Connect with us

Uzak Doğu Sineması

Aciz İnsanlığın Soylu Yönetmeni Akira Kurosawa

Yayın tarihi:

-

“İnsanların kendileriyle ilgili konularda tam bir dürüstlük içinde olmamalarına karşın, kendilerini başka insanların yerine koydukları zaman gerçekten kaçmaları çok daha zordur. İşte o zaman kendilerini bir şey eklemeden ya da çıkarmadan anlatırlar.” | Akira Kurosawa

1951 Venedik Film Festivali’nde sürpriz şekilde Altın Aslan’ı göğüsleyerek batı sinemasının at gözlüklü tutumunu paramparça eden Akira Kurosawa, sonraki yıllarda da artarak devam eden başarısını –ve saygınlığını- insan ruhuna ayna tutabilmesine borçlu. Doğduğu coğrafyanın saldığı dirençli köklere tutunarak birçok farklı kompozisyonu sinemasında yeşerten Kurosawa, Japon insanının kültürel ögelerini temel alarak her zaman evrensel dersler çıkartan eşsiz bir sinema dili yarattı. Japon sinemasının imparatoru; ihanet, bilgelik, keder ve umut temalarını işlerken aslında kaçınılmaz tek bir sonuca –istemsiz olarak- ulaşmaktaydı: insanoğlunun acizliği.

Filmografisindeki tüm eserlerinde direkt veya dolaylı yoldan işlenen acizlik teması; Ikiru’da patojenik bir hastalık olarak simgelenebileceği gibi, Seven Samurai’da toplumsal bir norm olarak kabul görebilir. Akira Kurosawa’ya göre “acizlik” bir çeşit noksanlıktır. Kurosawa filmografisine kronolojik ve üstün körü bir bakış atıldığında, “acizlik” temelli düşüncenin sürekli değişim halinde olduğu görülür. Ancak bahsi geçen değişim aslında Uzak Doğu felsefesinde önemli yer tutan “döngü” kavramının içine gizlenmiştir, zira Kurosawa son iki filminde –Ran ve Kagemusha– başladığı noktaya dönecektir.

12. Yüzyıl Japonya’sında savaş ve yoksullukla yoğrulmuş toplumu resmettiği Rashomon (1950, Kale Kapısı/Cennet Kapısı), cinayet ve tecavüz suçlamalarıyla yargılanan tanınmış bir haydutun duruşmasını konu alır. “İnsanoğlu zayıftır, o yüzden yalan söyler. Hatta kendine bile! İnsanlar kötü şeyleri unutmak ve yalan da olsa iyi şeylere inanmak ister. Böylesi daha zahmetsizdir.” Repliğiyle Kurosawa; acizliğe karşı duyduğu tiksintinin ilk dışavurumlarını yansıtmaya başlar. “Gerçeğin asla kesin olarak bilinemeyeceği ve kişiden kişiye değişkenlik gösterdiği” mesajını seyirciye sunar. Filmin sonlarında en aciz betimlenen karakterin dahi insanoğlunun bencillik ateşini söndüremediği ve hırsızlık yaptığı gerçeğiyle yüzleşilir. Her şeye rağmen finalde film süresince yağan yağmur kesilir ve güneş açar: Kurosawa’nın henüz insanlığa karşı umudu korunmaktadır. Yine de Toshirô Mifune aracılığıyla -birlikte çalıştıkları 16 filmde olduğu gibi- insanoğlunun zayıflıklarına darbeler indirmekten çekinmez. Kurosawa’nın en alt tabakadan –katiller ve tecavüzcüler- başladığı insanoğlu doğası çözümlemeleri, giderek daha üst sınıfları konu edinecektir. Aradığı; Nietzsche’nin müjdelediği Üstinsan’dır (Übermensch), acizliğini aşabilmeyi başarandır. Aksi halde; İnsan, bir an önce kargaşasını, kendine anlam veren bir düzene çevirmezse, yıldız doğurtmazsa, karanlığında yok olacaktır.1

Ikiru (1952, Yaşamak) sayesinde, Kurosawa sosyal sınıflar piramidini tırmanışa geçer. İkinci Dünya Savaşı sonrası Tokyo’da yaşayan –daha çok nefes alıp verme eylemini gerçekleştiren- bir devlet memurunun mide kanseri olduğunu öğrenmesi sonucu başlayan varoluşçu sorgulama ekseninde film şekillenir. Kurosawa’nın bir diğer kült oyuncusu Takashi Shimura’nın canlandırdığı Watanabe karakteri; modern insanın sistem karşısındaki “aciz” tutumu dramatik tarzda sergiler. Dönemin proletaryası ve bürokratik yanlışlarına çeşitli eleştiriler getiren film sayesinde, işçi sınıfının tutarsızlığı –acizliği- aşağılanır.
Japonca “yaşamak” anlamına gelen Ikiru; yıllardır ölüden farksız hayat süren bir adamın “yaşama” hikayesidir. Karlı ve soğuk bir gecede, “Hayat kısa, aşık olun bakireler…” sözleri eşliğinde film –ve modern insan sorgulaması- sona erer.

Seven Samurai (1954, Yedi Samuray), Yojimbo (1961, Koruma) ve Sanjūrō (1962, Sanjuro) filmlerinde merkeze oturtulmuş köylü ve samuray karakterleri sayesinde, “acizlik” sorusu farklı iki sınıfa yöneltilmiş olur. Kurosawa’nın ikonlaşmış taşralı profilleri –düşük omuzlar, kırık dizler ve acı içinde yüzler- sinema tarihinde hiç olmadığı kadar gerçekçi bir tutumla sergilenir. Köylü toplumunun ikiyüzlü hayat anlayışı önceden seyirciye foreshadowing tekniğiyle sezdirilir. Bu dönem filmlerinde düşünceleri olgunlaşma gösteren Kurosawa’nın vardığı sonuç: acizliğin, çevresel faktörlerden bağımsız büyüyüp gelişen, çocukluk döneminde ekilen bir tohum olduğudur. Seven Samurai’da –yine Toshirô Mifune aracılığıyla- alenen alaya alınan köylü toplumunun çıkarcı davranış modelleri, Yojimbo ve Sanjuro filmlerinde daha hafif bir tonlamayla hissedilir. İnsanoğlunun “acizliği” konusunda en saf sorgulamanın yapıldığı bu eserlerin konu edindiği köylü-samuray ilişkisinde, zamanla iki tip karakterlerin de sınıfta kaldığı gözlemlenir. Toplumun içerisindeki hiçbir sınıftan umduğu sonuçları bulamayan Kurosawa için, piramidin zirvesine –iktidar ve güç sahiplerinin tahtına- çıkma vakti gelmiştir.

“Sanat bir iletişim yöntemi değil, ölüme karşı bir dirençtir.”

Yaşamının son demlerinde çektiği Ran (1980, Kaos) ve Kagemusha (1985, Gölge Savaşçı) filmleri; “acizlik” sorgulayışını sonuca ulaştırmasını sağlayan köprü görevini üstlenirler. Tatsuya Nakadai’nin başrollerini üstlendiği filmlerde, dönemin feodal beylerinin taht mücadeleleri, entrikaları ve iktidarın hükümdarlar üzerinde etkileri irdelenir. Ran; konumunu oğullarına bırakan Hidetora Ichimonji’nin zaman içerisinde başına gelen ihanetleri konu edinirken, Kagemusha; idamına karar verilmiş bir hırsızın, ölen derebeyi Takeda Shingen’in dublörlüğünü yaparak klanı koruma mücadelesini işler.

Oğulları tarafından dışlanan –hatta düşman görülen- Daimyo Hidetora’nın sosyal konumunu kaybetmesi sonucu yaşadığı çaresizlik –acizlik- hali; iktidarın acizliğe ilaç olmadığını, hatta insan ruhuna zarar veren bir yapı olduğunu gösterir. “Şişirilmiş statüler temel alınarak kurulan kişilikler, yıkılmaya mecburdur” görüşü yansıtılır. Kagemusha ise sınıflar arası geçirgenliğin ne kadar şeffaf –ve anlamsız- olduğunu anlatır. Aslında sınıflar, egoların yarattığı sis örtüsünün ardına bakıldığında, birbirinin aynıdır. Piramidin zirvesi ve dibi arasında, hırs ve aciziyet bakımından en ufak bir fark yoktur.

Kurosawa için acizlik sorgulayışı, aslen Ran filmiyle sona erer. Kagemusha sadece düşüncelerini tescillendirir: İnsanoğlu evrende yalnız kalmış, yönünü kaybetmiş ve tek ışık kaynağı –aynı zamanda acizliğinin kanıtlı ispatı- tanrıyı da uçurumdan aşağı bırakmıştır.

Piramidin zirvesindeki iktidar ve güç sahibi kimselerin, en basit insanlardan daha üstün olmadıkları gerçeği; Kurosawa’yı başladığı noktaya döndürür. Yanlış olan sosyal sınıflar veya etnik gruplar değil, insanoğlunun temel doğasıdır. İnsan acizdir, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanında altını hiddetle çizdiği üzere de: alçaktır.

“…Alışmışlar da buna… Ağlaya sızlaya da olsa alışmışlar. İnsanoğlu denen aşağılık yaratığın alışamayacağı hiçbir şey yok galiba!..”2

(1) Böyle Buyurdu Zerdüşt, Friedrich Nietzsche, Önsöz.

(2) Suç ve Ceza, Fyodor Dostoyevski, İş Bankası Yayınları, Sf. 51.

Taflan Deniz

Okumaya Devam Edin

Uzak Doğu Sineması

Bir Zen Öğretisi: İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış… ve İlkbahar

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Zevk, nefret, keder ve mutluluk… Bom Yeoreum Gaeul Gyeoul Geurigo Bom (İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış… ve İlkbahar) eserinde dört mevsimin karakteristik özelliklerinden esinlenerek insanoğlunun portresini çıkartır Kim Ki-duk. Öyle ki bu portrede; ıssız bir gölün ortasındaki tapınakta yaşayan keşişler dahi, insan ruhunun açlığından ve toplumun baskılarından tamamen arınmayı başaramazlar.

Kim Ki-duk’un kendine özgü sinema anlayışını olgunlaştırmasının sonuçları, kamerasındaki estetiğe de yansır. Paris’te geçirdiği iki yılda hayatını sokaklarda tablolarını satarak kazanan Ki-duk, beklendiği üzere filmlerinde her kareyi adeta bir sanat eseri biçiminde sergiler. Sinema eğitimi almayışının sonucunda, kimseye benzetilemeyecek kadar sıra dışı bir tarz yaratır. Büyüleyici görsellikle, farklı öyküleri birleştirerek yaratmış olduğu sinema dili, bu filmde de etkilerini hissettirir. Ancak artık daha yumuşak ve mistik bir anlatımı benimser. Değişim yaşayan anlatım dili sayesinde Ki-duk tamamen farklı bir evrenin kapılarını keşfetme imkanı bulur. Uzakdoğu savaşçılarının motifleriyle süslenmiş bir manastırın kapısı İlkbahar’da ardına kadar açılmaktadır…

İlkbahar (Spring)

Manastır kapılarının ardında izleyiciyi, uyanmakta olan doğanın renkleri karşılar. Kim Ki-duk filmin ilk sahnesinden tasvir yeteneklerini sergilemeye başlamıştır bile. Görsel şölenin merkezinde, küçük bir çocuk ile ustasının hayatı tüm doğallığıyla akar. Toplumun dayatmalarından uzakta yetişmiş saf çocuğun, doğa ile etkileşimi kendi içerisinde tezatlıklarla doludur. “Karanlık olan, kötü olmak zorunda değildir.” sözünü doğrularcasına çırak keşişin hayvanlara kahkahalar eşliğinde eziyet çektirdiğini görürüz. İyi-kötü zıtlığının çocuklar için ne anlam ifade ettiğinin sorgulandığı sahneler, Usta’nın olaya el koyması ile son bulur. Usta, öğrencisini; “Hayvanlara yaptığın eziyeti sen de yaşayacaksın ve hayvanlardan birinin ölmesi halinde bir ömür boyu yüreğinde taş taşıyacaksın.” sözleriyle baş başa bırakır. Balık ve yılanın öldüğü, kurbağanın hayatta kaldığını öğrenen çırak keşiş, kederle gözyaşlarına boğulur. İlkbahar’ın olanca canlılığı –çocukluk- artık ölmüştür.

Çırak keşişin hedef olarak aldığı hayvanlar –balık, kurbağa, yılan- mitolojik olarak birçok alt mesaja sahiptir. Balık evrensel sevgiyi, dengeyi ve dünyevi olaylardan kendini soyutlamayı temsil eder. Temsiliyeti her zaman iki zıtlık içerisinde –gece, gündüz- tasvir edilir. Filmde balığın ölmesi, çırak keşişin ruhundaki zıtlıkları dengeleyemediğine dair seyirciye açık bir uyarıdır. Önceden uyarıldığı üzere –Sonbahar bölümünde- “dengesizlik” hastalığının tekrar nüksettiği görülecektir. Hayatta kalmayı başaran tek hayvan olan kurbağa; Çin Mitolojisi’nde yenilenme ve dönüşümün sembolüdür. Yılan figürü farklı inanışlarda, benzer özelliklere sahiptir. Budizm inanışına göre Buddha, insan başlı yılan “Naga”ya dönüşerek insanların hastalıklarını tedavi eder. Deri değiştirme eylemi; yeniden doğum, süreklilik ve döngüyle bağıntılıdır. Zen öğretisinin temellerinden “döngü” kavramı filmin hikaye örgüsünde, hatta isminde de önemli yer tutar.

Yaz (Summer)

Güneşin sevecen sıcaklığı kapıların ardına gizlenmiştir bu mevsimde. Çocukluğun saflığından, gençliğin heyecanlarına geçiş yaparız. Hormonların, yasakların, gizli hazların ve dayatmaların devamlı sürtüşme içinde olduğu Yaz mevsiminde, tüm hikayeyi değiştirecek bir kadın ortaya çıkar.

Korkular ve endişeler içerisinde birbirine doğru çekilen iki gencin hikayesi, toplumsal dayatmaların etki alanını gözler önüne serer. Hayatını manastırda, insanlardan uzakta geçiren iki keşiş için de ahlaki kuralların büyük çoğunluğu topluma göre şekillenmektedir. Ne var ki, en dehşet verici korkular bile, tutku dolu insanların yakınlaşmasını önleyemez. Toplumun belirlediği “ahlaki kurallar”ın çiğnendiği sahnelerde Buddha heykelinin yüzü ışık oyunları ile karartılır. Yaz akşamlarının ferahlığında, kadının manastıra geliş sebebi olan “hastalık”, sevgiyle iyileştirilir. Ancak gizli kaçamakları, üç kişiden oluşan bir komünde dahi hoş karşılanmaz. İyileşen aşık için, manastırdan ayrılma zamanı gelmiştir.

Kadın sıcaklığını hisseden genç adamın, ruhunu köreltmesi mümkün değildir. Ayrılığın acısına daha fazla dayanamayan genç keşiş manastırı ve ustasını terk eder. Yaz günlerinin ateşi –gençlik- geleceği düşünmeden anı yaşamayı mümkün kılar. Ancak havalar soğumaya başlamaktadır…

“Şiddetle başlayan hazlar, şiddetle son bulurlar. Ölümleri olur zaferleri, öpüşürken yanıp tutuşan ateşle barut gibi…”
-William Shakespeare

Sonbahar (Fall)

Güçlü duygular, renksiz Sonbahar akşamları misali güçlü etkiler bırakır. Ustasının öğretilerini kulak ardı ederek evinden ayrılan genç adam, manastıra katil sıfatıyla dönecektir. Aşkın peşi sıra gelen bencilliğin en ağır sonuçlarını, “dengesiz” varlığı ile ödemenin acısıyla aralar Sonbahar’ın sert rüzgarlarının –erişkinlik- gıcırdattığı kapıları. Sorumluluk ve olgunluğun çağına utançla adım atarız, yaprak dökümü çoktan başlamıştır…

Manastır, bir katile çocukluğundaki ruhani huzuru veremez. Haksızlığa uğramışlık hissiyatını kafasından atamayan keşiş, öfke krizlerinin ardından hayatına son vermeye çalışır. Yaşlı Keşiş’in müdahalesi sonucu başarısız olan nafile çaba, izleyiciye utancın henüz bitmeyeceğini hissettirir. “Öfke Döngüsü”nden kurtulmanın nihai yolu “Kalp Sutra”dan (Bilgeliği Mükemmelleştirme) geçer. Beyaz bir kedinin kuyruğu fırça görevinde kullanılarak gerçekleştirilir bu kutsal öğreti. Ruhani cezasını çektiği dönemde, yasal cezasını sağlamak için manastıra gelen dedektifler filmde isim sahibi olan iki karakterdir. Budizm öğretilerinde bahsedilen “doğa ile bütün olmak, varolmamak” düşüncesinin getirisi olan isimsizlik durumu, Ji ve Choi isimli polis memurlarının manastıra gelmesi ile bozulur. Tutuklama işlemlerinden önce birlikte Kalp Sutra kazılarını boyadıkları sahne, filmin “rahatlatıcı” etkisini zirveye taşır.
Cezasını çeken keşiş, elleri kelepçelenmeden götürülür. Yaşlı Keşiş için manastırın dışında sürüp giden modern yaşam, bilgelikle kaldırılabilir bir yük değildir. Kış’ın acımasız soğukları yaklaşmaktadır. Budist geleneklerine göre ateşle ve canıyla Güz Mevsimi’ni son defa aydınlatır… Ancak “döngü” devam edecektir.

Kış (Winter)

Hayat boyu biriktirilmiş hüzünlerin, hataların ve kıskançlıkların; bilgelikle özümsenme zamanı gelmiştir artık. Kış akşamlarının sakinliğinde döngü devam ettirilmelidir. Yılanın ağzında miras alınan istek, yılanın kuyruğuna değin götürülmelidir. Taa ki yılanın deri değiştirme zamanı gelinceye kadar. Deri değiştirme zamanının geldiği; yüzü örtülü annenin yeni doğmuş bir bebeği manastıra bırakmasıyla anlaşılır.

Öte yandan, Kış mevsiminin –olgunluk- çocuğuna karşı acımasızlık gösterenlere karşı affı yoktur. Buzlar içinde kalmış manastırda çocuğun ağlama sesleri duyulurken çember tamamlanır. Döngü, baharın gelişiyle çiçek açmaya başlayacaktır…

ve İlkbahar (Spring)

Manastır kapıları tekrar başlangıç noktasına açılır ve sonsuza dek devam edecek olan döngü, bir daha tekrarlanır. Yüreğinde taş taşıyarak geçen bir ömür için umutları filizlendirme görevini üstlenme vaktidir. Manastırda büyüyen çocuk hayvanlara –balık, kurbağa, yılan- eziyet eder, hem de daha şiddetli biçimde. Bir İlkbahar –çocukluk- sabahında kahkahalar eşliğinde geçen eziyet seansları, döngünün devam etmekte olduğunu hatırlatır. Buddha vadiyi tüm sakinliğiyle izlemektedir, her şey olması gerektiği üzere başlar, devam eder ve biter…

“Öfkeniz yüzünden cezalandırılmayacaksınız, öfkeniz tarafından cezalandırılacaksınız.”
-Gautama Buddha

Taflan Deniz Demirtaş

Okumaya Devam Edin

Çeviri

Park Chan-Wook: Oldboy ve Sympathy for Mr. Vengeance Üzerine

Yayın tarihi:

-

Güney Kore sinemasının günümüzdeki en büyük ve en bilinen yönetmenlerinden biri olan Park Chan-Wook‘un hiç kuşku yok ki hem Türkiye’de hem de dünyada en çok tanınan ve hatta sevilen filmi Oldboy‘dur. Sinemaseverler Oldboy’un aslında bir üçlemenin (İntikam Üçlemesi) ikinci filmi olduğunu gayet iyi bilirler. Bu üçleme 2002’deki Sympathy for Mr. Vengeance ile başlamıştır ama Chan-Wook’a göre eleştirel anlamda başarısız sayılabilecek bir film olmuştur bu. Gelgelelim Chan-Wook durmamış 2003 yılında Oldboy ile hem Güney Kore’de hem de dünya sinemasında çok önemli bir başarı elde etmiş, daha sonraysa üçlemenin son filmi olan Lady Vengeance‘i 2005 yılında çekmiş ve bu seriye bir son vermiştir.

Aslında bu üç film doğrudan ve organik bir karakter ve konu bağıntısı taşımamaktadır, ancak intikam teması ile birbirleriyle ilintilidir. Ana karakterlerinin intikam alma sürecindeki değişimleri ve her bir filmin intikam meselesi üzerine kafa yorması hasebiyle bir benzerlik taşımaktadır bu üç film. Öte yandan, görsel biçim olarak ortak bir noktaya sahip olmakla öne çıktıkları da söylenebilir.

Park Chan-Wook, 2004 yılında Cannes‘a katılmadan evvel gerçekleştirilen bir söyleşide, işte bu üçlemenin ilk iki filmi hakkında konuşmuş ve gelen soruları cevaplamıştır. Bu söyleşi kaydını çevirmemin iki temel sebebi var: İlki, bu üçlemenin her filmini (elbette ki Oldboy başta olmak üzere) çok seviyor olmam ve bunların beni Güney Kore sinemasıyla tanıştırmış olmasıdır; ikincisi ise, Park Chan-Wook’un haddinden fazla samimi, sevimli ve eğlenceli bir karakter olduğunu görmemdir. Neden bilmiyorum ama çoğu yönetmenin sahip olduğu küstahlığa yakın bir şeye onun da sahip olacağını ve bu şekilde bir şeyler anlatıyor olacağını düşünmüştüm. Oysa izledikçe yönetmenin sadece sanatına değil, kişiliğine karşı da bir sempati beslemeye başladım ve olaylar gelişti.

Söz konusu söyleşi elbette ki bu altı buçuk dakikalık kesitten ibaret değildir, muhakkak fazlası vardır, ancak benim bulabildiğim kayıt anca bu kadar. Video olarak mevcut olan kaydın çevirisini yazılı olarak da altta bulabilir, isterseniz oradan da okuyabilirsiniz.

Filmlerini şiddet içerikli. Siz de öyle misiniz?

Pek öyle bir deneyimim olmadı. Hatta tam tersiyim. Çocukluğum hariç. Sadece bir kere fiziksel olarak kavga ettim. Hayatım boyunca öfkemi ve nefretimi baskı altında tuttum hep. Belki de bu yüzden filmlerde böyle şeyler göstermek istiyorum. Bunun canlılık veren bir yanı var, bilirsiniz.

Bir filmin görsel biçimi ne zaman şekillenir?

Görsel senaryo taslağını yapmadan önce görsel biçime karar verilmişti. Bu biçime dayanarak senaryo yazıldı. Görsel biçime göre bilgileri değiştirdik. Sympathy for Mr. Vengeance için elde çok az bilgi vardı. Bilgiler ayrıntılandırılmamıştı. Kısa cümlelerden ibaretti. Oldboy için daha uzun bilgi vardı. Açıklamalar nispeten daha ayrıntılıydı. Bitmiş filmin görsel biçimi senaryo yazımından önce kararlaştırılmıştı ve bu da yazma biçimini etkiledi.

Yönetmenlik tarzınızda sizi kim etkiledi?

Bilmem fark ettiniz mi, filmlerimde Kafka’dan epey etkilendim. Onun eserlerini çok seviyorum. “Bu sahnede Kafka olsa ne yapardı?” diye düşünmedim elbette ki. Gerçeküstücülük ve absürtlük. Onun eserlerinden sonra böyle şeyler üzerine düşünmeye başladım.

Oldboy, Woo-jin’in Soo-ah’ın elbisesini açmasıyla başlıyor ve kendi kıyafetinin düşmesini kapatmasıyla bitiyor.

Böyle bir niyetim yoktu açıkçası, ama güzel bir yorum olmuş bu. Yarın Cannes’a gideceğim. Röportajlarda böyle şeyler söylemek lazım.

Oldboy’da neden bu kadar el imgesi var?

Woo-jin köprüde Soo-ah’ın elini bırakır. Tüm el imgelerinin kaynağı burasıdır. Kız kardeşini kurtarabilirdi. Ama elini bıraktı. İşte tüm trajedinin başlama noktası burasıdır. El imgelerini bu yüzden kullandım. Joint Security Area’da ayaklar kullanılmıştı. JSA’da çok fazla ayak kullandım. Pek çok bacak vardı. Ellerin kullanıldığı bir film yapmayı düşünüyordum.

Mi-do’nun hafızasını silselerdi baba-kız olarak yaşayabilirlerdi.

Doğru, ama adamın cinsel isteği bundan daha güçlüdür. O şekilde yaşamak istemiyor. Bana katılmıyor, ama ne demek istediğimi anlıyorsunuz, değil mi? Cevabımı anladınız mı? (Seyirci: Hayır, anlamadım.) Ama neden bahsettiğimi anladınız, değil mi? Karakterin düşünceleri, yönetmenin düşüncelerini yansıtmak zorunda değildir.

Bir psikolog, izleyici için çok fazla gerçekçi olduğundan Sympathy for Mr. Vengeance’in bir fiyasko olduğunu söyledi.

Çok gerçekçi hissettiren bir şeyler yapmak istedim. Daha en başından şöyle dedim: “Sadece duygusal olarak değil, fiziksel olarak da hissedilen bir film yapmak istiyorum.” Filmi bitirdiğinde izleyicilerin yorulmuş olmasını istedim. Bedenlerinin bitap düşmesini istedim, insanların bunu seveceğini düşündüm. Böyle bir deneyim hoşuma gitti. Bazı insanlar anlamsız filmleri izlerken nasıl eğleniyor, bilmiyorum. Dingin bir istirahat arıyorsanız, gidip güzel bir duş alın. Neden sinemaya gidiyorsunuz ki? Yorucu bir film istedim. Bence bu açıdan gayet başarılı oldu. Ancak film, çoğu insanı yormadı. Esas sorun buydu.

Oldboy’a ilham olan şey Sympathy’nin başarısızlığı mıydı?

Yönetmen Im Sang-soo mu sordu bunu? (Gülüşmeler…) Elbette ki başarısızlıktan etkilendim. Im Sang-soo, iki erkek arasındaki bir restleşme olduğunu söylemişti. Song Kang-ho ile Shin H-kyun. Choi Min-sik ile Yoo Ji-tae. Ve her filmde de bir kadın vardır. Filmlerin yapısı benzerdir. Osa ki… Sympathy for Mr. Vengeance’da Shin Ha-kyun fakir bir fabrika işçisidir. Yoo Ji-tae ise pahalı giysileriyle zengin bir insandır. Gişede başarı yakalama arzumun bir kanıtı olduğunu söyledi bunun.

İlk başta şöyle düşünmüştüm: “Gerçekten eğlenceli mi bu?” Senaryo daha belirgin hale geldikçe ikrim değişti. Sonra onu daha samimi bir hale getirmeye başladım. Yaparken eğlenmeye başladım.

Hangisini tercih ederdiniz? Sympathy mi, Oldboy mu?

İkisini de seviyorum. Sympathy başarısız olduğu için onu daha çok seviyorum. Bunu defalarca söyledim. Bu film, fakir bir adamla evlenen bir kız çocuğuyla ilgilidir. Kocasından dayak yiyen bir kız çocuğuyla ilgilidir. İnsanlar bu filmden hakikaten nefret ediyor. Bunu anlayışla karşılıyorum. Ancak bu filme daha çok bağlıyım. Şayet bu başarılı olsaydı da Oldboy başarısız olsaydı, durum değişebilirdi.

Okumaya Devam Edin

Uzak Doğu Sineması

Chungking Express (1994): Hafızanın Büyülü Dünyası

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Felsefe aşığı biri olarak Uzakdoğu Sineması tam benim kalemim diyebilirim. Tabii burada psikolojinin (bir nevi) felsefeden doğduğunu kabul edersek derin veriler ve semboller olduğunu es geçmemek gerekir. Bazen 2-3 saatlik bir film, kitap okumuşum hissini verebiliyor. Nitekim Uzakdoğu Sineması aşkım bu noktada başladı.

Wong Kar-wai’ye gelince… Isınamadığım ya da beni içine almadığı filmi yok. “Ruhani” derinliğinin dışında kendine has renkleri belki de beni onun sinemasına aşık etti. Üzüldüğümde, sıkıldığımda, güçsüz hissettiğimde enerji kaynağı olarak kullandığımı da itiraf etmeliyim.

Bilmem kaçıncı kez kulağımda The Mamas & The Papas “California Dreamin’” çalıyor. Bu filmi ne zaman izlesem uzun süre çalma listelerimde tekrara düşüyor bu şarkı. Filmin izlerken ve sonrasında verdiği anlamın dışında bir şarkıya da çok başka bir anlam yüklemesi muazzam bir his.

Gelelim hikayemize… Basit bir hikayeyi hiç aksini düşünemeyeceğiniz cümlelerle, isimlerle ve renklerle ifade etmiş ki kendimizi bulmamamız ve içselleştirmememiz imkansız denebilir. Burada Wong Kar-wai’nin ustalığı devreye giriyor. Film boyunca ellerimizi sıkı sıkı tutup hiçbir yere bırakmıyor. “Bu film sensin” dediğini duyabiliyorsunuz.

Hepimizin acı dolu aşk hikayeleri olmuştur. Bizi yatağa düşüren, onsuz yaşayamayacağımızı düşündüğümüz, farklı zevkler aradığımız ya da yeni bir aşk bulma arayışına girdiğimiz. Sonrasında öyle şeyler olur ki, bazen farkına varamasak bile, tesadüflerle dolu hayat bizi çok başka yerlere sürüklemiş.

Aşk acısı çeken iki polis memurunun hikayelerini ve acılarından kurtulmanın farklı yollarını izliyoruz. Kesişen hayatların, zıt karakterlerin birbirini bulmasının, tuhaf tesadüflerin ve hayatımıza giren herkesin bir şekilde geleceğimizi belirlediğini izliyoruz. Filmin ilk kısmında eski sevgilisinin acısıyla boğuşan bir polis memurunu (223 numara) izliyoruz. Hangimiz “O” çok sevdiği ve anılarını canlı tutmak için onun sevdiği şeyleri onun yokluğunda yapmadık? Hangimiz artık onsuz olamayacağımızı düşünüp deliler gibi ağlamadık ya da ağlamamak için neler yapmayı denemedik? Filmde ağlamamak için deliler gibi koşan bir polisi görüyoruz. Savunduğu şeyde haksız değil: koşup terleyerek vücudundaki sıvıyı tüketip ağlamayı engellemek istiyor. Hatıraların da son kullanma tarihinin olmasına da oldukça kırgın.

Bir gün oldukça ilginç bir kadına tesadüf eder. Yazın ortasında yağmurluğuyla gezen, güneş gözlüklerini hiç çıkarmayan bir kadın. Kadına sebebini sorarsanız yağmurun ne zaman yağacağı ve güneşin ne zaman açacağı belli olmaz. Adama sorarsanız ağladığı belli olmasın diye kadın güneş gözlüklerini çıkarmıyor…

Tesadüflere inanır mıyız? Tesadüflerin büyülü dünyasına sürüklenip, bize dünyalarını izletirken kendi dünyamızdaki tesadüfleri düşünmememiz elde değildir. Bizim hayatımız… Aşkı doğuran, gerçekliğine inandıran o güçlü tesadüflerin hatıralarına… Belki en zayıf noktamızdan yakalıyor film bizi; anılarımız ve aşklarımızın yarattığı güçlü hafızadan…

Unutmak, bir daha başlamak demek. Eğer başlamaya hazır değilsek neden unutmak isteyelim ki? Aksine unutmak istemediğimiz şeyi anımsatacak her şeyi yapabiliriz. 223 numara da tam bunu yapıyor. Aslında unutmak istediğini düşünse de yaptıkları unutmasını engellemek için birer adıma dönüşüyor. Kar-Wai Wong’un hayranı olduğum bir diğer filminde [Dung che sai duk (1994)] aklımdan silinmeyen bir replik vardır “unutmak istediğin şeyi daha çok hatırlıyorsun…”

Filmin ikinci kısımına gelelim. Burada 223 numaranın çoktan tesadüf ettiği Faye ile karşılaşıyoruz. Düşünmesini engellemek için yüksek sesle müzik dinleyen bir garson. Kulağında hep o müzik; California Dreamin’… Dinlediğinde aklında tek düşünce “Burada yaşamım bu şekilde ilerliyor peki ya California’da olsaydım?”

Faye ile polis memurunun (663 numara) ile tanışması, ilk görüşte aşık olması yeni tesadüfleri ve aşkın güzel bir yorumunu karşımıza çıkarıyor. Aşk acısıyla kıvranan polis memurunu çok değişik bir şekilde kurtarıyor Faye. Acısıyla yüzleşmekten kaçan polis memurunu bununla yüzleşmeye ilginç bir şekilde yönlendiriyor. Etrafındaki nesneleri sadece sevdiği kadınlayken nasılsa öyle hafızasına kazımış polis memuru, Faye’nin bunları onun isteği dışında değiştirdiğini yavaş yavaş fark ediyor. Böylelikle belki izlenebilecek (ve hatta yaşanabilecek) en içten aşk hikayesini izlemiş oluyoruz. Belki çok basit bir şey yapıyor ama hayatın geneli düşünüldüğünde bu ufak sembol çevremizdeki değişimlerle hislerimizin ya da bakış açımızın nasıl değişeceğinin bir örneğini sunuyor bizlere.

Yanılgılar bizi kurtarabilir mi? İnandığımız şeyler ne kadar süre gerçekliğini korur? Körü körüne inanırız belki; unutamayacağımıza, kurtulamayacağımıza, emeklerimizin ve aşkımızın yitemeyeceğine… Bize bunların aksini gösterebilecek şeylerle yüzleştiğimizde ne olur peki? İnancımız sarsıldığında neye inanırız? Değişime inanmaya başlayınca gelecek olanları dünyamıza almaya başlamak kolay olur mu? Bu soruların yanıtlarını filmin son 45 dakikasında almaya başlıyoruz. O kadar bizden ve o kadar inançla dolu ki. Her bir sahne “İnan! Değişim orada ve nefesin kadar yakın” diyor adeta.

Her şey zıttıyla vardır. İnanmazsın, bir şeye inancın olduğu için aslında inanmazsın. Yanılırsın çünkü inandığın başka bir şey seni yanılgıya sürükler. Sevmezsin çünkü başka zaman başka bir şeyi sevmişsindir… Her ne olursa olsun varmaya çalıştığın noktaya yaklaşmanı sağlayan birliklerin bütünlüğüdür.

Selin Işıksoy

Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending