Deneme & Makale Balázs'dan Musil'e: Küçük Bir Film Teorisine Doğru

Published on Şubat 2nd, 2018 | by Hasan Cem Çal

0

Balázs’dan Musil’e: Küçük Bir Film Teorisine Doğru

Share Button

Başlıktaki görsel, Roberto Rossellini’nin 1948 yılında çektiği Germania anno zero (Germany Year Zero) adlı filmdendir.

0

Bir film teorisinin önemi, çoğu zaman gerekliliği sorgulandı. Bundan kasıt, herhangi bir film teorisinin gerekliliği idi. Geçmişte, sinemanın doğduğu zamanlarda, aracın kendisinin keşfinin yapıldığı dönemlerde, teori de fazlasıyla meşruydu; bu yeni şeyin üzerine yazmak, onu yazınsal düzlemde de deneyim etmek gerekiyordu. Evet; bu bir bakıma deneyimdi, çünkü yepyeni bir mecranın üzerine düşünülüyor, onun aracılığı ile düşünülüyordu belki de. Aynı anda hem gözü hem de kulağı uyaran bir deneyim boyutu; her şeyden önce bu yeniydi. Bu deneyimin boyutları açımlandıkça, teori de başka izlekler kazanmaya başladı tabiî ki. Ama önceleri, sinemanın erken dönemlerinde, filmin özgül doğası üzerine bir düşünüm ekseninde teori ortaya çıkıyordu. Yani, salt teoriydi bunlar; sinemadan başka bir nesneleri yoktu, denebilir. Bugün, teori söz konusu olduğunda işler çok daha karmaşık gözüküyor.

Teori, dediğimizde, daha çok izlediğimiz şeyi anlamlandırmamıza yarayacak bir veriler tabanı hayal ediyoruz. Günümüzde teori, pratiğin, sinemanın, potansiyelini açığa çıkartacak bir dizi karmaşık düşünce çizgisine işaret etmekten çok, herhangi bir filmin hazmedilebilecek, tüketilebilecek şekle sokulmasında kullanılan bir araca dönüşmüş durumda. Yani, teori ancak ve ancak şu andakini kavramamızda bize yardımcı olabiliyorsa bir ehemmiyete sahip, denebilir. Ama önceleri, teori daha çok henüz gelmemiş olanın tahayyülünü içeriyordu; her ne kadar hâlihazırda bulunan üzerinden bunu yapsa da. Bu, bir bakıma, sinemanın neler yapabileceğinin, nelere muktedir olabileceğinin bir ifadesiydi. Bu anlamda teori, şimdiden hareketle geleceğe uzanan bir pratiğin de ifadesidir.

1

Bu yazıda, teorinin ne olmuş olduğundan ya da ne olabileceğinden ziyade, öneminden bahsetmek istiyorum. Çünkü teori, her ne kadar farklı farklı şekillerde tezahür etse de, belirli bir pratiği ifade ediyor gibi geliyor: Kendisi de bir pratik olmakla birlikte üzerine düşündüğü pratiğin doğasını araştırıyor. Bir teori, her zaman özgül bir alanın teorisi bu noktada; bir sinema teorisi, bir edebiyat teorisi, bir müzik teorisi, vs. şeklinde çoğaltılabilir. Diğer alanlarda teorinin yeri de en az sinemadaki kadar önemli; ama sinema diğerlerine göre yeni yeni keşfe açılan bir alan olduğundan, belki de daha fazla bu teori dediğimiz şeye ihtiyaç duyuyor, duymuş ve duyacak da. Bu ihtiyacın, bu gerekliliğin ve belki de bir noktada itkinin temelini, bir edebiyatçı, Niteliksiz Adam‘ın yazarı Robert Musil, Béla Balázs‘ın Görünen İnsan adlı kitabına yazdığı sonsözde açıkça belirtiyor ve sinemanın ne olabileceğini bu minvalde açımlamaya çalışıyor. Biraz Musil, biraz da Balázs’dan hareketle birkaç kelâmda bulunacağım ben de.

Kuramın, teorinin birçok farklı şekilde tezahür ettiğini düşünüyorum. Ama tam da bu nedenle bir karışıklık yarattığının da farkındayım. Sonuçta teori dendiğinde, kimin teorisi, diye sorulacaktır. Ve ortada bunca teori varken, hangi birisinin ele alınacağı, inceleneceği de bir karışıklık yaratacaktır. Bunun en asli nedenlerinden biri, sinema teorisi dendiğinde akla birçok ismin gelmesidir: Bonitzer, Daney, Deleuze, Kracauer, Bazin, Metz, Arnheim, Mitry, Elsaesser, Youngblood, Vertov, Mulvey, vs. Çoğu, gerçekten de yepyeni bir teorinin kapılarını aralamıştır. Ve yine çoğu sayesinde insanların filmleri alımlama ve üretme süreci değişmiştir. Bu çokluk, teorinin özünde vardır; ona yalnızca bir açıdan yaklaşmak imkânsızdır: ”Kuram, sanat gezginine gidilecek yolları ve olasılıkları gösteren bir haritadır ve zorunlu bir ihtiyaç gibi görünmesine rağmen yüzlerce yol arasından sadece birini öne çıkartır tesadüfen.” Musil’in bu ifadesi, kuramın özünde nasıl var olduğuna dair direkt bir tespittir; onun doğası gereği şans eseri olduğuna parmak basar. Ama aynı zamanda, bu şans eseri oluşun çok büyük bir ehemmiyete sahip olduğunu da teslim eder: ”Kurama karşı bu güvensizlik neden? Büyük yapıtlara ilham vermek için, kuramın doğru olması bile gerekmez. İnsanlığın büyük keşiflerinin neredeyse tamamı yanlış bir varsayımdan yola çıkmışlardır. İşlevselliğini yitirdiğinde de ‘pratik tecrübeleri’, tıpkı ağır ve saydam olmayan duvarlar gibi onun yolunu tıkıyorlar. Şimdiye dek hiçbir sanat, bir kurama sahip olmadan büyüyememiştir.” Musil’e göre, teori şans eseri olduğu kadar, sıkı sıkıya da bağlanılmaması gereken bir şeydir. Ona güvenmek gerekir; ama onun kendisine, binlercesi arasından seçilmiş bir hâline değil. Bu bağlamda teori, zararlı da olabilir; artık kullanılamaz teoriler de vardır. Musil’in söylediğini açarsak; pratiğin uygulanım şeklini kökten değiştirecek vizyoner bir atılım olmaktansa, bir talimat niteliği taşımaya başlayan her teorinin miladı dolmuştur. Bunu teslim ederek devam etmek gerekiyor.

2

Bu talimat görevini kaybettikten sonra teori, ancak sinemanın neler yapabileceğine dair bir öneriye dönüşür. Ama bu öneri, öyle adından dolayı (teori) es geçilecek, temelsiz bir öneri de değildir; direkt olarak film okumalarına dayanır. Temel, filmlerin kendisidir. Şu ana kadar yazılmış hiçbir teori, filmlere dayanmaksızın, filmlerle örneklendirilmeksizin geliştirilmemiştir. Ama bunu yaparak da filmlerin duyumsanışında, dolayısıyla da üretilişinde bir değişikliği beraberinde getirmiştir. Böyle olunca, teori denen şey, adının çağrışımının aksine, başlı başına bir pratik olarak ele alınmalıdır. Musil’in yazdığı son sözün daha ilk satırları bu düşünceyi yankılar. Bu anlamda teori, hem sinemayı dönüştürür, hem de onun aracılığı ile tekrar ve tekrar ortaya çıkar. Ve tabiî ki eski film teorileri de güncelliğini koruyabilir; ama onların yaratıcı bir okumasını da yapmak gerekir; çünkü her teori belirli bir çağa adanmıştır. Demem o ki, teorinin kullanımı bir algı sorunudur; en nihayetinde teoriden ne beklediğimiz ile ilgilidir. Eğer hiçbir şey beklemiyorsak, muhtemelen hiçbir şey de üretmeyiz, ya da en iyi ihtimalle çağın çok gerisinde şeyler üretiriz, ki bu da hiçbir şey üretmemenin bir diğer adıdır. Eğer bir şeyler bekliyorsak, yapabileceğimiz en iyi şey, ve belki de tek şey, onu üretmektir. Ama nasıl?

Sinema teorisi, bir başka disiplinin teorisinden doğal olarak farklıdır; bir edebiyat teorisi, edebiyatı merkezine alır; sinema olsa olsa bir yan dal olarak edebiyat ile eklemlendiği noktalarda söz konusu edilebilir. Bu açıdan, her özgül teori alanı, kendi incelediği şeyin özgüllüğü ile işe başlar. Bir sinema teorisi, doğal olarak sinema üzerine fikir üretir; ama bunu içeriden yapmak zorundadır; tüm teorisyenler, öyle ya da böyle, sinemaya özgü olan deneyimin farklı odaklarında konumlanır. Fakat sinema söz konusu olduğunda diğer alanlara göre iş biraz daha karışır; çünkü sinema doğası gereği birçok duyuya hitap eder. Bu nedenle bir sinema teorisyeninin ele aldığı konulardan biri müzik de olabilir, ki Kracauer bu bağlamda iyi bir örnektir. Ama önemli olan, müziği sinemayla eklemlenme şekillerine göre ele almaktır. Ve her bir diğer faktör için de aynısı geçerlidir. Musil şöyle diyor: ”Gerçi ne bir resim kusursuzca dille betimlenebilir, ne de bir şiir nesir halinde tekrar verilebilir; evet, bir sanatın, Balázs’ın sözleriyle dile getirirsek: ‘Yeri doldurulamaz bir ifade imkânı’ olmasını, özgürlüğünün kati işareti olarak görebiliriz ya da henüz yayınlatmadığım araştırmalarda dile getirmeye çalıştığım gibi, şu karşılaştırılamazlık bir ifade aracının seçimi olarak kullanılabilir.” Bu bağlamda teori, sinemaya özgü var oluş koşullarının üzerine bir tefekkür olarak belirir.

Bugün, teorinin tınısı biraz daha farklı dediğim gibi; herhangi bir filmi anlamlandırma ekseninde işliyor. Psikanalitik film teorileri bunun bir örneği; Freud’un veya Lacan’ın teorilerinin sinemada izini sürmenin, Deleuze’ün de dediği gibi, sinemaya ne katacağı, ne kattığı gerçekten de belirsizdir. Sinema, bu örnekte, psikanalizin pratik edilme alanlarından birine indirgenir. Çerçeve hadım ile, bakış arzu ile özdeşleştirilir; ve zaten söylenmiş olanın bir başka pratik üzerinden teyit edilmesinden, kanımca, ileri gidilmez. Sinema buna alan tanımıyor veya bu teoriler tamamen safsatadır, demiyorum; hattâ bu şekilde okunmaya oldukça müsait filmler olduğunun da farkındayım. Ama bunun, sinema ve sinema teorisi söz konusu olduğunda ehemmiyetinden de şüpheliyim.

Sinema teorisi, başlı başına bir yaratım alanı olan sinemayı düşünmeye ve belirli bir noktada da tahayyül etmeye çalışırken, bunu, ona özgü koşulların ne olduğunu tartışarak yapar. Kracauer’in Film Teorisi tamamen bunun üzerine kuruludur. Nitekim Bazin’de bu daha da belirgindir; kitabının ismini Sinema Nedir? koyar. Şu anda gündemde olan bir örnekten ilerlemek gerekirse; Deleuze’ün Hareket-İmge ve Zaman-İmge‘si, kendi deyimiyle ”İmgelerin ve göstergelerin taksonomisine, sınıflandırılmasına yönelik bir deneme.” olarak kavranabilirdir. Bunun gibi örnekler çoğunlukta, ama asıl mesele bu izleğin yitirilmemesi gerektiği; çünkü Musil’in de belirttiği gibi, teori, pratiğin gelişimi söz konusu olduğunda can alıcı bir yerde duruyor. Musil’in metni, bu izleğin kaybedilmemesi gerektiğine dair çok önceden yapılmış bir tespit ve uyarı kanımca, daha fazlası değil. Ama yalnızca bu tespitiyle dahi Musil’in küçük bir film teorisi olduğundan söz edilebilir. Onun metninin bıraktığı izlenim ve kısaca yer verdiğim alıntılar, yalnızca sinema teorisinin, sinemanın bugünü ve yarını için öneminin altını çizmek içindi.

3

Görünen İnsan‘da şöyle diyor Balázs: ”Sinemanın kendine mahsus imkânlara sahip büyük bir sanat haline gelebilmesi, onun etrafında dönen gelişmelerin ona denk bir tinsel ortam yaratmasıyla mümkün olabilecektir.” Bu tinsel ortam, teorinin ta kendisidir; teorinin teoriye yaptığı bir çağrıdır. Etrafta dönen gelişmeler, sinemaya denk olmayan bir tinsel ortam da yaratabilir, ki bugün bu cins bir ortamda olduğumuz da söylenebilir. Sinemaya denk olmak, sinemayı, sinemada, sinemadan düşünmektir. Sinema hakkında, Ulus Baker’in deyişiyle, düşünen kitaplar yazmaktır.¹ Ama bunu sinemada mahkûm olarak değil, sinemanın güncel koşullarda ne ifade ettiğini de düşünerek yapmaktır. Yani, sinemanın ne ifade ettiğini tekrar sorarak işe başlamak gerekiyor belki de; teorisyen, işi sıfırdan almasa da, işe hep belirli bir sıfır noktasından başlıyor. Ve her çağ bunu gerektiriyor. Bizimki ise, görünüşe bakılırsa, yeni direnme odakları bulmakla mükellef gibi gözüküyor. Soru, sinemanın da direnmenin bir aracı olup olamayacağı belli ki.² Teori ise bu noktada çok büyük önem arz ediyor. Ama teoriyi yapacak olana, teorisyene bir tutumda lazım… Yoksa nasıl anlayacağız kimin teorisyen olduğunu, kimin olmadığını? Musil, Balázs için şöyle diyor: ”Sinemalarımızdan sonsuz sürüler halinde akan filmlerin hikâyelerini, avına yaklaşmış bir avcı gibi anlatır, fakat aynı zamanda onlara ilk kez bakan teşhirci ve biyolog gibidir.” İşte, teorisyenin hâlleri: bir avcı, bir teşhirci, bir biyolog…


  1. Baker’in Beyin Ekran‘ı bunun Türkiye’deki en iyi örneklerinden.
  2. Ege Berensel’in derlediği Video’nun Eylemi kitabı, bu açıdan çok değerli bir katkı kanımca.

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,


Yazar Hakkında

27 Haziran 1994’te, İstanbul’da doğdu. Liseyi 50. Yıl Tahran Anadolu Lisesi’nde tamamladı. İstanbul Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesi'nde Sinema ve Televizyon okumaktadır.



Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Back to Top ↑