Roma: Suyun İzinden Sadeliğin Anlamına Uzanan Yolculuk

Dikkat. Spoiler içeren bu analiz, filmi henüz izlememiş olanlar için tavsiye edilmez. 

Modern sinemanın kendini yavaştan hissettirdiği 50’lerin, 60’ların sinemasına baktığımızda dönemin yönetmenleri tarafından gözlemlediğimiz/öğrendiğimiz ve sinemanın etkin ve çok yönlü bir dil üzerine geliştiğine tanık olduğumuz akımlar, yeni arayışlar, felsefeler, biçimler geliştirildi. Bergman, Tarkovsky, Hitchcock, Kubrick, Antonioni, Fellini, Bresson, Godard, Visconti, Pasolini, De Sica, Olmi, Rosellini, Truffaut ve dahası… O dönemde bu saydığımız isimler filmlerini gün geçtikçe dünyaya duyuruyor, kendi akımlarının yanı sıra faydacı/ilerici sinema dillerinin de yaratıcısı oluyorlardı. 

Nasıl ki sinema sanatının stüdyolardan sıyrılıp kameranın artık sokağa inmesinde, halkla bütünleşmesinde ilerici İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının parmağı varsa, eline kamerayı alan herkes film çekebilir çıkışıyla devrimci bir atak gerçekleştiren genç Fransız sinemacılardan ve onların yoldaşlarından türeyen Fransız Yeni Dalga’nın o derece önemi büyüktür. 

O zaman dilimlerinde nasıl ki Bergman İsveç’te karamsarlığın resmini çizerken; insanı, inancı, pişmanlıkları, tanrıyı, varoluşu sorgulamaya başladıysa, Rusya’da Tarkovsky inanca, sevgiye, aşka ulaşmanın yolunu kutsal kılıyor, kavuşmanın değil aramanın önemini vurguluyordu. Bresson Fransa’da insanlığın en büyük çilesi acının, vicdanın dışavurumunda gerçekliğin perdesini elleriyle temizlerken, Fellini, yarattığı karnavalesk ve kaotik atmosferlerde arkasına düş gücünü de alarak bir adamı gökyüzünde ayağında iple uçuruyor ve sonrasında denize döküyordu. Antonioni insanlar arasındaki iletişimsizliğe, sevgi çıkmazına Macera ile ayna tutuyor, geniş plan sekanslarıyla kameranın özel bir dil olduğunu anlatmaya çalışırken Truffaut, Bazin’in öğretilerini sinemasına aktarmış ve 400 Darbe’yi çoktan insanlığa bırakmıştı bile. Yine o sıralar Godard, aksa aldırış etmeden entelektüel tartışmalarda boğduğu karakterlerini küçük-burjuva alışkanlıklarıyla ters-yüz ediyordu… Tahmin edeceğiniz üzerine bu zincirin sonu yok. Görülen o ki, her dönemin sinemacıları birbirlerinden etkilendi ve gelecek kuşaklara tekniğinden, vizyonundan, hikaye aktarım sanatından, görsel gücünden filmler (izler) bıraktı. Sinemanın altın çağı bu ve benzeri sinemacıların yeni bir arayış içinde oldukları yıllara tekabül etmiş ve sonrasında yeni kuşakların gelmesiyle kendini daha da geliştirmiştir.

Seneler geçtikçe sinema kazanında kaynayan bu bol şifalı bitkilerden yudum alan günümüz sinemacılarının filmlerini izledik. Velhasıl artık o şifalı bitkilerden içtiğine tam olarak emin olduğumuz özel bir sinemacı daha var. Sinyallerini; Great Expectations (1998), Y tu mama tambien (2001), Children Of Men (2006) ve Gravity (2013) filmleriyle veren teknik becerisi oldukça yüksek bir yönetmen olduğunu gözlemlediğimiz Alfonso Cuaron, nihayetinde sinemanın tüm özel nimetlerinden faydalandığını gördüğümüz yeni filmi Roma ile tekrar gün yüzüne çıktı. Yönetmenliği kadar işçiliği, senaryosu ve görüntü yönetmenliğini de üstlendiğini öğrendimiz Cuaron, dünya sinema tarihine klasik olacak yeni bir başyapıt bıraktı. Belki de en son La Grande Belleza’da (2013) gerçek bir sinema tadı aldığımız o sihirli atmosfer, Roma ile yeniden hayat buldu ve seyirciyle buluştu. 

Filme dokunma zamanı başlasın

Roma filminde 1970’lerin başında Meksika’da beyaz, orta-sınıf bir ailenin hizmetçiliğini yapan genç ve yerli bir kadının (Cleo) hikayesi mercek altına alınıyor. Dönemin şiddet dolu eylemleri, ölümleri, isyanları bir tarafa, karakter sinemasından çok, olup bitenin karakter üzerindeki etkilerini naif bir aktarım üzerinden kotaran Cuaron, özel, estetik bir film biçimine ışık tutuyor. Bu sıradan bir yaşam süreğenliğinde samimi olduğu kadar çarpıcı bir hikâyeyle buluşuyoruz. Film adını Mexico City’deki Colonia Roma semtinden alıyor. Dönemin Roma semti, korkunun endişenin hâkim olduğu, evlerin kapılarının her zaman kilitli olduğu, işkencelerin, ölümlerin yaşandığı tehlikeli bir bölge olarak biliniyor. İşte Cleo’nun ve ev sakinlerinin hikayesi de böyle başlıyor… Evin yemeğinden, temizliğinden, çocuklarından sorumlu sadık ve güvenilir bir hizmetçinin üzerinden tanrısal bir bakışla dönemin olaylarını insanlar üzerindeki etkilerini ve Cleo’nun bu olaylar arasındaki rahatsız etmeyen cılızlığını, çiğliğini gözlemliyoruz. Uçaklar, garaja sığmayan bir araba, kırık bir cam, beklenmedik bir deprem, çok dalgalı bir deniz, yalnız kadınlar, sevecen çocuklar, hamilelik, hayalkırıklığıyla…  

Filmdeki karakterleri daha iyi tanımak için kodlanmış ve sahnelenmiş öyle mühim detaylar var ki. Örneğin baba karakteri üzerinden gidelim. Evin babasını tanıdığımız bir sahne var. O büyük arabayla evin önündeki bahçeye/garaja girmeye çalışması üzerinden gelişen ve detay çekimlerin hakim olduğu o sahne. Babanın arabayı ustalıkla garaja park etmeye çalıştığı resimler gelsin aklımıza. Ufak bir sürtünme, birkaç ufak çaplı çizik harici arabayı ustalıkla garaja park ettiğini görüyoruz. Fakat daha sonra anlayacağımız bu arabanın garaja “sığamama” halindeki alt-metin aslında babanın “eve” sığamayışıyla işleniyor. Çünkü bu büyük araba bir “ev” tasvirinde. Karşımızda bencil bir erkek (baba) karakteri var ve bu erkek olayların tam ortasında eşini, çocuklarını, ailesini bırakacak kadar sorumsuz biri. Burası önemli: ailenin baba olmadan o bir yerlere sığamayan arabayla aralarında Cleo’nun da olduğu ve tatile çıktıkları günün detaylarını hatırlayalım. Arabanın baştan beri bir ev metaforunda kodlandığı anlaşılıyor. Baba olmadan her yere sığan, duygulara sığan, sevince sığan, dayanışmaya sığan bir araba görünüyor ve bu arabanın içinde sadece çocuklar ve kadınlar yaşıyor. Bu araba aslında erkeksiz mutlu bir evin sembolik niteliğini taşıyor. Bu vesileyle Cuaron’un erkek gözüyle bir kadın sineması yarattığını düşünüyorum. Erkeğin herhangi bir sosyal alanda bulunmaması üzerinden nelerin olmayacağını ve nelerin değişebileceğini göstermeyi hedeflemiş bir kadın filmi görüyorum Roma’nın yaralı kalbinde. Ruhu güçlü, bedeni kırılgan yalnız ama hayat dolu bir kadın okuması yapıyorum. 

Birçok sahnede özellikle o muazzam girişin finalinde havada süzülen uçağın, başka başka sahnelerde de sürekli görünmesi Cuaron’un çocukluğuyla ilgili anılarının resmedilmesiyle açıklanabilir. Bir çocuğun herhangi bir sıkılma anında gökyüzüne bakacağını hayal edelim. Hepimiz yaşamışızdır bulutları bir şeyleri benzetirdik, uçak geçtiğinde heyecanlanır uçağa el sallardık vs. Filmdeki evin terası bu durumların yaşanması için o kadar ideal ki. Evin mutsuzluğundan sıkılmış bir çocuk pekala o terasta ona iyi gelebilecek oyunlar oynayabilir, gökyüzüne dilediğince bakabilir. Uçakların geçişlerini hiç kaçırmaz mesela. Bulutlara, uçaklara baka baka hayaller kurar…

Film üzerine Cuaron’un hikayedeki sınıf farkına parmak basmadığı, Cleo’nun (yerel halkın), Meksikalı beyazlara hizmet eden konumlarını, ve dönemin siyasetiyle alakadar olmayan durumunu eleştirenler oldu. Filmin zihni, yani yönetmenin bakışı, bu tür salt gerçekçi meselelere giremeyecek kadar romantik aslında. Girmiş olsa filmin rengi tamamen değişecek, başka bir formata dönüşecek ve yönetmenin özel, kişisel bir film olma yolundaki çabası heba olacaktır. Cuaron’un arzusu o mahallede o semtte olup bitenin karakterine nasıl sirayet ediyor üzerinden gelişiyor. Cleo’nun o meşhur sahnede (deniz), yüzme bilmediği halde çocukları kurtarmak için kendini tehlikeye attığı anlarda ki işçiliği hatırlayalım ve Cleo’nun çocukları kurtardıktan sonra içini döktüğü “istemedim, doğsun istemedim” çıkışını hatırlayalım. Düşünsenize bu kadın dünyalar iyisi biri ve kendi çocuğunun yaşamasına izin veremeyecek duruma düşüyor. Üstüne hizmetçisi olduğu evin çocuklarını ölümü göze alarak kurtarıyor. Ama kendi çocuğunun yaşamasına izin vermiyor. Bu durum bireyden çok toplumsal bir mesele aslında. İnsanlar ne yazık ki çoğu zaman hayatlarına eskisi gibi devam etmek için birtakım engelleri gözünü kırpmadan aşabiliyor. Sanılmasın ki engeller aşılınca kalp ziyan olmuyor. Cleo’nun ruh halini düşündüğümüzde eski yaşamına hiçbir şey olmamış gibi geri dönebiliyor ama hayat, bu gerçekleri bu yaraları sarmasına izin verebilecek mi orası aşikar. Saf bir yerli kadının ilk aşk denemesi, ilk erkekle tanışması, ilk sevişmesi, ilk aldanışı. İlk terkedilişi… Evet, film yalnız kadınların filmi, coşkuyla oynaşan çocukların filmi. Sevginin, hüznün naif bir dokuşunu ve estetize edilmiş bir yönetmenlik harikası. 

Filmde siyah-beyazın saf bir beyazlığa (pırıltı) dönüşen resimlerinden geçerken, yönetmen gözünde anıların berrak ışığı içimizde yer buluyor. Roma’nın yönetmenle kurduğu ortak dil de burada toplanıyor. Özel ve bir o kadar da kişisel bir film. Kameranın gövdesine lens diye kalbini, anılarını takan bir yönetmenin; çocuk bakışlı, saf, temiz zihnine erişiyoruz. Ben Roma’yı günümüzde çekilmiş bir film olarak algılamadım. Roma’nın sinemanın altın çağına tekabül eden ve yazının başında da değindiğim usta yönetmenlerin herhangi bir klasiğinden pek farkı olmadığını gözlemledim. Cuaron’un otobiyografik bir film olma özelliğinin dışında o usta sinemacılara bir saygı duruşu niyetinde bu işi bitirdiğini gördüm.  

@guneybirtek // guneybirtek@gmail.com 

 

Diğer yazıları Güney Birtek

Nazilerin Gölgesinde Fritz Lang Sineması

1890 yılında Avusturya’da dünyaya gelen Fritz Lang, gençlik yıllarında mimari ve resim...
Devamı

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir