Avrupa Sineması

Published on Ekim 23rd, 2018 | by Zeyd Demir

0

Sorun Birlikteliğinden Söylem Birlikteliğine: Fransa’da Tarih ve Sinema

Share Button

Marc Bloch “Tarihçi kendi devrinin çocuğudur” der Tarih Savunusunda. Fransız tarihçilerin konu edindikleri sorunları deştiğimiz vakit gördüğümüz bu sözden başkası değildir. Gerçekten, bir tepki olarak ortaya çıkmış Yöntemsel Okul’dan Fernand Braudel’e, Foucault’a kadar gördüğümüz budur; Alsas Loren ve Sedan’ın Yötemsel Okul’u, 1929 krizinin Annales’ı, 2.Dünya Savaşı’nın Braudel’i, 60’lı yıllarda ortaya çıkan ve dünyayı etkisi altına alan olayların Foucault’u etkilediği aşikardır. Bu isimlerin kendi dönemlerinin siyasi, toplumsal, ekonomik havasından etkilenip dönemin nesnel tini çerçevesinde sınırlarını, özgürlük alanlarını belirlemediklerini iddia edebilir miyiz? Bloch’a kulak verecek olursak eğer cevabımız “hayır” olacaktır. Elbette başka itkiler de mevcuttur bu dönüşümlerde ve tavırlar da salt bu olaylara verilen tepkilere indirgenemez fakat bu olayların büyük bir etkisi olduğu muhakkaktır. Peki bu durumdan (dönemlere göre değişen söylemden) sadece Tarihçilik mi nasibini almıştır? Hayır, çünkü Fransız tarihçiler daima “öteki” ile bağlantı içinde kalmışlardır ve onlardan etkilenmişlerdir. Yani konuların, sorunsalların seyrini ötekiler de belirlemiştir. Örneğin Annales Okulu. Annales her şeyden önce “medyatik” bir oluşumdur ve mevcut/güncel sorunlarla daima iç içe olmuştur. Bu sebepten öteki ile hem sorun hem de söylem düzeyinde bir birliktelik yaşamıştır. Kimi zaman bu birliktelik bir tahakküm aracına dönüşmüştür kimi zaman ise tam tersi bir durum meydana gelmiştir. Bu ilişkiyi sinema ve tarihin aynı dönemde sorunlara verdiği tepkilerde bulabiliyoruz örneğin. Bu kısa yazıda da temel meselem bu sorun birlikteliğini deşmek olacaktır. Bunu birçok alan etrafında ele alacak değilim. Zira bu çok ağır bir iş ve altından kalkabileceğimi zannetmiyorum.

19. yüzyılın son çeyreğinden anlatmaya başlarsak eğer Fransız tarihçilerin serüvenini, karşımıza çıkacak olan Charles Seignobos ve Langlois’nın Yöntemsel Okulu’dur. Annales’ın gerçekleştidiği epistemolojik kopuştan önce muhim bir durak olan Yöntemsel Okul’un ana mevzuları 1789 sonrası çıkan aykırılıkları yok etmek, kutuplara ayrılmış halkı bütünleştirmek ve Tarih’in Tukidides’den beri kadim ülküsü olan yurttaşlık eğitimini vermek olmuştur. Nitekim bu iki tarihçi tarafından kaleme alınan “İntroduction aux Etudes Historiques” adlı eserin temel meselesi bu sorunlardır. Ulusçu ve vatanseverdirler; yani 19. Yüzyılın çocuğudur Yöntemsel Okul, Freud gibi. ( Jung “Anılar, Düşler ve Düşünceler” adlı kitabında, Annales’ın ilk dönem temsilcilerinin 19. Yüzyıl tarihçilerine yaptığı tenkitlere benzer tenkitler yapar ) Yöntemsel Okul’un ardından ise Annales “devrimi” gerçekleşir. Bu devrimin Cemil Meriç’in “hür tefekkürün kalesi” dediği dergi etrafında gerçekleşmesi tesadüf değildir. Zira bu devrim ile beraber tarihçi karşısında devasa bir alan bulup 19. Yüzyıldan kalan sığ paradigmaları terk ederek özgürleşecektir. Tabii söylemi yine de dönemin ruhu ile bağlantı içinde kalacaktır. Annales Okulu’nun “Annales d’histoire économique et sociale” olarak 1929’da çıkması bir bir tesadüften mi ibarettir? Değildir, çünkü Annales’ın ilk döneminin iki önemli ismi (Marc Bloch ve Lucien Febvre) salt geçmişi değil şimdiki zamanı da konu ederler. Şimdiki zaman geçmişe doğru açıldıkları bir limandır; şimdiki zaman ile geçmiş arasındaki etkileşim daima ön plandadır. Avrupa’nın göbeğinde yaşayan, içinde oldukları dünyaya duyarsız kalmayan (Febvre bir dönem iflah olmaz bir sosyalist Bloch da İkinci Dünya Savaşı’na katılmış bir “militan”dır) bu iki tarihçinin 1929 ekonomik krizinin patladığı dönemde bu ismi kullanmakta ısrar etmelerini Paul Veyne gibi tatlı bir tesadüfe bağlayamayız.

Annales’ın ikinci durağına göz attığımız vakit karşımıza bir dev çıkacaktır. İçinde bulunduğu durumun altında ezilen bir dev: Fernand Braudel. Bloch ve Febvre’den ziyade Braudel tarihsel sorunları daha derin bir zemine oturtur. Öyle bir zemindir ki bu, insan o zeminde silikleşir ve kaybolur. Braudel’in ön plana çıkıp insanı birçok şeyden etkilenen güçsüz bir varlığa dönüştürmesi 2. Dünya Savaşı’nın akabinde olur. Yani, atom bombalarının patladığı, vaveylaların bütün dünyayı sardığı, insanların trenlerle muhtelif yerlere sürüldüğü, karar alma sürecinde pasifize edildiği bir dönemin ertesinde. Braudel de bu ortamdan nasibini almıştır. Hapis ve tecrit. İkinci Dünya Savaşı esnasında özgürlüğünü kaybetmiş olan Braudel, M.Bloch ve Febvre’in tarihin bir öznesi olarak gördüğü insanı kenara atacaktır. Artık her şey birbirini etkilemektedir ve insan eylemleri ile bir sonuçtan ibarettir. Dünyanın iki kutba ayrıldığı bu dönemde Braudel bir bütünlük yakalamaya çalışacak ve aynı zamanda tarihsel söylemini iç içe geçen üç ayrı zamansallık üzerinden oluşturacaktır. Bu üç ayrı zamansallık insanın kader mahkumu olduğunu bizlere haykıracaktır. Nitekim Braudel’in “2. Felipe Döneminde Akdeniz ve Akdeniz Dünyası” adlı kitabına baktığımızda karşımıza çıkan budur. İnsan tıpkı 2. Dünya Savaşı’ndaki gibi esirdir ve çığlıklarını duyuramaz bir haldedir. Yapılar, hayvanlar, iklim, ekonomik saikler vb. her şeyin insan üzerinde tahakkümü mutlaktır, sıyrılıp özgürleşmesi kolay değildir. Ve tabii ki Braudel de müridlerine muazzam bir “savaş alanı” bırakarak sahneden 70’lerin başında çekilecektir. Kargaşa ve kaosun başladığı nokta da tam olarak bu dönemdir. Düşünsel, metodolojik birliktelik yoktur. Büyük resmi görmekten kaçan tarihçilerin meydana çıkıp tarihi “Ufalanmış Tarih”e dönüştürdükleri dönemdir bu dönem. (Ufalanmış Tarih adlı eser François Dosse’undur. Ki Fransız sineması ile Fransız tarih yazımı arasında analoji kurma fikri kitabın 170. sayfasındaki “Tout va bien” bahsi sayesinde oluştu.)

Fransız tarih yazımının seyrini burada bırakıp Fransız sinemasına dönecek olursak yapacağımız ilk iş tekrardan 19. yüzyıla dönmek olacaktır. Zira her ne kadar tartışmalı da olsa sinemanın/sinematografinin arz-ı endam ettiği tarih olarak Paris’te Lumiere Kardeşler’in “L’arrivée du train en gare de La Ciotat”yı gösterime koydukları yıl olan 1895 gösterilir. O tarihlerde görüntü üzerine sayısız çalışmalar yapılmıştır. Bu sebepten sinemayı kimlerin “icat” ettiği hala tartışma konusudur. Ama biz yine de bu tarihten ve Lumiere Kardeşler’den konuya girecek olursak eğer karşımıza 19. Yüzyılın ruhu çıkacaktır. O dönem sinema her şeyden önce ulusal çıkarlara hizmet eden ve ticari etkinliği ön planda olan bir işleve sahiptir. Yöntemsel Okul’da gördüğümüz gibi bariz bir vatanseverlik göremesek dahi Lumiere Kardeşler’in bir süre sonra sinema etkinliklerini bir köşeye bırakıp Fransa’nın tanıtımı adına fotoğrafa geri dönmeleri, İngiliz rakipleriyle girdikleri oyunlar bizlere bir şeyler fısıldayabilir. Yöntemsel Okul’un bir tehdit olarak gördüğü Alman tarihçiliği ve Lumiere kardeşlerin rakipleri İngiliz şirketler; bir Fransız meydan okumalara nasıl cevap verebilir…  Lumiere kardeşlerin “dünyayı olduğu haliyle gösterme” uğraşı da Yöntemsel Okul’un Ranke’den ve 19. Yüzyıldan aldığı “her ne ise o” anlayışına çok benzer. Belge fetişizmiyle kendisine yol tayin eden bir Tarih anlayışı ile salt gerçekliği yansıtmayı görev edinmiş bir sinema anlayışının kullandığı bu ortak dili topyekun genelleyemesek dahi (çünkü fantastik, gerçekdışı bir dünyaya sahip ve sinema dilini bunun üzerine kuran Mélies gibi yönetmenler de vardır aynı dönemde) o dönemin genel tavır ve eğiliminin bu yönde olduğunu söyleyebiliriz. Bu eğilim Tarih ve Sinema’yı aynı amaçta birleştirmiştir.

Bu dönemin ardından Fransız sineması bir yıldız gibi parladığı zamanlardan kopacak ve 1. Dünya Savaşı ile birlikte sinema Amerika’nın tahakkümü altına girecektir. Bu aynı zamanda Fransız Tarih yazımının Avrupa merkezci, ulusal  tarih yazımından vazgeçerek çerçevesini genişlettiği dönemlere yakın bir dönemdir, yani Annales “devrimi”nin gerçekleştiği 1929 yılına. Avangard sinemanın ayak seslerini duyduğumuz bu dönemde yönetmenler sinemayı bir sanat olarak olarak icra etmenin imkanlarını arayıp sinema üzerine tartışmalar, konuşmalar gerçekleştirdiler. Annales’ın dergi girişimine benzer bir girişimi de bu dönemde Louis Delluc ve Ricciotto Canudo’nun açtığı sinema kulübünde görüyoruz. Hatta bunun ve Annales gibi devrimci bir atılım olduğunu da dönemin sinema anlayışına meydan okumalarından anlıyoruz, zira bu sürecin bir tezahürü olan avangard sinema birtakım çevreler tarafından hor görüldü ve kanıksanmış sinematografik algıyı darmadağın etti. Artık onlarla birlikte biçim de anlatı kadar değer görecekti. Düşler, hatıralar, kıyıda kalmış duygulanımlar da sinemanın bir parçası haline gelecekti. Bu atılım/devrim Marc Bloch ve L. Febvre’in tarih yazımını 19. Yüzyılın sığ paradigmasından kurtarması gibi sinemayı bir nebze de olsa burjuvazi zihniyetten kurtardı. Bu akım burjuva değerlerin topa tutulması, mevcut dilin terk edilmesi ve başka alternatiflere yönelmenin imkanını yarattı, ki bu değişim kendisini ileride, şu an halen gündemimizde olan yönetmenlerin çıkışına yardım ederek gösterdi, Bloch’un yıllar sonra Le Goff’u yaratması gibi… Yine yakın bir dönemde sessiz sinema döneminin sona erdiğine şahit oluyoruz. Tamamen kontrolü eline geçirmiş olan Amerika’da sesli filmlerin yapılması ve 1929 krizinin patlak vermesi ile beraber Fransız yönetmenler ekonomik çıkmazlara girecektir fakat bu daha özgün yaratımların ortaya çıktığı bir dönemin doğmasına neden olacaktır. Fransız sineması Annales gibi krizin içinden parlayacaktır. Bu dönüm noktasını, krizi Rémi Fournier Lanzoni’nin ifadesiyle açıklayabiliriz: “Fransız sinema endüstrine kendi yaratıcılığıyla organizasyon yapısı içinde yeni bir canlılık kazandırdı ve Fransız sinemasına özgü altın çağın gelişini haber verdi.” Tabii bu özgünlük 2. Dünya Savaşı sırasında kaybolacaktır. Vichy rejiminin baskısı ve Fransa’nın içine girdiği buhran sinemayı propaganda ve yasağın sözcüsü haline getirecektir.

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Fransız sineması daha kompleks bir alana dönüşecektir. Yine Rémi Fournier Lanzoni’nin kitabına başvuracak olursak karşımıza savaş sonrası dönemden üç anlayış çıkacaktır: 1930’ların devamı olan nitelik geleneği, kara film ve Yeni Dalga’nın habercisi olan geçiş sineması. Bunları tek tek ele almak kısa bir yazıda elbette mümkün değil fakat genel olarak gördüğümüz şeyin “suskun insan” olduğunu söyleyebiliriz bu üç anlayışta. Çünkü savaş ertesinde sahneye çıkan ve uzun bir süre sahneyi terk etmeyen egzistansiyalizmden ve egzistansiyalizmi ortaya çıkaran yapılardan etkilenmişlerdir. Peki teması “suskun insan” olan sinema ile insanı özgür olmaklığı ile ön plana çıkaran egzistansiyalizm nasıl bir noktada buluşabilir? Yahut Braudel’in esir ve çığlıklarını duyuramaz haldeki insanı ile Albert Camus’nün insanı aynı insan mıdır? Savaş sonrası Fransız sineması ölüm, elem, kaçış temalarını öne çıkarırken egzistansiyalist felsefe tüm bunlardan kaçmanın ve özgürleşmenin imkanını arıyordu. Braudel ise aynı dönemde insanın bir sonuç olduğunu ve dolayısıyla özgürlüğün mümkün olmadığını haykırıyordu. Ele aldıkları insan/insanlar aynı insandı fakat perspektif farklıydı. Aynı sorundan/insandan yola çıkan bu farklı söylemlerin hangisine bel bağlarız konusunda bir fikrimiz olmasa dahi şunu söyleyebiliriz: savaş sonrasında Fransa toplumu Gerard de Nerval gibi melankolinin kıskacındadır ve kaçmak ile başkaldırı arasında mekik dokumaktadır. Kaçış yahut başkaldırı: Bir İdam Mahkumu Kaçtı . 20. Yüzyılın en özgün yönetmenlerinden Bresson’un bu filmi (her ne kadar 1943’teki bir olay üzerine kurulu olsa da) sanırım o zamanın en iyi teşhiri. Zaten Bresson’un sinematografisine baktığımız vakit bu teşhir açık ve seçik kendini belli eder. Hatta Eluard’ın “Capitale de la Douleur” dediği Paris’e Bresson’un “Bir Taşra Papazı’nın Güncesi”ndeki papaz diyebiliriz. Anlamsızlık, kaçış ve isyan arasında debelenen bir şehir ve bu şehrin sakini yığınlar. Yeni Dalga’yı doğuran yığınlar. Tout va Bien öncesi son durak olan ve son başkaldırıyı üstlenecek Yeni Dalga: Truffaut, Godard, Chabrol… Bu başkaldırı 70 öncesi Fransız sinemasına renk katacaktır, zira André Bazin gibi bir kuramcı ile yürüyeceklerdir. Manifestolar, bildiriler her biri deneysel sayılabilecek filmler patlak verecektir bu dönemde.

Bu süreçlerin, dönüşümlerin ardından 70’li yıllara girdiğimiz vakit gördüğümüz bir kaos ve kargaşadır. Bu kaos ve kargaşa hem Fransız tarihçilerini hem de Fransız yönetmenleri etkileyecektir. Eski değerlerin çözünmesiyle etik alanında yeni tartışmaların başlaması, sendikalar ve partilerin yozlaşması, cinsellik ve ailenin sorun olarak her mecrada tartışılması, kadın yönetmenlerin artışı, kürtaja karşı verilen mücadelelerin eskiye oranla daha fazla destekçi bulması, post-yapısalcı öğretilerin öne çıkışı, sinemada pornografinin bariz bir şekilde artması bu döneme tekabül eder. Tarihçi bu dönemde bir bedel öder: toplumsal olandan kültürel/sembolik alana geçiş. Tarihçi bu döneme ayak uydurmak için birtakım dönüşümlere ayak uydurmak zorunda kalır ve iktidar eliyle gerçekleşen eylemlere, tasarılara tarihsel bir zemin bulmaya çalışır. Tarihte çocuğun, kürtajın, ailenin, eşcinselliğin yerini saptamaya ve bunun üzerinden söylemine bir yoğunluk kazandırmaya çalışır. Bu epistemolojik kopuş perspektifi değiştirdiği gibi tarihin meşrutiyetini de sorun haline getirecektir; artık bir goy goy olarak “büyük harfli tarih yoktur” denecektir. Çünkü büyük anlatılar yerini aykırı olana bırakmıştır ve gerçeğin büyük resmini görmekten ziyade tarih içindeki tekil gerçeklikler ele alınmaya başlanmıştır. Annales’ın bu dönüşümü yakın dönemde Bilginin Arkeolojisi ve Hapishanenin Doğuşu’nu  yayımlayan ve gerçekten kendi döneminin bir çocuğu olan  Foucault tarafından alkışlanacaktır fakat tarih bu kargaşanın içinden kırık ve buruk bir şekilde yoluna devam edecektir. Zira artık etkileyen değil etkilendir ve kamusal alandaki hakimiyetini yitirmiştir. Tüm bunların yaşandığı dönemde Jean-Luc Godard 1972 yılında “Tout ve Bien” adlı bir film yayınlayacaktır. Bu film Fransız tarihçilerin, Fransız yönetmenlerin yani Fransız toplumunun içinde bulunduğu bu kaosu çok iyi biçimde serimleyecektir. Film isminin “Tout va bien”, yani “her şey yolunda” olması da bizlere bir şeyler fısıldayabilir.

Paris’te Amerika’daki bir radyo için habercilik yapan bir kadın ile militan sinemacılık döneminden sonra reklam filmleri çeken bir erkeğin bir sosis fabrikasının patronuyla röportaj yapmak için fabrikaya gitmeleri ve orada rehin alınmaları üzerine gelişen olaylar… 1968 ayaklanmaları sırasında tanışmış bu çiftin kendilerini dört sene sonra bir eylemin içinde bulmaları birtakım duyguların uyanmasına sebep olacaktır. Bu yaşanılan olay onları, hayatlarını kritik etmeye zorlayacaktır. Ama bu geriye doğru hatırlama sadece kişisel anıların patlak vermesi değildir, aynı zamanda Fransa’nın 4 yılda geçirdiği değişimlerin hatırlanmasıdır. Dört sene önceki heyecan ne kendilerinde ne de 68 eylemlerine bizzat katılmış kesimlerde vardır. Bu kesimlerin hepsi kendi muhitine ve çıkarlarına göre hareket etmektedir. Nitekim filmde gördüğümüz de tam olarak budur. Fabrika işçilerinden, komünist partiye, öğrencilere kadar herkes savrulmuştur. Fransız tarih yazımında gördüğümüz büyük anlatıların terki burada, bu filmde öncü partilerin reddi olarak kendisini gösterir. Geleneğin ve genelleştirmenin ötelenmesi kendini bariz bir şekilde hem Godard’ın filminde hem de tarihçilik alanında gösterir. Artı Godard’ın Brecht’e başvurması, yani onun “Epik Tiyatro” tekniklerini kullanması da tesadüf değildir. Zira Brecht’in epik tiyatro anlayışı kargaşayı, geleneksel olmayanı anlatmak üzerine kuruludur.  Ki bu anlatım biçimi kendisini filmin her köşesinde gösterir. Tarihsel durağanlığı, bütünselliği reddetmek üzerine kurulu bu anlayışa (70’lerde metodolojik inkarın temelidir aynı zamanda bu anlayış) özellikle filmin sonunda şahit oluruz: gayet neşeli bir parça olan “il y a du soleil sur la France”  şarkısının bölümler halinde tekrardan ortaya çıkması, bize sunulması…

Kısaca “Tout va bien” Fransa’daki 68 sonrası hayal kırıklığının bir tezahürüdür. “Tout va bien” Fransız tarih yazımının, toplumunun ve Fransız sinemasının bütünleştiği, birleştiği yerdir. Fransız toplumu pasifize edilmiş ve medyanın, yapıların tahakkümü altındadır bu dönemde. Bu yıllar aynı zamanda şimdide varlığını anlamlandıramayan insanların geçmişten benzerlikler bulmaya çalıştığı ve Fransa’da bütünsel tarih anlayışının terk edilip aykırı, ayrık olanın konu edildiği yıllardır. Bu dönemde Fransız tarihçileri için konular spesifikleşir, kültüre ilgi artar ve hareketsiz zamanlara kapanma bir ödev, zorunluluk halini alır ve yazdıkları genellikle kendi tarihleridir.  “Tout va bien” da “kendilerini tarihsel olarak düşünmeye başlıyorlar/her biri kendi kendinin tarihçisi” saptaması ile biter!

 

Yararlanılan Kaynaklar:

Rémi Fournier Lanzoni, Başlangıcından Günümüze Fransız Sineması (Küre Yayınları)

Geoffrey Nowell Smith, Dünya Sinema Tarihi (Kabalcı Yayınları)

François Dosse, Ufalanmış Tarih (Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları)

Peter Burke, Annales Okulu (Doğu Batı Yayınları)

Paul Veyne, Tarih Nasıl Yazılır (Metis Yayınları)


Yazar Hakkında

Kasım 2017'den beri Michelangelo Antonioni Severler Derneği'nin onursal başkanı. Bu tarihten öncesi ve sonrası karışık.



Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Back to Top ↑