İnceleme

Published on Kasım 5th, 2017 | by Güney Birtek

Happy End: Modernist Bir Güncelleme

Share Button

*Dikkat. Spoiler içeren bu inceleme,  filmi henüz izlememiş olanlar için tavsiye edilmez. 

“Etrafımızda tüm dünya seyrine devam ederken, biz, körleşmiş olarak tam ortasında duruyoruz.” 

Michael Haneke’nin beş yıl aradan sonra sinema dünyasına tekrar merhaba dediği yeni filmi Happy End, uzun süren festival maratonu ardından nihayet izleyici ile buluştu. Geçtiğimiz dönem Cannes Film Festivali için yarışan film, festivalden eli boş dönerken, Haneke’nin bilindik sarsıcı filmografisinden beklediğini alamayan izleyici için Happy End, zayıf bir halka olarak nitelendirildi.

Filmin kadrosunda Haneke’nin olmazsa olmazlarından Isabelle Huppert’ın yanı sıra önceki filmi Amour’da başarılı performansıyla göz dolduran usta oyuncu Jean-Louis Trintignant yer alıyor. Tiyatral dokunun ağır bastığı Happy End, Haneke’nin sarsıcı filmografisinden biraz uzak görünse de klasik Haneke dokusuyla seyirciyi etkisi altına alabiliyor.

Haneke, önceki filmi Amour’un temasında Avrupa’nın artık yaşlandığını dile getirmiş ve bu yaşlanan toplumda hayata dair hiçbir değerin eskisi gibi mühim olmadığını salt gerçekliklerle yüzümüze vurmuştu. Nasıl ki Haneke sinemasını “bir intihar biçimi” olarak tanımlasam da dünyasında umudun yer almamasının sebeplerini kendisinde aramanın son derece yanlış olduğunu düşünmekteyim. Haneke, seyirciyi rahatsız eden bir yönetmen olarak tanımlanır. İnsanlık tarihinde süregelen “insan” yaşamında; savaşların, yıkımların, adaletsizliklerin boyundurluğu altında ve bunun travmatik etkilerinde bir yansıtıcı görevini üstlenen yönetmen, gerçekçi sinemanın duayenlerindendir. Hemen hemen tüm filmlerinde Avrupa merkezli “orta-sınıf” ailelerin iletişimsizliklerini, vurdumduymazlıklarını ve daha çok sevgisizliklerini yansıtma çabasına bürünen yönetmen, Happy End ile bizlere önceki filmlerinden göndermeler de yaparak sıkıntının hala değişmedini vurguluyor. Peki bu değişmeyen sıkıntı nedir? Haneke, Happy End üzerine bir söyleşide: “bu kadar kendi içine dönmek, diğer insanlarla ilgili tasalanmamak, bu kadar keyfe keder yaşamak normal değil, garip bir hastalık olsa gerek” sözlerini sarfederken, aslında dünya insanının özellikle çürümeye en yakın olduğumuz belki de çoktan çürüdüğümüz modern çağa karşı dikkate alınması gereken ciddi alt-metinleri işliyor.

Modernist bir güncellemeyle Happy End’i oluşturan Haneke, sinemasına kara-mizah ile birlikte gözden kaçmayacak önemli bir yenilik getirmiş. Bu önemli yenilik: çok karakterli oyun sahnesi. Bir inşaat şirketinin sahibi geniş Laurent ailesi, özellikle mültecilerin daha sık yaşadığı Fransa’nın Calais kentinde yaşıyor. Aile fertleri; emekliye ayrılmış baba Georges Laurent (Jean-Louis Trintignant), işlerin yöneticiliği devralan kızı Anne Laurent (Isabelle Huppert), doktor olan oğul Thomas Laurent (Mathieu Kossavitz) eşi Anaist (Vaura Verlinden), Anne’nin oğlu Pierre Laurent (Franz Rogowski) ve Thomas’ın önceki eşinden olan 13 yaşındaki kızı Eve Laurent (Fantine Harduin). Haneke’nin, sinemasına bir yenilik kattığına şahit olduğumuz bu çok karakterli hikayesi, filmin gidişatında ister-istemez bir odak problemi doğuruyor. Önceki filmlerinde merkezine aldığı bir karakter (en fazla iki) üzerinden senaryosunu sırtlayan Haneke, bu filminde sınırlarını oldukça zorlamış. Artı olarak Haneke’nin kara-mizahı işlemiş olması üzerine; bir Haneke filminde birden fazla gülümsemek seyircide ister istemez kafa karışıklığı getirir. Zaten filmin adı Mutlu Son ve seyirci bu işte kesin bir ironi var düşüncesiyle hareketle: “Haneke ve mutlu son birbirlerine oldukça uzak kavramlar” dese de aslında Haneke yine yapacağını çoktan yapmıştır. Bir Haneke filminin temel özelliği seyirciyi ters köşeye yatırmaktır. Seyirciye bir türlü istenileni vermeyişi onun için önemli bir üsluptur. Haneke de bunun bizatihi farkında olduğu için artık oyunu kurallarına göre oynamanın şahsı adına hiç bir sakıncası yoktur. Happy End filminin gerçek hayata en yaklaşmış bir Haneke çalışması olduğunu düşünmekteyim. Çünkü Haneke’nin filmsel dilinin kendine has sarsıcı etkisinden biraz uzaklaşıp: hayatın komik yanlarını da gösterme gayreti içinde düşmüş olması hali hazırda son derece gerçekçi bir insan-toplum yaşamına odaklanılmış çalışmalar bütününü gösteriyor.

Filmi çemberi altına alan sevgisizlik, varlıklı Laurent ailesinin her üyesinin mutsuz olduğunu işaret ederken çerçevedeki büyük Avrupa sıkıntısı da işleniyor. Karakterlerin hepsi sevdiklerinin acısını kabullenmeyi gözardı ederken hiçbir şey olmamış gibi davranmaları da gözlerden kaçmıyor. Filmde Haneke’nin, üzerine daha çok oynamayı tercih ettiği iki karakter var: İhtiyar Georges Laurent ve küçük kız Eve Laurent. İkisi de intihara meyilli bir çıkmazın eşiğinde. İkisi de yaş gözetmeksizin hayatın getirdiği travmalar ekseninde vücut buluyor. Burada mekanikleşmiş insan hücresine ağır eleştiler sunan yönetmen, henüz 13 yaşındaki küçük bir kızın hayatla bağlarını koparma istediğinin nedenlerini sorguluyor.

Haneke’nin burjuva bir Avrupa ailesinin yaşamından bir kesit olarak tanımladığı Happy End’i genel olarak irdelersek karşımıza sosyal dokunun çürümesine odaklanılmış bir film seyirliği çıkıyor. Happy End, Haneke’nin bahsettiğimiz yenilikçi yanlarının haricinde önceki filmlerine olan göndermelerini de içinde barındırıyor. Bu sebeple de film en yalın bir Haneke çalışmasına dönüşüyor. İlk akla gelen Benny’s Video. Haneke severler hatırlayacaktır; Benny’s Video filmindeki çocuk karakter yaşadığı anları video kamerasına çekerken görünürdü. Benny’nin yine kamerasının kayıt halindeki bir anında eve pizza yemek için davet ettiği kız arkadaşını  tabancayla vurduğunu hatırlayıp olayın üzerine hiçbir şey olmamış gibi gündelik hayatına devam ettiğine şahit olduğumuz Benny’nin, ailesiyle yaşadığı o buz gibi iletişimsizliği aklımıza getirelim. Happy End’deki çocuk karaktere geldiğimizde ise teknolojinin artık doruk noktaya ulaştığı modern çağda olup biten her şeyi akıllı telefonundan paylaştığını gördüğümüz Eve’nin somut gerçeklikler ve soyuta indirgenip “çerez” haline dönüşen toplumsal sıkıntılar Haneke’nin keskin gözlemciliğinden kaçmıyor. Aslında Haneke’nin amaç edindiği tavır tam da burada gizli. Sözüm ona Happy End’in final sahnesindeki olay bu sosyal dokunun çürümüşlüğüne en iyi cevap niteliği taşırken Benny’s Video filmine geri dönüş yapıyoruz. Thomas ve sevgilisi arasındaki müstehcen yazışmalar, “La Pianiste”teki kadın karakterdeki mektupla birleşirken, Laurent ailesinin Faslı hizmetçilerine karşı takındığı üst-insan hal çürümüşlüğü de yönetmenin Code Unknown filmindeki karakter davranışlarını hatırlatıyor. Artı olarak, İhtiyar Georges’un Amour’daki eşini (Emmanuelle Riva) öldürme hikayesini Happy End’de de aynı oyuncudan ve aynı isimle (Georges) işitmemiz, sanki Amour’daki Georges’un şimdiki zamanını görüyormuşuz gibi bir hissiyata büründürüyor bizleri.

Genel anlamda önceki filmlerinden benzeşmeler yakaladığımız Happy End’de Haneke, ortak paydada yine iletişimsizliği, buzlaşmayı ve evrensel kümede toplanan sevgisizliği ele alıyor. Filmde sınıf ayrımını sosyal huzursuzluk süzgecinden geçirerek gerçekliğin peşini bırakmıyor, sorguluyor. Haneke’nin bu yenilikçi dilindeki şiddet, filmde genele yayıldığında bir ya da iki küçük vesileyle kaynarken daha yumuşak bir seviyede tutuluyor ve karakterler genelde sakıncalı olsalar da, kesinlikle cazip değilmiş gibi yabancılaştırılıyor. Somut bir alan izlemek yerine, film, Laurent ailesinin kendisini tahrip eden egosantrik yönelimiyle nispeten gevşek tiyatral bir hal alıyor… Haneke, burjuvaziyi terminal bir kanserden etkilenen bir sınıf olarak tasvir ederken, sadece kendi geçmişi için değil, temasda bulunduğu sistemin ta kendisine küfürler savuruyor. Nihai ölümün yansımasını ise yine filmin isminden “Mutlu Son”dan yakalıyor.

Haneke’nin bekleneni veremediği değil “vermediği” üzerine konuşacak olursak; usta yönetmenlerin kendilerini yıllarca tanıttığı üsluptan biraz uzaklaşmasını olumlu buluyorum. Nasıl ki Abbas Kiarostami’nin sinemasını yarattığı kendi topraklarından (İran) uzaklaşıp İtalya’da Copie Conforme’i (Aslı Gibidir) ve daha sonra Japonya’da Like Someone in Love (Sevmek Gibi) filmlerini çekmesi sonrası, yeteri kadar ağaç, gökyüzü, toprak göremediği için tarzından uzaklaştığını düşünen seyirciyi karşımıza alırsak hatırlatmakta fayda bulacağımız “yönetmen dokusu-yönetmen bakışı” imdadımıza yetişecektir. İşte burada sinema için önemli bir durumun izafiyeti mevcut: bu tür yönetmenler kendi yöntemlerinden ne denli uzaklaşmış olsa da aslında ortada dipdiri duran ve bize gülümseyen kendi öz-dokuları mevcuttur. Yönetmen bakışı, senaryonun insana ulaşmasında en değerli etkendir. Bu örneği çoğaltabilir ve yakından tanıdığımız Nuri Bilge Ceylan sineması için de kullanabiliriz. Nuri Bilge Ceylan’ı Nuri Bilge Ceylan yapan en önemli meziyet nedir? Minimal sinematografisi, şairene görüntünün zenginliği, fotoğraf gibi sahnelenen uçsuz bucaksız derinlik… Karakter sinemasını genele yaydığı “dışarıdan” sunduğu bakış açısı ve hepsini kapsayan kadrajındaki tanrısal bakış önemli etkenlerdir. Nuri Bilge Ceylan’ın “biraz Bir Zamanlar Anadolu’da, daha çok Kış Uykusu’nda” yakaladığımız uzun sekanslı diyalogları yönetmenin önceki filmlerinde görmüş müydük? Hayır. Onun sineması için bir devrim niteliği taşıyan uzun soluklu tartışmalı diyalogların, gücüne güç katttığına hepimiz şahit olmuştuk. Ama asla dokusunu, yönetmen bakışını kaybetmemişti. Nasıl ki “değişmeyen tek şey değişimdir” diyalektik bakışı yaşamın kaynağını oluşturur, elbette ki sinema dünyası ve yönetmenleri de bu değişimden nasibini almıştır, alacaktır.


Yazar Hakkında

''Kendini sinemaya verdi.''



Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Back to Top ↑