Nekro-İktidarın İmgeleri: Abluka

“Ölüm öncelikle bir imgedir ve bir imge olarak kalır.”

Bachelard, Yeryüzü ve İstirahatin Düşleri

Sinematografik Sömürgesizleştirme

Achille Mbembe, yaşamın, ölümün iktidarına tabi kılınışını açıklamakta yetersiz kaldığını düşündüğü biyo-siyaset kavramına ek olarak, ölü ve yaralı insan bedeninin iktidarın düzenine kaydedilme biçimlerini sorgulamaya sevk eden nekro-siyaset kavramını önermiştir.[1] Kavram, deneyimini özellikle geç modern dönem sömürgeci işgallerinde bulur. İşgalci, bölgeyi kendi içinde kompartımanlara ayırarak uzamsallaştırdıkça kendi kökenini de zamansızlaştırır. Egemenin lehine örgütlenmiş tarih, yeryüzünün bu son dönem lanetlilerinin üzerinde, geçmemiş bir geçmişten gelmeyecek bir geleceğe doğru ezeli ve ebedi kılar kendini. Mbembe de, bu kez sömürgelinin ölümünü konu edinmek üzere Yeryüzünün Lanetlileri’ne döner:

“Sömürgelilere ait olan yerleşim yeri (…) adı kötüye çıkmış insanlarla doldurulmuş kötü şöhretli bir yerdir. Bu insanlar, nerede ya da nasıl olduğunun pek de önemi olmaksızın burada doğmakta ve yine nerede ya da nasıl olduğunun pek önemi olmaksızın burada ölmektedir. Burası genişlikten yoksun bir dünyadır; burada insanlar birbirlerinin üstünde yaşamaktadır. Yerli yerleşim birimi, ekmekten, etten, ayakkabıdan, kömürden, ışıktan yoksun aç bir birimdir. Burası dizlerinin üzerine çökmüş, çömelmiş bir büyük köydür.” (Fanon, 2007: 45)

Bu “dizlerinin üzerine çökmüş köy” teması “iç” savaş ya da sömürge coğrafyalarının politik sinema geleneklerinde çeşitli biçimlerde işlendiyse de çoğunlukla ya karşıtlıkların birbirlerini tümden iptal ettiği ya da yeni bir uyumla bir araya getirildikleri bir düzey tercih edilmiştir. Emin Alper’in Abluka’sı ise karşıt terimleri birbirleriyle tüketme ya da onlardan yeni bir uyum türetme yoluna gitmeden gerilimli biçimde bir arada bulunan diyalektik imgelerle[2] kurar imgeselliği. “Mantıksal değil analojik biçimde işleyen bir diyalektiktir”[3] bu, çelişkileri muhafaza ederek aşıp hareketin sürekliliğini mümkün kılmayı gözetmeden, belirsiz bir uzamdaki salınımını sürdürür ve gerilimin korunduğu bir durgunluk halinde askıda kalmaktan sakınmaz. Her estetik kararın aynı zamanda bir siyasal tercih olarak belirdiği bir eserin yaratımı esnasında, “ölümü imgeye dönüştürerek bu ölümü mümkün kılmış dünyaya onu yeniden sunmak”[4] ile ölümü başlangıçta bir imge olarak kabul etmek arasında ilkesel bir fark vardır. İkinci zeminde pozisyon almak, bellek endüstrisi tarafından soğrulmaya açık içeriklerin modern siyasetin dispozitifleriyle ilişkisini de kat etmeyi zorunlu kılar. Bu bağlamda Abluka, nekrosiyasete dair temaları işlemekten ziyade sinematografik-sömürgesizleştirme[5] diyebileceğimiz bir düzeyde sömürgeci-işgal düzeninin nekro-siyasal dinamiklerinin içinden geçer. Her sömürgesizleştirme gibi Abluka da şiddet içerir fakat bu kez şiddet seyirciye dönüktür; film, seyircisinin egemen pozisyonlarını yerinden etmeye yönelir.[6]

Varlık ve Zaman

Filmde, Mbembe’nin bahsettiği anlamda durmaksızın istisnaya, acil duruma ve kurgusal bir düşmana başvuran iktidar motifini, yıllarca hapis yattıktan sonra şartlı tahliye olup, kardeşinin yaşadığı abluka altındaki mahalleye yerleşen Kadir’in geri dönüşüm işçisi kılığında muhbirlik yaptığı süreç üzerinden takip ederiz. Devletle bir tür sözleşme yaptığını varsayarak topladığı çöplerden iktidar için tehdit oluşturabilecek nitelikte olanları ilgililere bildiren Kadir, gitgide kendisine verilmemiş fazladan bir görevi üstlenir; kendisini bir fazlalığa, bir artıkgöreve adar. Gece sergilenen çöp pazarlarında yeniden kullanıma açılan eşyanın anlamının da Kadir’in talip olduğu bu görev-fazlası aracılığıyla yine devlet aygıtı tarafından işlenmesine tanık oluruz. Çöp pazarından aldığı bir daktiloyla geceden sabaha kendisinden talep edilmemiş raporlar tutar Kadir. Devlet, kendi yokluğunda bile hazır bulunarak tersinden bir yaşamın ihtimalini de fetheder böylelikle: Öyle ki çöpe atılmış bir daktilo dahi devlet arşivleri için kullanılır. Öte yandan Kadir devlet nezdinde “var” bile değildir; sözüne biat edenin ontolojik zeminini iptal eden devletin kendiyle monoloğundan türeyen bir istisna halinin istatistiği olmaktan ibarettir sadece. Bu yüzden de gün be gün kendisine yegâne var olma uzamını kurabilecek bir paranoyaya gömülerek kurgusal düşmanının arzusunu çözümlemeye koyulur ve bitimsizce, “düşmanı” tarafından öldürülmeyi arzuladığı bir fantezide kaybolur. Devletin, ona varlığını iade edebilir durumda olmadığının çünkü devlet tarafından gasp edilmiş bir varlığı olmadığının sezgisiyle (zira bir tür “suç ortaklığı” içerisinde varlığını iradi olarak devlete teslim etmiştir) kurgusal düşmanından düşmanlık hukuku talep eder. Ne var ki hayatının anlamını güvence altında tutmak için içine yerleştiği paranoyanın geçerli bir zemini, nesnel gerçeklikle bir ilişkisi yoktur; üstelik Kadir olası bir “düşmanın” düşmanı olabilecek ontolojiden de yoksundur. Bu anlamda “öldürülebilir” değildir; yaşanabilir bir yaşamdan olduğu kadar ölümden de muaf ve mahrumdur.

Film, seyircinin bakışını sömürü, işgal ve kapatmanın hiçbir ciddi engelle karşılaşmadan işlediği bir mahalleye yerleştirse de, yan mahallelerden gelen çatışma sesleri ve bir takım görüntülerle gerçek olağanüstü halin ilanından seyirciyi haberdar eder. Hatta Kadir’in hakkında rapor hazırladığı çöplerin ateşe verilmesi ya da “Güvenlik noktası tecrit demek. Ablukaya hayır” biçimindeki duvar yazıları bir tür siyasal özneleşme konumuna doğru çağrı çıkarsa da, seyircinin bakışı Kadir’in devlete teslim olmuş iradesine mühürlendiğinden, başka bir yaşam ve elbette bir ölüm olanağı Kadir’le birlikte savuşturulur.

Kadir’in kardeşi Ahmet’i ise, belediyenin köpek itlaf timinde çalışırken, yaraladığı bir köpeği gizlice himayesine alması sonrası başlayan psikolojik yıkımı içinde seyrederiz. Ahmet’in hikâyesi bir bakıma “istisna hali şiddetinin uygarlığın hizmetinde işlediği” varsayımının bir dizi alegorisini sunar. Sahiden de çeşitli minör tarih anlatılarında Türkiye tarihindeki köpek-kırımlarının[7] şehirlerin modernleştirilmesi projesinin bir öğesi olduğu öne sürülmüştür. (Dersim Katliamının aslında bir medenileştirme projesi olduğu argümanının ya da Ermeni Soykırımının ‘ilerleme sırasındaki bir aksama’ olarak görülmesinin bugün hala belirli bir iktidar şebekesinin söylemi olması gibi.) Şehrin gecelerini “köpek çetelerinden kurtarma” vurgusu özellikle de 1910 İstanbul’undaki büyük köpek katliamından başlayarak, yıllar boyunca yerel iktidarların şiarlarından olagelmiştir. Öte yandan toplu itlaf uygulamasının koşulları hem rahatsız edici bulunduğundan hem de böylesi bir eylemin uğursuzluk getireceğine inanıldığından, çoğunluk bu tip bir işi üstlenmeyi kabul etmemiş ve bu görev yoksullara, işsizlere ya da suçlulara yüklenmiştir. Filmde, mahalleyi saran gökdelenlerden çevre mahallelerin yıkımının hayli zaman önce rant amaçlı kullanıldığını görebiliriz. Bu, hikayenin yerleştirildiği zaman dilimine ilişkin bir işaret olsa da tarihsel olgunun zamanıyla örtüşmeyen biçimde bu köpek-kırımı teması bir yandan lineer zamansallığın kesintiye uğratılması adına anakronik bir deneyim olarak devreye sokulurken, bir yandan da “öznelik ve nesneliğin bir arabölgesinde (…) biyo-iktidar, istisna hali ve kuşatma halinin birbirine eklemlendiği özgül bir terörle kuşatılmışlığın” alegorisi olarak sunulur. (Mbembe: 2014)

Yine de filme konu olan hiçbir nesne ve deneyim yalnızca alegorik anlamın tasarrufuna bırakılmamıştır (tam da bu sayede anlatımın didaktik bir uğrağa savrulmasının önüne geçilmiştir); eş-zamanlı olarak her imgenin anagojik anlamı[8] da görünür kılınır. Bu anlamda imgeleri sadece tarihin belirli bir anındaki şekilleriyle değil henüz geçmemiş bir geçmişin şimdiki zamanda da geçerli olan bir formunda, özellikle de güvenlik paradigmasına kayıtlı halleriyle görürüz. Bunu biraz da, olayın şimdiki zamana koyulma biçiminde nostaljinin iki zıt tipi olarak geçmişçi ve retroprojektif nostaljiye aynı anda başvuran tavır mümkün kılar. Geçmişçi nostalji aracılığıyla tam da geleceği ebedi bir geri dönüş olarak tasarlayarak zamanın geri döndürülemezliğinden kaçınılırken, retroprojektif nostalji ile geçmişin hüsrana uğramış umutları kat edilerek şimdiye yansıtılır ve gelecek -tüm beklentilere karşı beklentinin zamanı- öngörülemezliğinde bırakılır. (Bkz. Bensussan, 2012) Filmde bir yandan gelecek, geçmişin belirli bir biçiminin şimdisi olarak sabitlenirken, bir yandan da geçmiş, şimdiki zaman üzerinden kendisini geniş zamana çekmektedir.

Abluka’da aynı zaman dilimi Ahmet ve Kadir karakterleri üzerinden iki ayrı biçimde gösterilirken temelde egemenin zamanına kayıtlanan ve deneyime tercüme edilemeyen bir yapıp etmeler silsilesi seyredilir. Pek de vurgulu olmayan tek beklenti, bir kayıp-kardeşe, onun yokluğuna zimmetlenmiş biçimde karşımıza çıkar. Kadir ile Ahmet’in on yıl kadar önce ortadan kaybolan ortanca kardeşleri Veli, önce bir hatıranın konusu olarak ama sonra hem Veli’ye benzetilen biri hem de kaybedilmiş olanın ani belirişinin benzeyebileceği şeyler olarak ansızın seyre girer, çıkar ve tekrar girer. Bu-dünya ile gelmekte-olan-dünyayı birbirinden ayıran bir mesih gibi, şimdinin her an bir belki-zamanına açılabilir olduğunun da işaretidir bu. (Kadir: “Dedim kaç sene sonra geri mi geldi acaba ya?” Ahmet: “İnşallah o da olur abi bir gün.”) Fakat Kadir onun da ismini devletli söze bulaştırır. (Kadir: “Veli Tuğsuz, bizim ortanca; bir baksanız polis kayıtlarına, adı var mı?) Veli’nin ismi devletlilerin ağzından Kadir’in kulağına döndüğündeyse, işitilen söz bir öz-yıkım buyruğu olarak iş görür. (Yetkili: “Bir eşkâlle uyuşuyor bu senin birader; eğer tahmin ettiğimiz kişiyse örgütün mühim elemanlarından biriyle örtüşüyor bilgileri.”)

Tebaa Olma Kudreti

Yanlışlıkla da olsa Veli’nin bahsini açan ilk kişi Meral’dir; yokluğunda isminin anılıp anılmadığını, Ahmet’in kendisini nasıl hatırladığını merak eden Kadir’i Veli’yle karıştırıp “sen ağaç kavuğundan çok güzel kayıklar yaparmışsın” diye yanıtlasa da onun isminin zikredildiği yad edilmiş başka bir ortak geçmiş dile getirilmez. (Kadir: “O ben değilim. Veli o; her iş gelirdi onun elinden.”) Meral, Kadir için bir yanıyla hapiste olduğu sürece mahrum kaldığı ama kültürü gereği aşina olduğu bir dünyayla yeniden ilişki kurmanın imkânıdır, bir yanıyla da bastırılan bir arzunun konusu haline gelir. Meral ile her karşılaşma anında bu birbiri içine geçen ikilik, tümden bir teslimiyetle bağlandığı devletin görevlilerini ve üzerinde minimal güvenlik politikaları uygulayarak, kendince gözettiği Ahmet’i bile, Kadir nezdinde bir münasebetsiz üçüncü haline getirebilmektedir. Fakat Kadir’in tebaa olma kudreti, dokunduğu her şey gibi Meral’i de bir efendiye dönüştürür ve kendisinden gizlendiğine inandığı bir gündemin parçası kılar. Paranoya ile gerçeklik tek bir süreklilikte bütünlenirken, Kadir’in zihni Meral’i de kurgusal düşmanın iktidar sahasına yerleştirir böylece. Histerik konumun durmaksızın kuşku üreten ekseni, devletle fedai ilişkisinde meşruiyet alanı bulmuş sapkınlığın kendinden emin ve sebatkâr tutumuna tahvil olduğunda ise, bu imkânsız birleşmenin gerilimi Kadir’i öz-yıkıma sürükleyecek saldırganlığı başlatır. Bu saldırganlık asla bir kavgaya dönüşmez; kavganın varlığa yönelme gereğini karşılamaktan da, varlığı karşısına alacak bir karşı-varlıktan da yoksundur. Bu ataletin başka bir biçiminden mustarip Ahmet’in ruh hali de “görevi” esnasında yaraladığı bir köpeği evine aldıktan sonra bile melankolik bir tefekküre açılmaz; Ahmet ertesi sabah kaldığı yerden görevine devam ederek köpek öldürmeyi sürdürür. İstisna halinin kendi iç istisna alanlarını yaratmasının bir örneği olarak köpeğine ad verir ve onu istisnai kılarak bir itlaf timince öldürülebilir olmaktan korur. Film boyunca her iki karakterin de kişisel tarihlerine dolaysız bir dönüşten, ancak bu şekilde türetilebilecek siyasallaştırılabilir bir deneyimden mahrum olduklarını görürüz; zira kişisel tarihleri de egemence tanımlanmış coğrafyanın baskısından azade değildir. Ahmet evinin duvarını yıkıp yeniden örme yoluna giderek sembolik olarak da olsa bu tanımlanmış uzamı yerinden etmeye kalkıştığındaysa, Kadir, üstlendiği artıkgörevlerin peşi sıra, yeni bir sınır tayin etmek üzere kapıda belirir. Eril performansın en keskin hali de burada sergilenir: Ahmet’in evde sakladığı köpeğin iniltilerini Meral’in sesi olarak algılayan Kadir, bu sefer kendisinden esirgenmiş erotizmin hesabını soran bir erkek olarak çalar kapıyı. Aynı sesi nikâhla meşruiyet kazanmış bir cinsel ilişkinin parçası olarak duyduğunda hazza (gizlice) katılması bile mümkün olmuşken, ses ona gayrı-meşru bir cinselliğin parçasıymış gibi geldiğinde kendi arzusunun arzulanmamasıyla yüzleşmek zorunda kalır. Bu yüzleşmeden kaçınmak adına tüm kurgusal düşmanlarını gasp edilmiş hazzının merkezine odaklayarak hem yalana (üstelik aldandığı da bir yalandır bu) hem de yalanın kurumsallaşmış hali olarak devlete başvurur: “Ahmet’i rehin aldılar.” Erkekliğin kadın hazzına hiza vermek üzere örgütlenişi de devletin yurttaşla ilişkisini tayin eden kaide olarak belirir böylece.[9]

Sonunda, bildiği tek siyaset yapma biçimi devlet dolayımında olan Kadir’i devlet görevlilerine bu tek bildiği siyaseti önerirken buluruz: “Evi ablukaya alın.” Siyasal alanın yokluğuna yönelen her söz gibi bu da kayda bir istihbarat olarak geçer ve her istihbaratı kendi güvenlik paradigmasının genişletilmesi imkânı olarak değerlendiren devlet tarafından işleme konur. Bu işlem, Ahmet’in iç çelişkilerinin gerilimiyle başa çıkamadığı süreçle kesiştiğindeyse, Ahmet, evini ablukaya alan polislerce vurularak öldürülür. Elbette bu kesişme tesadüfi değildir; alegorik olarak, kamusal alanın “polisiye temizlik faaliyetini” üstlenip siyasal alanın iptalinin enstrümanı haline gelen Ahmet, görevinin uzantısı olan enformasyonun karartılması sürecine gereğince katılım gösterememiştir. Örneğin her gün bizzat öldürdüğü köpeklerin, televizyon ekranında en iyi koşullarda bakıldığını beyan eden müdüründen gelecek yeni görev emrine katlanamaz hale gelmiştir. Bu hal diğer mevcut koşullarla birleşince de kendisini eve kapatmıştır. Oysa ablukanın sınırı her anlamda devlet aklının da sınırıdır. Bu sınırın delirerek de olsa aşılması da, kendini eve kapatarak başka bir iç sınırın belirlenmesi de örtük bir egemenlik iddiası olarak değerlendirilir ve iddianın sahibi ilk fırsatta kendisi için uygun görülen sınıra iade edilir, üstelik yeni bir nitelemeyle: “Ölü olarak ele geçirilen terörist.” (Bu ifadeyi bir televizyon kanalında Ahmet’in ölümünün aktarılışı sırasında duyarız.)

Böylece, bir devlet, yurttaşlığın tanımını hukuksal ve siyasal olarak ayırdığında, devlet ile özdeşliğini koruyarak bu tanımın siyasal payını üstlenmeyen yurttaşın da bir terörist olarak damgalanabildiğini görürüz: “Her yurttaşın potansiyel bir terörist”[10] olduğu bir güvenlik devletinin işleyişini. Ama bunun da ötesinde, bu siyasal payı üstlenmeye kapanmış, fantezisine gömülü zihnin, her başına gelenden sonra bu fanteziyi yeniden inşa eden zavallı kudretiyle yüzleştirir seyircisini Abluka. Ahmet’in ölümünün ardından cebine bir bıçak saklayan Kadir, istihbaratçılarla görüşmeye gider ama kardeşinin ölümünün değil, ötekinin arzusunu -düşmanın gizli planını- çözdüğü iddiasının tanınmamasının hesabını sorar: “Ben size söylemeden eve baskın yapmayın demedim mi?” Kalkıştığı eylem bir kavga değil, içinde varlık bulabildiği tek yer olan paranoyasının yeniden inşasıdır, o sadece bu fantezinin öznesidir. Tekmelenip tokatlandıktan sonra bıçağını kullanmadan olay mahallinden ayrılırken, bir deneyim ihtimalini daha fantezisi lehine terk eder. Az sonra kendi kurgusunun içinde, kurgusal düşmanından düşmanlık hukuku talep ederken çıkar tekrar karşımıza. Ardından, Kadir’in henüz öldürülmediği bir sahneyle kapanır Abluka.

Sonuç

Sartre, Yeryüzünün Lanetlileri’nin 1961 baskısındaki önsözünde “bu kitabın kesinlikle bir önsöze ihtiyacı yok,” diye yazmıştı, “yine de diyalektiği sonuna kadar götürmek için bir önsöz yazdım.” Sartre’ın ifadelerini biraz bozarak; apaçıklığı içindeki bu filmin de bir analize ihtiyacı yok ama durgunluk konumundaki diyalektik, ifşa olmak için metnin içinden geçmeyi zorunlu kılıyordu. Şimdi, Cizre, Sur, Amed yanı başımızdayken de Abluka’dan ablukaya giden yol hiç uzun değil ama kat etmesi meşakkatli; birilerinin hayatını kuşatmış bir dehşetteki payımızı yüklenmeyi gerektiriyor. Ne yazık ki “bir kimsenin ‘gerçekten suç olan bir suçu’ temsil etmesinin sınırları” (Mbembe, 2014) ortadan kalkalı çok oldu, artık bu payı tüm bedelleriyle üstlenmeden ortağı olmadığımızı ilan edebileceğimiz bir suç da yok ortada.

Cana Bostan

 

[1] Bkz. Achille Mbembe, “Nekro-Siyaset”, Çev. Abdurrahman Aydın, Ayrıntı Dergi, Sayı:4, 2014.

[2] Walter Benjamin’e göre her şimdiki zaman, tarihin belli anlarıyla eşzamanlı olan diyalektik imgeler tarafından belirlenir. Bu diyalektik imgeleri, fenomenolojinin özlerinden ayıran şey ise onların tarihsel bağlamıdır. Öte yandan bu tarihsel bağlam diyalektik imgelerin belirli bir zamana ait olmalarını içermez yalnızca, aynı zamanda onların ancak belirli bir zamanda bir okunabilirlik saatine (zeit zur Lesbarkeit) erişebileceğini de vurgular. Bu bağlamda sadece kendi tanınabilirliğinin zamanına (şimdi’sine) erişmiş imge okunabilir. Hakkında ayrıntılı bir açıklama için bkz.: (Agamben, 2011: 69)

[3] Giorgio Agamben, “Nymps”, Releasing The Image İçinde, Stanford Uni. Press, 2011, s. 60- 80. Benjamin’in diyalektik imgesini Hegelci diyalektikten ziyade Platon’a yaklaştırarak kavrayan Agamben, ilgili metni içeriklendirirken Enzo Melandri’ye başvurur. Bir bölümünü, su perisi imgesini Benjamin’in diyalektik imgesiyle ilişkilendirmeye ayırdığı bu “Nymps” adlı metinde, bu imgelerin işleyiş biçimine dair felsefe tarihindeki en uygun örneğin Aristoteles’te bulunduğunu yazar Agamben. Buna göre, bozguna uğradığı için telaşlı bir halde kaçmakta olan bir orduda duran ilk asker, tümelleri üreten düşüncedeki anlık kesintiyle ilişkisi bakımından yorumlanır: ilk askerin ardından onun yanında hiza alarak duracak diğer askerlerle yeni düzen kurulur. Organon İkinci Analitikler’deki (sf. 135) ilgili pasaj ise şöyle: “Bu suretledir ki bir savaşta, bir bozgunun ortasında bir asker durunca bir başkası, sonra bir başkası daha durur. Ta ki ordu ilk düzenini buluncaya kadar: bunun gibi, ruh da buna benzer bir şey duyabilecek tarzda yapılmıştır.”

[4] Adorno T. 1980. Aesthetics and Politics, “Commitment” ss. 177- 195, Verso. Ayrıca ifadenin aktarıldığı metin ve ölüm bakış ilişkisinin Orpheus’un bakışı teması üzerinden işlenişi için bkz. Nurdan Gürbilek, Sessizin Payı, sf.124.

[5] “Üçüncü Sinema gereksinimi, yalnızca askeri diktatörlüklerin yerine bir tür temsili demokrasinin geçmesi nedeniyle ortadan kalkmaz. Tüm dünyada temsili demokrasinin, halk iradesinin gerilemesini ifade etmenin etkili bir aracı olduğu gibi sermayenin toplumsal üretim ve yeniden üretim üzerindeki korkutucu gücünün yayılması olduğu da görülmüştür. Aynı derecede, devrimcilerin politik iktidarı ele geçirdikleri ortamlarda Üçüncü Sinema, devrimin gündelik toplumsal yaşama yayılmasıyla ilgili sorunların incelenebilmesinde çok önemli bir araçtır. Gerilla sineması Arjantin, Bolivya ve Şilideki sinemacıların içinde çalıştıkları politik koşullara bağlı olarak Üçüncü Sinemanın ilk formülasyonu sırasında önemli olduğu için, bu iki sinemayı eşitlemeye yönelik bir eğilim olmuştur. Daha akla uygun bir biçimde gerilla sinemasını Üçüncü Sinema içinde bir kol olarak görmeliyiz; yoksa gerilla sineması eşittir Üçüncü Sinema değildir.» (Wayne, 2011: 74-91)

[6] Abluka filmini Edward Said’in Yerinden Etme Sanatı’na yaptıkları vurguyla yorumlayan bir değerlendirme için bkz. Umut Tümay Arslan, Özgür Sevgi Göral, “Abluka”, Birikim Dergisi, 16.01.2016. suç, bireysel sorumluluk” metni ile Ulus Baker Okumalarında Baker’in “Salo Ya Da Sinemanın Yüz Yılı”metnini yorumladığı sunuşuna bakılabilir. http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/7458/abluka#.V0yUvZGLTIW. Ayrıca Arslan’ınbenzer birhatta yerleşerek modern politik sinemada seyircinin konumunu işlediği Agos’ta yayınlanan “Saklı: Kolektifsuç, bireysel sorumluluk” metni ile Ulus Baker Okumalarında Baker’in “Salo Ya Da Sinemanın Yüz Yılı” metnini yorumladığı sunuşuna bakılabilir.

[7] Şehirlerin modernleşmesinin köpek-kırımlarıyla eş zamanlı gittiğine ilişkin kabuller özellikle Pierre Loti gibi oryantalist yazarların metinlerinde görülür ayrıca bkz. (Pinguet, 2009): “1910 yılında, Sultan II. Abdülhamid’in tahttan indirilmesinden ve Jön Türklerin başa geçmesinden bir yıl sonra, İstanbul’daki sokak köpeklerinin kökünün kazınmasına karar verildi. Mesele büyük bir hızla halledildi. İlk iş olarak yavrular yok edildi. Arkasından zaptiyeler ve bu iş için özel olarak tutulmuş çingeneler yetişkin köpekleri yakalayıp tahta kafeslere tıktılar, kafesleri de arabalara yüklediler. (…) İlk başta köpeklere şehir kapılarında bakılması düşünülmüş, ama sürgünlerin büyük bir gürültüyle karşı koyacağı hesaba katılmamıştı. Balık istifi gibi yığılmış, gece gündüz uluyan, hiç durmadan kapışan köpeklerin olduğu yerde yaşamak imkânsız hale gelmişti. Birbirlerini yiyen köpeklere bakmayı insanların içi kaldırmıyordu. Bütün herkes bu sürgün cezasına karşı çıktı. Belediye de işi bitirmek için bu gürültücü hayvanları kimsenin yaşamadığı Sivriada’ya göndermeye karar verdi; söylendiğine göre orada yirmilik gruplar halinde tutulacaklardı. Böylece köpekler götürüyordu, iki bekçi de adada açılan bir kuyudan su çekmekle görevlendirildi. Buna rağmen zavallı hayvanların durumunda hiçbir iyileşme olmadı. Et artıklarıyla yaşamaya alışmış olan köpeklerin çoğu önlerine atılan ekmeğe dönüp bakmıyor, onun yerine kardeşlerini yiyorlardı. Çoğu öldü, güneşin altında kalan cesetleri yüzünden adaya çıkmak imkânsız hale geldi. Issız adada köpeklere su ve yemek vermekle görevlendirilen birkaç kişinin maaşları kısa süre sonra kesildi. Sonuç olarak tayınlar zaten yetersizdi, bunları dağıtmak da son derece tehlikeliydi. Herhangi bir şekilde köpekleri geri göndermeye teşebbüs etmek de kesinlikle yasaklanmış, ibretlik cezalar konmuştu. Böylece terk edilen köpekler birbirlerini yediler ve art arda can verdiler.”

[8] Augustinus’tan bu yana Kitab-ı Mukaddes’in literal anlamı dışında alegorik, ahlaki ve anagojik olmak üzere üç kategoride ele alınan bir tinsel anlamı olduğu kabul edilir ve dört tefsir yöntemi aracılığıyla da okumalar sırasında bu anlam katmanlarının ortaya çıkarılması hedeflenir. Lafzi okumada metnin tarihsel anlamı (ne olduğu); alegoride Eski Ahitteki pasajların Yeni Ahit ve Isa açısından yorumu, diğer bir deyişle neye inanılacağı; ahlaki anlamda ne yapılması gerektiği, anagojik anlamda ise söz konusu olgunun evrenin düzenine kaydedilme biçimi yani neye yöneleceği ifade edilir. (Grant, 1984) İlk kez Dante, Ilahi Komedya’sının bu dörtlü tipolojiye göre okunmasını talep ettiğinde, yöntem kutsal kitap dışındaki metinlere de uygulanır hale gelmiştir. Edebiyat kuramcısı Tzvetan Todorov da Simgecilik ve Yorum’da Dante’nin bu talebine değinerek Cangrande’ye mektuplarındaki ilgili bölümü alıntılar: “”İsrail Mısır’dan çıktığında, Yakup’un soyu yabancı dil konuşan bir halktan ayrıldığında, Yahuda Rabbin kutsal yeri oldu İsrail de O’nun Krallığı.” (Mezmurlar 114: 1, 2) Eğer lafzi anlamda düşünürsek burası bize Israiloğullarının Musa zamanında Mısır’dan çıkışını anlatır; alegorik anlama göre ise İsa’nın kefaretimizi ödediğine işaret edilir; ahlaki anlamda günahın kederinden ve sefaletinden ruhun feraha ermesi; anagojik anlamda ise kutsanmış ruhun bu dünyanın yozlaşmasının esaretinden ebedi şanın özgürlüğüne geçmesi söz konusudur.” (Todorov, 1982: 112-119) Todorov burada, üç tinsel anlamın birbirinden ayrıştırılması için her bir anlamın zamanla ilişkilendirilmesi gereğini vurgular; buna göre alegorik anlam geçmişle; ahlaki anlam şimdiki zamanla; anagojik anlam ise gelecekle ilişkilendirilerek anlaşılmalıdır.

[9] Güvenlikçi paradigmada, ötekinin hazzına hiza vermek üzere örgütlenen eril hegemonyanın, devletin yurttaşla münasebetini tayin eden kaide olarak belirdiği mülkiyet rejiminde, ölüm de metalaştırılır. Verili emrin içselleştirilmesi olarak değil, fantezinin gelecekteki emirle örtüşür biçimde dışsallaşması olarak tarif edebileceğimiz bu durumun eril tahakküme uygunluğu, kadını nesneleştirmesinin ötesinde her türden nesnesini dişileştirmesinde açığa çıkar.

[10] “Bizim toplumumuzu yöneten ve hakkında konuşulmayan temel ilke şu biçimde saptanabilir: Her yurttaş potansiyel bir teröristtir. Fakat böylesi bir ilkeyle yönetilen bir Devlet nedir? Onu hala demokratik bir devlet olarak tanımlayabilir miyiz? Hatta onu siyasal bir şey olarak düşünebilir miyiz? Bugün ne türde bir Devletin içinde yaşıyoruz?” (Agamben, 2014)

Kaynakça

Agamben, G. (2011) “Nymps”, Releasing The Image İçinde, Stanford Uni. Press, s. 60- 80.

Agamben, G. (2014) “Eksiltili Bir İktidar Teorisi İçin”, Çev. A. Aydın, Ayrıntı Dergi, Sayı: 3.

Bensussan, Gérard, (2002) Le Temps Messianique: Temps Historique Et Temps Vécu, Vrin.

Fanon, Frantz. (2007) Yeryüzünün Lanetlileri,  Çeviren: Ş. Süer, Versus Yay.

Grant, R. M., Tracy, D. (1984) Short History Of The Interpretation Of The Bible, Fortress Press.

Mbembe, Achille. (2014) “Nekro-Siyaset”, Çev. A. Aydın, Ayrıntı Dergi, Sayı: 4.

Pinguet, Catherine. (2009) İstanbul’un Köpekleri, Çeviren: S. Özen, Yky.

Todorov, T. (1982) Symbolism And Interpretation, Trans: C. Porter, Cornel Uni. Press.

Wayne, M. (2011) Politik Film: Üçüncü Sinema’nm Diyalektiği, Çev.: E. Yılmaz, Yordam Kitap.

Diğer yazıları Konuk Yazar

Sergio Leone’nin Bir Zamanlar Üçlemesi: Giriş

Hegel, Shakespeare ve Martin Eden Üzerinden “Güneşin altında yeni bir şey yoktur.”...
Devamı

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir