Avrupa Sineması Toute révolution est un coup de dés: Mallarmé'nin Ezgisi

Published on Temmuz 7th, 2017 | by Hasan Cem Çal

Toute révolution est un coup de dés: Mallarmé’nin Ezgisi

Share Button

Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet ikilisi, sinemada eşine az rastlanır, belki de hiç rastlanamaz bir birlikteliktir. Yalnızca yaratımlarını birlikte oluşturabilecek ortak kudrete sahip olduklarından dolayı değil, ama bu kudret ile düşünülebilecek en yaratıcı filmografilerden birini oluşturdukları için de. Bir filmografi diyorum, ama basit bir filmografiden bahsetmiyorum; bir üretim hacmiden bahsetmiyorum; daha çok, üretimin kendisine özgü koşullarından, yaratıcı odaklarından ve diğer disiplinlerle kurduğu yapıcı ilişkileri de içeren toplu bir üretimden bahsediyorum. Bu, Straub ve Huillet üzerine konuşurken önemli; çünkü onlar, yalnızca sinema yapmıyor, batı kanonuna ait birçok metni kavrıyor ve yorumluyorlardı. Bu yorumlar, hem birer yorumdu, hem de sinemaya özgü koşullarda bu eserlere yeni birer düzlem kazandırma ve hâlihazırda içlerinde bulunan sinematografik kuvvetleri damıtma girişimiydi. Örneğin, Hölderlin’le (Schwarze Sünde), Kafka’yla (Klassenverhältnisse), Böll’le (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht) ve daha birçoklarıyla (Mallarmé, Vittorini, Pavese) diyaloğa girmiş, onların metinlerini okumaktan ziyade, duymuş ve görmüşlerdir. Yalnızca bu sebeple dahi, sinemada eşsiz bir yer edinmişlerdir. Ama hiçbir filmlerini bir adaptasyon olarak görmemiş, hatta tam tersi yönde hareket etmişlerdir; bir eseri adapte ettiklerinde, eseri yazınsal düzlemden görsel-işitsel düzleme taşıdıklarını bildiklerinden, buna bir adaptasyondan öte, bir transformasyon, bir modifikasyon demeleri daha doğru olurdu. Bir şeyi adapte etmek, ıslah etmekle dertleri yoktu onların; dertleri daha yoğun duyumsamaktı belki de. Onlar, iyi birer sinemacıdan önce, iyi birer okuyucuydu.

İşte, bu yönleriyle de sinemayı bambaşka bir algıyla tekrardan düzenlediler, ve yepyeni bir biçem yarattılar. Ama tek faktör, bir biçem yaratmak değildi, çünkü Straub-Huillet söz konusu olduğunda bir metod söz konusu olmuyor; daha çok ele aldıkları metnin ritmine, tonuna, dokusuna karşı uyarılmaya açık bir yapı karşımıza çıkıyor. Ve bu yapı, her metin için ayrı şekilde düzenleniyor, işliyor. Bir yapıdan kasıt, bir sinema yapma pratiğidir, denebilir. Ama bu pratik, belirli kurallar da içeriyor. Örneğin, Straub-Huillet’nin ses kaydını her sahne için ayrıca aldığı çokça bilinen bir gerçektir. Ve bunu her filmlerinde yinelerler. Sanki, her sahneye özgül değerini katmak istercesine, sahneye içkin bir sesi, bir diğer sahneye bindirmeksizin, her sahneyi başlı başına bir öğe olarak düşünürler, ve bu şekilde yapılandırırlar. Böylece, bir fikir olarak sinemada sesin ve dolayısıyla da ses uzamı (sound space) denilen şeyin önemi ortaya çıkar. Ve farklı kullanımlarına evrilir. Ama Straub-Huillet için görüntü de en az ses kadar öneme sahiptir, çünkü filmin temel ritmini belirler. Straub-Huillet’de görüntü, ritimle ilgili bir sorundur. Pedro Costa‘nın Straub-Huillet üzerine çektiği belgesel Où gît votre sourire enfoui?‘da da bu açık bir şekilde görülür. Huillet’nin Straub’a dediği gibi; bazen aralarında yalnızca bir karelik fark vardır. Ama bu ritim sorunu, yalnızca müzikle doğrudan bağlantılı filmlerinde de -örneğin Bach’la (Chronik der Anna Magdalena Bach) ve Schönberg’le (Moses und Aron) ilgili filmlerinde- açığa çıkmaz, ama bir bütün olarak filmografilerine yayılır. Ve temelde, filmlerine birer müzik eseri gibi davrandıkları da doğrudur; onu düzenler ve tekrar düzenlerler, ki birçok kez duyabilsinler. Aslında, Straub-Huillet’nin, filmlerini görmekten çok, duydukları da iddia edilebilir, ki ikisini birbirinden çok da ayırıyor gözükmezler. O nedenledir ki, filmlerinde oyunculuğu arka plana atmış, metnin içinde erimesine izin vermişlerdir. Bu, ilk bakışta sinemayı tiyatroya yaklaştırmak olarak algılanabilir, ama tam tersine, Straub-Huillet’nin özellikle teatral olandan kaçındığı söylenebilir. Ve bu yalnızca biçemleri ile ilgili bir saptama da değildir, ama seçtikleri metinlerde de bu fark edilir. Hölderlin’in Der Tod des Empedokles‘i, bir oyun olmasına karşın, kesinlikle standart bir oyunun biçemsel yapısına sahip değildir; bir dizi diyalogdan oluşmaktan ziyade, bir dizi monologdan oluştuğu söylenebilir. Straub-Huillet de bunu görmüş ve metni de bu nedenle seçmişlerdir; metinin içindeki müzikaliteyi görmüşlerdir.

Straub-Huillet’nin az bilinen filmlerinden olan Toute révolution est un coup de dés (Every Revolution Is a Throw of the Dice), bahsedilen müzikalite ile ilgili de bir şeyler söylemektedir. Öncelikle, film, bir metne atıfta bulunacaksak, Mallarmé’nin bir şiirinden oluşur. Straub-Huillet’nin her filminde olduğu gibi metin; düzenleyici, yapılandırıcı, yoğurucu ve düşünsel bir faktör olarak karşımıza çıkar. Daha önce birçok metin üzerine çalışmış Straub-Huillet, bu sefer bir şiir üzerine eğilmiştir. Ama şiir, hem kendisine özgü ritmik tarafıyla, hem de çok sesli yapısıyla, birçok metinden ayrılır. Ve bir başka edebî yapıya işaret eder. Straub-Huillet’nin çoğu filminde olduğu gibi, bu filmde de açılış, bir mekân ile, bir mekânın kat edilişi ile başlar. Sanki, bize içinde bulunacağımız mekânı tanıtıyor, atmosferi öncesinde veriyorlar gibidirler. Ve mekân imgesi, film boyunca da akılda kalır. Bu, Straub-Huillet’nin filmlerinin çok boyutlu yapısını da ortaya koyar. Mekânın kat edilişinin ardından karşımıza çıkan, çimler üzerine oturmuş bir kadın ve erkek topluluğudur. Ve şiir başlar. Her bir kişi, kendisine adanmışçasına okuduğu bir kısmı dillendirir. Yani, Straub-Huillet, Mallarmé’nin şiirini böler, parçalara ayırır; ona birçok dilde ses verir. Bu, Mallarmé’nin şiirini tek bir sesin egemenliğinden kurtarıp, ona çok sesli özünü ve ritualistik yapısını iade etmektir. Öyle ki, şiir, hem birçok kişi tarafından okunur, hem de bir arada, bir birlik içerisinde dile gelir. Ama bunu basit bir temsil olarak da algılamamak gerekiyor; çünkü şiir, temsil edilemez, mutlak anlamda yazınsal bir pratiktir. Yani, Straub-Huillet’de bir temsilden çok; bir ritüelden, bir çağrıdan, bir toplu deneyimden söz edilebilir. Böylelikle, film de bu ritüelin kaydından daha fazlası, ritüelin kendisi olur; çünkü ritüel, ritmik bir düzeneğe göre, bir şiire göre, şiirin çok sesli odaklarına göre gerçekleştirilir. Bu, Straub-Huillet’de, kurguyla ve onun kavranışı ile doğrudan bağlantılıdır. Kurgu, yalnızca bir kesme değildir, ama ne zaman keseceğini de bilmektir. Ve denebilir ki kurgu, çekim sırasında başlar. Straub-Huillet’nin filmi ne bir filmdir, ne de bir şiir, ama bir melezdir. Bir metin okuması olduğu kadar, bir metin yorumlamasıdır, ama bir metin pratiğidir de. Ve bu metin, dönüp dolaşıp, yine yaratıcısına, Mallarmé’ye adanır, ona geri döner. Bu nedenledir ki Straub-Huillet, bir eseri adapte etmez, ama onu tekrar duyar, tekrar görür; onu bir başka şekilde deneyimler, ama ona sadık da kalmaz, onu olduğundan başka bir şekilde dile getirir, ya da denebilir ki, onun olasılıklarında kaybolur. Bu, bir ezgidir, Mallarmé’nin ezgisidir; Mallarmé’nin tek başına yazdığı, ama tek başına okuyamayacağı bir ezgidir.

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , ,


Yazar Hakkında

27 Haziran 1994’te, İstanbul’da doğdu. Liseyi, 50. Yıl Tahran Anadolu Lisesi’nde tamamladı. İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde, İletişim Fakültesi'nde, Sinema ve Televizyon’da okumaktadır. Çeşitli siteler, oluşumlar ve kurumlar için İngilizce’den Türkçe’ye metin çevirileri yapmakta, metin yazmakta ve düzenlemektedir. Serbest aralıklarla, belirli bir marka değeri taşıyan oluşumlar için görsel-işitsel kurgu çalışmaları gerçekleştirmektedir. Edebî anlamda teorik ve pratik metinler kaleme almaktadır. Yarı profesyonel olarak bateri çalmaktadır. FOL Sinema Topluluğu'nda yer almaktadır. Hâlâ doğduğu kent olan İstanbul’da yaşamaktadır.



Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Back to Top ↑