takip ettiklerimi ise kendimi ortada tercih diye bir şeyin olmadığı ilkesine inandırarak takip edebilmişimdir.

Deleuze, Kierkegaard’ın Korku ve Titreme’sine referans vererek devam eder:

Kierkegaard diyordu ki gerçek tercih gelini terk ederek yapılır; bu eylem sayesinde gelin bizim için yenilenir. İbrahim oğlunu feda etme eylemi sayesinde onu tekrardan keşfeder. Agememmnon kızı Iphegenia’yı sadece ama sadece görevi öyle gerektirdiği için feda eder ve tercih yapmamayı seçer. İbrahim ise, tam tersine, kendinden bile daha çok sevdiği oğlunu yalnızca tercihten dolayı feda eder ve bu tercihin bilinçliliği onu Tanrı’yla, iyi ve kötünün ötesiyle, birleştirir.

Andrew, babası ve Fletcher arasında bir tercih yapması gerektiğinde Fletcher’ı seçer çünkü tam da onu seçmemesi gerektiğinden gerçek bir tercih yapmıştır. Özne kendi varoluşunu tehdit edecek, onu risk altına alacak tercihi yaparak varoluşunu onaylar ve bu sayede, Deleuze’ün deyişiyle, “iyi ve kötünün ötesine” geçer. Dolayısıyla burada söz konusu olan Fletcher’ın “faşizan” tekniklerinin doğrudan onaylanması değildir: Bu tekniklerin yalnızca onaylanarak ne kadar insan dışı oldukları vurgulanabilir.

Whiplash’dekini andıran türden bir başka örnek verelim: Charles Dickens’ın klasik romanı Büyük Umutlar. Romanın üzerine “büyük umutlar” beslenen kahramanı Pip, adını vermeyen bir hayırseverden gelen paralarla Londra’ya gider ve burada herkesin üzerine düştüğü bir centilmen olur. Pip üzerine beslenen “büyük umutlar” onun herkesin hayran olacağı bir centilmen, bir “büyük adam” olmasının umutları değildir fakat bu centilmenliği, Londra’da yaşadığı görkemli hayatını terk edip kendi küçük kasabasına bir gün geri döneceğinin umutlarıdır. Londra’nın cazip hayatı ile kasabasının sakinliği arasında yaptığı tercihte belirlenir Pip’in “büyük umutları” yerine getirip getiremeyeceği. Başka bir deyişle, ortada yine otantik bir tercih, alternatif bir varoluş biçimi yoktur. Pip, üzerinde büyük umutlar beslenen kişi olmak zorunda olduğundan zaten masum kasaba hayatını tercih etmeye mecburdur. Whiplash’de Andrew’ın “dünyanın en iyi davulcusu” olması (üzerine beslenen büyük umutları yerine getirmesi) da benzer koşullarda gerçekleşir. Ancak zorunlu bir kendini-denetimden geçerek gerçek bir tercih yapabileceği noktaya gelir. Böylece Andrew gerçekten özgürlüğünü kazanmış ve Fletcher’ın tahakkümünden kurtulmuş olur:

Özgürlük “verilen” bir şey değildir, her şeyini kaybetmeye hazır insanların zorlu mücadeleler sonucunda kazandığı bir şeydir… Akıl’ın özgür öznesi sadece sıkı bir öz-denetimden (self-discipline) geçtikten sonra ortaya çıkabilir.  Gerçek özgürlük güvenli bir mesafeden yapılan bir tercih değildir, sözgelimi çilekli ve çikolatalı pasta arasında yapılan bir tercih değildir: Gerçek özgürlük, zorunluluktan doğar. İnsan kendi biricik varoluşunu tehlikeye atacak bir karar verdiğinde gerçekten özgür bir karar vermiş olur. Bu kararı da basitçe “başka türlü yapamayacağı” için verir. Eğer bir ülke işgal altındaysa ve bu ülkede yaşayan biri direnişin lideri tarafından işgalcilere karşı savaşmak için çağrılırsa ona direnişe katılması için “Seçmekte özgürsün” gibi bir sebep sunulmaz, daha ziyade “Onurunu, haysiyetini korumak için tek şansının bu olduğunu görmüyor musun?”dur söylenen. Rousseau’dan Jakobenlere,  neredeyse bütün erken eşitlikçi köktencilerin Sparta hayranı olmasına ve cumhuriyetçi Fransa’yı yeni bir Sparta olarak görmelerine şaşırmamak gerek. Spartalıların militarist düzenlerinde özgürleştirici bir yan vardır ve bu, kölelere yaptıkları dehşet dolu eylemlere, acımasız yönetimlerine rağmen ayakta kalmayı başarır.

whiplash sinematopya 1Whiplash, bedenlerin insanlık dışı yöntemlerle disipline etmenin faydalı olduğunu söyler fakat tam da bu disipline etmenin barındırdığı özgürleştirici potansiyeli göz önünde barındırarak yapar bunu. Filmin ona karşı yapılan bütün “faşizm övgüsü,” “neoliberal Y kuşağı için yapılmış” şeklindeki suçlamalara karşı savunusu bu açıdan yapılmalıdır: Hedonist liberalliğin hâkim ideoloji olduğu günümüzde Sol’un bağlılık ve fedakârlık ruhunu (tekrar) kendine mal etmesi gereken vakitler yaklaşıyor; bu değerlerle ilgili kendiliğinden “faşist” olan hiçbir şey yoktur. Tıpkı bu değerlerle ilgili kendiğilinden faşist bir şey olmaması gibi Fletcher’ın yönteminde de faşist bir yan yoktur. Zira o basitçe Black Swan’da veya Rocky’de olduğu gibi öğrencisini “mükemmel” yapmaya uğraşmaz; amacı onu “sıradaki Charlie Parker,” yani herhangi bir insanın zorlu bir çalışma süreci sonucu ulaşabileceği, hiçbir partisyonu yanlış çalmayan, hiç nota kaçırmayan mükemmel bir müzisyen değil, hatalar yaparak bu mükemmel statüsüne ulaştırmak olduğundan onu mükemmel yapmamaya çalışır. Whiplash için mükemmel ve kusursuz farklı kavramlardır ve tam da bu sebepten filme “faşist” denmesi bir laf kalabalağına işaret eder. “Mükemmel olmak” Andrew’un elindeki tek hakiki şeydir. Alain Badiou’den alıntılarsak:

Herkese uygun bağlılıklara ihtiyacımız var. Hatta diyebilirim ki hiçbir şeye sahip olmayanların tek sahip oldukları şey düzenlerine bağlılıktır. Fakirlerin, güçsüzlerin, iktisadi ve askeri araçlara sahip olmayanların ellerindeki tek şey düzenlerine bağlı olmaktır, birlikte hareket edebilme kabiliyetidir. Disiplin bir organizasyon biçimidir.

Whiplash bu açıdan disiplinin devrimci bir araç olarak nasıl aktif olabileceğini gösterir. Filmdeki bu organizasyon ve fikirlere bağlılığa karşı bu kadar yoğun eleştirilerin gelmesi ise günümüzde bir fikre bağlı olmanın ne kadar tehlikeli ve etkili olduğunu görmemizi sağlar. “Fikirsiz yaşa” diyorlar şimdilerde, herhangi bir fikre bağlılık ancak koyu bir fundamentalizm ile sonuçlanabilir çünkü onlara göre. Günümüzün bu “postmodern” konformist ideolojisi ile mücadele etmek; Whiplash’in yegane amacı budur. Bu sayede ancak kılık değiştirmiş totalitarizm ile mücadele edilebilir. Artık otorite figürleri katı, kesinlikle uyulması gereken yasaklar koymuyorlar. Sözgelimi bir baba artık oğluna “Babaanneni ziyarete gidiyoruz, istesen de istemesen de geleceksin!” şeklinde emirler yağdırmıyor. İktidar çok daha etkili ve daha az masraflı -bağırmak zorunda kalmıyorsunuz- bu yeni biçiminde. Sadece “Babaanneni ziyarete gideceğiz, istersen gel istersen gelme ama onun seni görmekten çok mutlu olacağını bilmeni isterim.” diyor ve bu sayede öncekinden çok daha totaliter, kılcal damarlara kadar işleyebilen bir iktidar mekanizmasını aktifleştirmiş oluyor. Yalnızca seni zorla oraya götürmek istemiyor, senin oraya kendi isteğinle gelmeni sağlamaya çalışıyor. İktidarın yalnız nesnesi değil, öznesi haline de getiriyor. Bunun işlemesi içinse bir tercih sunuyor. Tercih ve seçimler gibi daha “yumuşak” denilebilecek platformlar üzerinden işliyor günümüzün iktidar mekanizması. Whiplash’i bu “yumuşak” yanları – tercih, hoşgörü, empati, tolerans vb.-tamamen dışladığı için faşizan olmakla eleştirenler bu yüzden farkında değiller ki yalnızca insan yüzüne sahip, günümüz şartlarına ayak uydurmuş otoriterliğin propagandasını yapıyorlar. Filmin neden içerik bakımından bu kadar çok kişiyi rahatsız ettiğine şaşırmamalı: Bir şeyi “totaliter” yahut “faşist” atfetmemize sebebiyet veren liberal-demokratik paradigmayı paramparça ediyor Whiplash; gerçek totalitarizmin detaylarda değil de bu liberal paradigmada yattığını gösteriyor.

Alıntılar:

Gilles Deleuze, Cinema 2: L’image Temps, Paris: Les Editions Minuit, 1985.

Michel Foucault, Surveiller et punir: naissance de la prison, Paris: Gallimard, February 1975

– Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977, ed. Colin Gordon, trans. Colin Gordon, Leo Marshal, John Mepham and Kate Sober, New York: Pantheon, 1980.

– Security, Territory and Population’, trans. Graham Burchell, Palgrave Macmillan, 2007

Slavoj Zizek, In Defense of Lost Causes, Londra: Verso, 2008.

Diğer yazıları Konuk Yazar

Şehir Efsaneleri ve Black Christmas (1974)

“Filmleri suçlamayı bırak. Filmler psikopat katiller yaratmaz; onları daha yaratıcı kılar.” Billy...
Devamı

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir