Analiz

Published on Ağustos 28th, 2017 | by İsmail Erk Deliormanlı

Aşkın Olana Kutsal Yolculuk: “Knight of Cups” ve Terrence Malick Filmleri

Share Button

Yazar: Josh Cabrita – 3 Mart 2016

Çeviren: İsmail Erk Deliormanlı

1973’teki ilk filminden beri, Terrence Malick, kutsal bir yolculuğa dair filmler yaparken aynı zamanda kendisinin yolculuğunu da gerçekleştiriyor. Yarattığı karakterler soyut bir aşkınlığa doğru ilerlerken, kendisi de onlarla beraber her adımı atıyor ve anlatılamayan bir hissi anlatan, somut dünyanın ötesiyle bağ kuran bir dil geliştiriyor. Pek az yönetmenin Malick gibi devamlılık arz eden, her bir filmi aynı yolculukta farklı adımlar olarak tek bir film gibi hissedilen bir külliyatı vardır. Bu yolculukta ilerlemek için Malick, izleyiciden de kutsal bir yere varma isteği talep ediyor; eğer onun izini en başından beri takip etmiyorsanız, götüreceği yeri bulmak da zorlaşıyor.

Malick’in her filmi materyal olmayan bir tatmin arayışıdır: bir ütopya, bir aşk, deneysel açıklamanın ötesinde bir bağ… Badlands (1973)’de Kit’in kendisini zamansız bir gizem olarak mitleştirme isteği ya da The Thin Red Line (1999)’da Private Witt’in “diğer dünya”yı hayal etmesi ya da The New World (2005)’te Pocahontas’ın toprağın annesine seslenmesi… Tree of Life (2011) onu bulmak için zamanın başından sonuna kadar gidiyor ama To the Wonder (2012)’da onu iki aşığın aşkında arıyoruz. Malick’in tüm filmlerini birleştiren şey, dünyevi bir zevk olan bencil tüketim ile fiziksel olan herhangi bir şeyin sunabileceği tatminden daha fazlasını sunan ruhsal tatminin arasındaki çatışmadır. Sonra göreceğimiz üzere bu tema, Malick’in son filmi Knight of Cups (2015)’ta John Bunyan’ın Bir Hacının Bu Dünyadan Gelecek Olan Dünyaya Yolculuğu’na (Çarmıh Yolcusu) olan göndermesinde kendini açığa çıkarıyor. Bunyan’ın romanının başlığına yapılan göndermedeki yolculuk neredeyse her Malick filmindeki karakter gelişimini özetliyor: amaçsızca dolaşmaktan sonsuzluğa yönelmek.

Malick’in kariyeri ilerledikçe, karakterlerinin hissettiği boşluk duygusunun panzehri yavaş yavaş ortaya çıktı. Badlands’de Kit’in ebedi yaşam olmadan yaşamak için bir yol olarak bilinçli bir şekilde kendi hayalini yaratmasıyla başlayan şey To the Wonder’da bir papazın İsa Mesih ile bağ kurmayı arzulaması olarak kendisini gösterir. Son kırk yıl boyunca, Malick’in filmleri materyalizm ile maddi olmayan bir şeyden – anlamsal olandan duyulan zevk ya da anlaşılamayan Tanrı’dan duyulan sevgi – tatmin olmak arasındaki savaşı hatırlatarak, yönetmenin ilhamı gittikçe daha çok Hristiyan unsurlar içerdi. Filmlerindeki materyal tüketimle ebedi tatminin arasındaki çatışma, yarattığı arada kalmış karakterlerin kararsızlıklarını ve hatta filmlerinin özünü oluşturuyor ve bir yol ayrımına varılıyor: Tanrı’ya giden yol ya da sahip olunacak bir meta.

Ağaçlar, su, toprak, rüzgâr ve doğanın diğer her biri tek başına Malick filmlerinin karmaşık göstergeleri olan elementlerinin hepsi, panteizm olarak değil de yaradılış üzerinden kutsal birer vahiy olarak maddi cisimdir ve ruhsal aşkınlığa geçiş olarak görülebilir. Badlands’te Kit ve Holly teselliyi anarşik bir devlet tarafından kurtarılmış küçük bir kasabanın baskısından ve araziyle olan bağlantısından ayrı bir ağaç evde bulurlar. Days of Heaven zengin bir çiftçinin toprağını almak isteyen bir çifti takip eder. The Thin Red Line, II. Dünya Savaşında Japonların elinde olan bir adayı ele geçiren Amerikan askerleri hakkındadır. The New World, İngiliz sömürgecilerle Jamestown, Virgina’nın yerlileri arasındaki çatışmayı takip eder. The Tree of Life’ın ana sürtüşme noktası mülküne ve sahip olduklarına bağlı olan bir adamla onun sonsuz olanı önemseyen karısıdır. Ve To the Wonder bir bölgeyi yeni ev inşaatları için düzenleyen bir adamı takip eder.

Böyleyken, her bir filminde Malick’in, doğayı müziğin üzerine bindirilmiş felsefi fısıldamalar olarak gösteren şekli imzası bir derenin akışından, bir kuşun uçuşundan ya da ağaçların arasından sızan ışıktan öte bir geçit sunuyor: Yaratıcı. Karakterlerinin materyalizmiyle Malick’in aşkın bir şeyle bağ kurmaktaki arzusunun çatışması, her filmi toprak için bir mücadeleyi konu aldığından ve bu toprak aynı zamanda tüm karakterlerin aradığı sonsuz ve soyut olana geçişi simgelediğinden, doğanın temsilinde vücut buluyor.

Bu çatışma karakterlere yansıtılmıştır: Tree of Life’taki Jack içten ve basit bir şekilde klasik Malick karakterini bir kısa fısıldamada özetliyor: “Anne. Baba. Her zaman içimde savaşıyorsunuz.” annesi rahmeti, babası doğayı sembolize ediyor. Malick’in tüm karakterleri bununla uğraşırlar: Er Witt’in savaştaki şiddetli yanı ve “diğer dünya”ya neden olmaktaki arzusu; Kaptan John Smith’in kolonileşmekteki eğilimi ve bunu yaparken yerli insanlar tarafından ortaya konulan saflığı korumaya çalışması gibi. Malick’in tüm karakterleri fiziksel olanla fiziksel olmayan, sınırlı olanla sınırsız olan ve ölümlü olanla ölümsüz olan arasında gidip gelmektedirler.

Her filmiyle Malick bu ölümsüz varlığı ifade etme yolları geliştirmiştir: “Bizi seven sevgi.” der To the Wonder’daki bir karakter. Onun tekrarlayan tüm görsellerini teker teker incelemek bu kısa yazıda mümkün değil ancak şunu söyleyebiliriz: Malick’in filmleri, özellikle son dönemdekiler, bazılarının iddia ettikleri gibi doğa belgeseli değildir. Eğer filmlerinin temelini göremezseniz, onun üzerine neyi, nasıl inşa ettiğini de göremezsiniz. Malick hiçbir sahneyi harcamaz, her bir kuş, buhar ya da şelale, metaforik anlamlar ve soyut bir güçle doludur.

Bu açıdan bakıldığında, The Tree of Life, yönetmenin en önemli gelişmesiydi: dilinin temelini işaretledi ve sahip olduğu üsluba nasıl derinlik ekleyeceğini ortaya çıkardı. Yönetmenin formunda büyük bir sıçrayış olan The New World’ün son sahnesinde, bir ağaç, birinin ağaç “ışığa uzanıyor” diyeceği şekilde gökyüzüne uzanır – Malick filmlerinde ışık her zaman karakterlerin dış sesleriyle konuştukları kutsal varlığı sembolize eder.

Malick, çağdaş bir zamanda geçen ilk filmi olarak The Tree of Life ile yeni bir çağa girerken, önceki filmlerinin formüllerine bağlı kalarak dünyamız üzerine yorumlarda bulunuyor. İlk bakışta aldatıcı ve hoş bir görsel olarak görünebilen gökyüzüne tırmanan bir gökdelen gösteriyor. Ancak yönetmenin bu kompozisyonları nasıl kullandığını bilen birisinin bilgisiyle bu görsel bir anda Tanrı’yla olan saf bağımızın yerini, maddi servet arayışı pahasına ruhsal olarak fakir kalmanın kovalamacası olan soğuk beyaz yakalı yaşam tarzının almasına dair bir ifadeye dönüşüyor. Bu durum Malick’in filmlerinin tek başına bir anlam ifade etmedikleri anlamına gelmiyor, bu sadece Malick’in radikal bir şekilde kendisine özgü olan ifade şeklini bilmeden onun filmlerini anlamanın çok zor olduğu anlamına geliyor.

Bu yazıya Terrence Malick’in kariyerinde net bir üslup gelişmesi olduğunu iddia ederek başlamıştım. Her filminin bu somut dünyayı aşan bir şeyle bağ kurma mücadelesiyle ilgili olmasına rağmen, filmlerindeki temel fikir, karakterlerin Tanrı’yla bağ kurduklarındaki hislerini yansıtmak için gittikçe Hristiyanlaştı. Karakterlere, kendilerini Tanrısal olandan ziyade maddi olanla tatmin etmelerine dair bir çekişme yansıdı. Bu içsel çekişme, doğanın tasviriyle anlatıldı çünkü filmlerin konusu çoğunlukla bir yeri ele geçirmek ve o yerin mülkiyetini iddia etmek üzerineydi ve tekrarlanan doğa görüntüleri karakterlerin Tanrı’yla ya da dua ettikleri soyut varlıkla bağ kurmalarını anlatıyordu. Bunu net bir şekilde gösterebilmek adına iki nedenle duraksıyorum: (1) yönetmenin kavranması güç olmasıyla meşhur olması ve (2) Knight of Cups’ın bu durumu daha da ileri götürmesi.

The Tree of Life’ın Altın Palmiye ödülünü takiben, Malick’in eski filmlerini (daha az soyut ve daha az Hristiyan) öven birçok eleştirmen, yeni filmlerini “kendi kendiyle dalga geçen” ya da “İncil’e ait olan” olmakla suçladı. Bu eleştirmenler Malick’in en başından beri bu yöne geldiğini fark edemiyorlar çünkü Malick’in ilk filmleri bile İncil’den imalarla doludur. The New Yorker’dan David Denby, To the Wonder’a dair yazısında, “Film büyük kayıp hissiyle dolu ancak bizim seksin yeterli olmadığını anlamamız için ideal Hristiyan aşkı ile cezalandırılmamıza gerek yok.” diyor.

Notebook’taki Malick hakkındaki yazısında Josh Timmerman, eleştirmenlerin yönetmenin filmlerindeki Hristiyan esinlenmeleri görmezden geldiklerini ve reddettiklerini ve bu imalar The Tree of Life ve To the Wonder’da görünür hale geldikten sonra onları eleştirdiklerini söylüyor. Hal böyleyken, yönetmenin ruhsal keşfini daha da genişleten son filmi Knight of Cups’ın, 2015’teki Uluslararası Berlin Film Festivalindeki prömiyerinde karışık tepkiler alması hiç şaşırtıcı değil. John Bunyan’ın Çarmıh Yolcusu kitabından alıntılarla, Malick tüm filmlerinde saklı olabilecek bir katmanı ilan ediyor.

Knight of Cups, Malick’in şimdiye kadarki en yoğun ruhsal yolculuğu, Çarmıh Yolcusundan esinlenen, Hollywood hedonizmi, post-modern kültür ve zengin ile fakir arasında giderek artan ayrışma manzarasında anlatılan bir Tanrı’yı bulma alegorisi. The New World ve The Tree of Life’ta politik mesajların ipuçları olabileceği iddia edilebilse de Knight of Cups, Malick’in ruhsal görüşünün politik görüşlerini de açık ettiği ilk filmidir. Sadece tematik paletinde bir ilerleme değil, aynı zamanda Knight of Cups, yönetmenin tarzıyla daha da fazla deney yaptığı bir film: alt tabaka görsellerin sıkça kullanımı, anlatımı daha da engelleyen bir kurgu ve son olarak duygusal ve metaforik soyut görseller.

Bunyan’ın romanının daha net ve didaktik olmasına karşın Knight of Cups ve Çarmıh Yolcusu temaları ve anlatım çerçeveleri açısından oldukça benzerdir: ikisi de benzetmeler üzerinden anlatılmıştır ve ikisi de materyalist yıkıma uğramış bir yerden Tanrı ile bağ kurma yolculuğudur. Bunyan’ın romanı ve Malick’in filmi rüya mantığıyla çalışır: başkarakterin karşılaştığı her karakter, onu ya yanlış yola ya da arzulanan varış noktasına götürecek bir rehberdir.

1678’de Protestan biri olan John Bunyan tarafından yazılan ve tam adı Bir Hacının Bu Dünyadan Gelmekte Olan Dünyaya Bir Rüya Gerçekliğinde Olan Yolculuğu olan kısa roman iki bölüme ayrılmıştır: birincisi Christian’ın Yıkım Şehrinden Kutsal Kudüs’e olan yolculuğu, ikincisi, Christian’ın ayrılmasından sonra çocuklarının ve karısının zorlu göçü. Malick’in filmi romanın birinci kısmından ilham almıştır çünkü Rick ve Christian’ın yolculukları oldukça benzerdir.

Çarmıh Yolcusu’nun bir bölümünde, Christian Yıkım Şehrinin tehlikelerini anlatır: “Yıkım Şehrinde yaşarsın dedi, aynı zamanda benim de doğduğum ve gördüğüm kadarıyla eninde sonunda öleceğim yer de olan, ve sen Mezardan bile daha derine batacaksın, Ateş ve Tuğlayla yanmakta olan: hoşnut, iyi Komşular olun ve benimle beraber gelin.”

Kutsal Kudüs ise antitezdir: sonsuz zenginliklerin mekanı, Tanrı’yla direkt bağ, hiçbir zaman yok olmayan bir yer… Christian’ın fiziksel yolculuğu Hristiyan yaşam yolculuğunun bir alegorisidir – bu dünyanın para, dünyevi zevkler, maddi mülkiyetler gibi dertlerinden hiçbir zaman yok olmayan bir âleme olan yolculuk. Rick’in kutsal yolculuğu da aynıdır, sadece Malick bu yolculuğu kendi tarzıyla ve kendine has bir şekilde anlatmıştır.

Örneğin, ilk sahnede, tanınmayan bir ses Bunyan’ın romanın başlığını ve ilk birkaç satırını okuduktan sonra, Rick kurak ve tozlu bir boş arazide dururken görünür. Yaradılışın güzelliği, Malick’in karakterlerinin aşkın olan Tanrı’yla kurdukları bağ açısından yok edilmiştir. Malick burada sahneyi keser ve bir sonraki sahne Hollywood çatı katı partisindendir. Bu görüntülerin arkasında yatan anlamları keşfetmek çok önemlidir. Bu sahneler arasında Rick boş araziden çatı katına gitmemiştir, Malick Rick’in aklındaki soyut düşünceleri somutlaştırmakta, düşüncüleri görüntüler, görüntüleri düşünceler haline getirmektedir. Kırılgan bir şeyi temsil ederek, Malick tam soyutluğa ulaşmıştır.

Böylece, Rick’in Yıkım Şehrinden Kutsal Kudüs’e olan yolculuğu verimsiz topraklardan bereketli bahçelere gitmesiyle, “düşünce sahneleriyle” sembolize edilmiştir. Üstü kapalı olarak, Malick’in kutsal yolculuğu temsil eden benzetmelerini inceleyerek, onun çok daha geniş bir konu olan “kutsal yolculuk yerine sentetik bir yedek olan bekleyen bir yıkım” üzerine yorumlar yaptığını fark ederiz.

Post-modern kültür ve uyumlu bir kimlik bulabilme arayışı Malick’in insanı yıkıma götüren unsurlar olarak gördüğü şeylerdir. “Palmiye ağaçlarını görüyor musun? Sana her şeyin mümkün olduğunu söylerler. Her şey olabileceğini söylerler. Her şeyi yapabileceğini. Baştan başlayabileceğini. Ama böyle değildir.” Rick bir Hollywood toplantı odasındayken senaristler bir karakterin bir sahnesini değiştirerek karakterin tamamını değiştirmek yani bir insanın tüm benliğini değiştirmek hakkında konuşurlar. Hayatlarımız, herkesin kopyanın kopyası, bir akıştan ibaret olduğu bu filmler haline gelmiştir.

Daha sonra Rick bir striptiz kulübündeyken daha önce söylediği kendi sözleri bir striptizci tarafından tekrarlanır: “Her gün değişiyor, ne istersem o olabiliyorum.” Bu dünyada doğrular, özgünlük, uyumlu kimlikler yoktur, sadece sahtelik katmanları vardır. Bir sekansta bir kadın dans eder ve ekrandaki hareketleri kopyalar: bir modelin, garip bir şekilde, vücut parçaları yer değiştirmiştir ve bükülmüştür, vücudundan katmanlar soyulmaktadır, altında saklı olan bir şeye ulaşmaya çalışıyormuş gibi bir görünümü vardır. İnsanlar kendilerine gösterilen imajlara özeniyorlar ve daha bu imajların içindeki insanlar bile kim olduklarından habersizler.

Orijinalleri de kopyalar olan kopyaların kaosu tüm filmin atmosferine hâkimdir: Oradan oraya seken ve içinden çıkış olmayan bir pinball makinesinde dolanan top gibi şehirde şuursuzca dolaşan arabalar… Rick içinde bir uyanma keşfetmeye başladığında, doğal ve huzurlu ortamlarla sembolize edilmiştir, zamansız ve boyutsuz beyaz duvarlarla kaplı bir sanat galerisine gider. Plastik arabalar kendi etraflarında hiçbir şey bulamadan dönmektedir. Materyalist ve hedonist zevklerin tatminini vadeden dünya küçük plastik bir sanat parçasına indirgenmiştir. Eşit şekilde kaotiktir ama materyal dünyanın verdiği boş sözlerin amaçsızlığı ve hayatsızlığı ortaya çıkarılmıştır.

Tanrı’yla saf bir bağ kuran durgun bir suyun görüntüsü, maddi aşımla kirletilir ve yok edilir. Kamera sağa kaydıkça suyun yatlar ve pahalı lüks teknelerle çevrili olduğu ortaya çıkar. Daha sonra filmde, aynı suyun kirli ve bozulmuş olduğu görülür. İlk sahnede güzellik ve tatmin vadeden görüntü, ikinci sahnede yapay bir inşanın tümünün çöküşünü gösterir: fantezi bu şekilde açığa çıkar. Diğer bir imaj, Rick’in sevgililerinden birinin gökyüzü arka planlı bir resmin önünde durması, benzer bir nosyon uyandırmaktadır: Rick hayali bir dünyaya batmıştır, gerçekten uzaktadır, Malick’in birçok karakterinin altında birçok kez dans ettiği gerçek gökyüzü bu filmde yoktur. Kadın Rick’i tarif ederek şunları söyler: “Sen sevgi istemiyorsun, sevgi deneyimi istiyorsun.” Bu aynı zamanda Rick’in doğayı tarif etmesinde de vücut bulur: bazı yanlış işlemler sonucu bozulmuş ve dönüştürülmüş. Rick akvaryuma gittiğinde orada ulaşamayacakları ışığa doğru kaçarcasına yüzen plastik replika balıklar vardır.

Bu temelsiz dünyanın eli kulağında olan bir sonla karşılaşacağı aşikâr. Bir depremden sonra, Rick kulağını zemine dayadığında, aşağıdan sanki birazdan cehennemvari bir patlama olacakmış gibi sesler gelir. Ekonomik açıdan, dünyanın kullanımı daha az sürdürülebilir hale gelmekte ve film boyunca azınlıklarla fakir insanlar sokakları temizlerken ve kendi kendilerine pek de şık olmayan şekillerde eğlenirlerken görülüyorlar. Sokaklar tamamen haklarını kaybetmiş, evsiz ve deforme olmuş insanlarla dolu. Bu insanlar gittikçe daha çaresiz hale geliyorlar, iki adam Rick’in apartmanına para aramak ve ihtiyaçlarını karşılayacak eşyaları almak için giriyorlar. Ufukta, doğaüstü yargıya dayanan bir devrim görünüyor.

Film, son yirmi dakikasındaki huzurlu temposuna varmadan önce gittikçe daha izlenimci olurken, Rick şehirden sürekli uzaklaşmaya çalıştığı sırada bir striptiz kulübüne gider ve orada bir kafese kilitlenir. Materyal gerilimler, post-modern imajlar ve başkalarını tüketerek ulaşılan hedonistik zevkler yalnızca ama yalnızca bir hapishanedir. Tam da bu anda, Rick kafesin içindeyken, Çarmıh Yolcusu kitabında kafesteki bir adamın söyledikleri akla gelir:

“Önce tatmin olduğum daha sonra kendime daha fazlası için söz verdiğim bu dünyanın şehveti, zevki ve kazanımı; bunlar şimdi beni ısırıyor ve yanan bir solucan kimi kemiriyorlar.”

Rick’in çaresizce aradığı ve özlediği şey diğer tüm Malick karakterlerinin aradıklarıyla aynıdır. Malick aynı aşkınlığın izlenimini uyandırmaya çalışır: sonsuz Tanrı’yla kurulan bağdan alınan tatmin ve bu dünyaya ait olmayan soyut bir kurtuluşu kavrama. Bu farkına varış yönetmenin her filminde vardır ama izleri en çok Knight of Cups’ta görünür, Çarmıh Yolcusu adlı kitapta Christian’ın yaşadığına benzer bir şekilde: “Anlıyorum ki en iyisi şimdiki şeyleri arzulamak değil, gelecek olanları beklemek”

Bu düşünce hattı oldukça Platoniktir: bu dünyaya ait olan şeyler büyük ideaların ucuz kopyalarıdır, sadece bir mağaranın duvarındaki gölgelerdir. Ayrıca Bunyan’ın romanında hacılık üzerinden anlatıldığı üzere oldukça Hristiyan bir anlatım tarzıdır. Malick’in felsefesine katılıp katılmamak şöyle dursun, onun tematik gelişimine hayran kalmamak imkânsızdır. Knight of Cups bir yolculuğun saf, göksel bir destinasyona ulaşması gibi, Malick’in ilk filminden beri varmak istediği bir noktadır. Malick yepyeni bir sinema anlayışının kapısında duruyor. Onu takip edip etmemek bize kalmış.

Çevrilen kaynak: https://mubi.com/notebook/posts/a-pilgrimage-to-transcendence-knight-of-cups-and-the-films-of-terrence-malick


Yazar Hakkında

1993'te doğdum, 2007'de dedem öldü. Aynı yıl İstanbul'a taşındım. Aklım 2007 ve öncesinde, çocukluğumda kaldı



Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Back to Top ↑