Connect with us

Analiz

Aşkın Olana Kutsal Yolculuk: “Knight of Cups” ve Terrence Malick Filmleri

Yayın tarihi:

-

Yazar: Josh Cabrita – 3 Mart 2016

Çeviren: İsmail Erk Deliormanlı

1973’teki ilk filminden beri, Terrence Malick, kutsal bir yolculuğa dair filmler yaparken aynı zamanda kendisinin yolculuğunu da gerçekleştiriyor. Yarattığı karakterler soyut bir aşkınlığa doğru ilerlerken, kendisi de onlarla beraber her adımı atıyor ve anlatılamayan bir hissi anlatan, somut dünyanın ötesiyle bağ kuran bir dil geliştiriyor. Pek az yönetmenin Malick gibi devamlılık arz eden, her bir filmi aynı yolculukta farklı adımlar olarak tek bir film gibi hissedilen bir külliyatı vardır. Bu yolculukta ilerlemek için Malick, izleyiciden de kutsal bir yere varma isteği talep ediyor; eğer onun izini en başından beri takip etmiyorsanız, götüreceği yeri bulmak da zorlaşıyor.

Malick’in her filmi materyal olmayan bir tatmin arayışıdır: bir ütopya, bir aşk, deneysel açıklamanın ötesinde bir bağ… Badlands (1973)’de Kit’in kendisini zamansız bir gizem olarak mitleştirme isteği ya da The Thin Red Line (1999)’da Private Witt’in “diğer dünya”yı hayal etmesi ya da The New World (2005)’te Pocahontas’ın toprağın annesine seslenmesi… Tree of Life (2011) onu bulmak için zamanın başından sonuna kadar gidiyor ama To the Wonder (2012)’da onu iki aşığın aşkında arıyoruz. Malick’in tüm filmlerini birleştiren şey, dünyevi bir zevk olan bencil tüketim ile fiziksel olan herhangi bir şeyin sunabileceği tatminden daha fazlasını sunan ruhsal tatminin arasındaki çatışmadır. Sonra göreceğimiz üzere bu tema, Malick’in son filmi Knight of Cups (2015)’ta John Bunyan’ın Bir Hacının Bu Dünyadan Gelecek Olan Dünyaya Yolculuğu’na (Çarmıh Yolcusu) olan göndermesinde kendini açığa çıkarıyor. Bunyan’ın romanının başlığına yapılan göndermedeki yolculuk neredeyse her Malick filmindeki karakter gelişimini özetliyor: amaçsızca dolaşmaktan sonsuzluğa yönelmek.

Malick’in kariyeri ilerledikçe, karakterlerinin hissettiği boşluk duygusunun panzehri yavaş yavaş ortaya çıktı. Badlands’de Kit’in ebedi yaşam olmadan yaşamak için bir yol olarak bilinçli bir şekilde kendi hayalini yaratmasıyla başlayan şey To the Wonder’da bir papazın İsa Mesih ile bağ kurmayı arzulaması olarak kendisini gösterir. Son kırk yıl boyunca, Malick’in filmleri materyalizm ile maddi olmayan bir şeyden – anlamsal olandan duyulan zevk ya da anlaşılamayan Tanrı’dan duyulan sevgi – tatmin olmak arasındaki savaşı hatırlatarak, yönetmenin ilhamı gittikçe daha çok Hristiyan unsurlar içerdi. Filmlerindeki materyal tüketimle ebedi tatminin arasındaki çatışma, yarattığı arada kalmış karakterlerin kararsızlıklarını ve hatta filmlerinin özünü oluşturuyor ve bir yol ayrımına varılıyor: Tanrı’ya giden yol ya da sahip olunacak bir meta.

Ağaçlar, su, toprak, rüzgâr ve doğanın diğer her biri tek başına Malick filmlerinin karmaşık göstergeleri olan elementlerinin hepsi, panteizm olarak değil de yaradılış üzerinden kutsal birer vahiy olarak maddi cisimdir ve ruhsal aşkınlığa geçiş olarak görülebilir. Badlands’te Kit ve Holly teselliyi anarşik bir devlet tarafından kurtarılmış küçük bir kasabanın baskısından ve araziyle olan bağlantısından ayrı bir ağaç evde bulurlar. Days of Heaven zengin bir çiftçinin toprağını almak isteyen bir çifti takip eder. The Thin Red Line, II. Dünya Savaşında Japonların elinde olan bir adayı ele geçiren Amerikan askerleri hakkındadır. The New World, İngiliz sömürgecilerle Jamestown, Virgina’nın yerlileri arasındaki çatışmayı takip eder. The Tree of Life’ın ana sürtüşme noktası mülküne ve sahip olduklarına bağlı olan bir adamla onun sonsuz olanı önemseyen karısıdır. Ve To the Wonder bir bölgeyi yeni ev inşaatları için düzenleyen bir adamı takip eder.

Böyleyken, her bir filminde Malick’in, doğayı müziğin üzerine bindirilmiş felsefi fısıldamalar olarak gösteren şekli imzası bir derenin akışından, bir kuşun uçuşundan ya da ağaçların arasından sızan ışıktan öte bir geçit sunuyor: Yaratıcı. Karakterlerinin materyalizmiyle Malick’in aşkın bir şeyle bağ kurmaktaki arzusunun çatışması, her filmi toprak için bir mücadeleyi konu aldığından ve bu toprak aynı zamanda tüm karakterlerin aradığı sonsuz ve soyut olana geçişi simgelediğinden, doğanın temsilinde vücut buluyor.

Bu çatışma karakterlere yansıtılmıştır: Tree of Life’taki Jack içten ve basit bir şekilde klasik Malick karakterini bir kısa fısıldamada özetliyor: “Anne. Baba. Her zaman içimde savaşıyorsunuz.” annesi rahmeti, babası doğayı sembolize ediyor. Malick’in tüm karakterleri bununla uğraşırlar: Er Witt’in savaştaki şiddetli yanı ve “diğer dünya”ya neden olmaktaki arzusu; Kaptan John Smith’in kolonileşmekteki eğilimi ve bunu yaparken yerli insanlar tarafından ortaya konulan saflığı korumaya çalışması gibi. Malick’in tüm karakterleri fiziksel olanla fiziksel olmayan, sınırlı olanla sınırsız olan ve ölümlü olanla ölümsüz olan arasında gidip gelmektedirler.

Her filmiyle Malick bu ölümsüz varlığı ifade etme yolları geliştirmiştir: “Bizi seven sevgi.” der To the Wonder’daki bir karakter. Onun tekrarlayan tüm görsellerini teker teker incelemek bu kısa yazıda mümkün değil ancak şunu söyleyebiliriz: Malick’in filmleri, özellikle son dönemdekiler, bazılarının iddia ettikleri gibi doğa belgeseli değildir. Eğer filmlerinin temelini göremezseniz, onun üzerine neyi, nasıl inşa ettiğini de göremezsiniz. Malick hiçbir sahneyi harcamaz, her bir kuş, buhar ya da şelale, metaforik anlamlar ve soyut bir güçle doludur.

Bu açıdan bakıldığında, The Tree of Life, yönetmenin en önemli gelişmesiydi: dilinin temelini işaretledi ve sahip olduğu üsluba nasıl derinlik ekleyeceğini ortaya çıkardı. Yönetmenin formunda büyük bir sıçrayış olan The New World’ün son sahnesinde, bir ağaç, birinin ağaç “ışığa uzanıyor” diyeceği şekilde gökyüzüne uzanır – Malick filmlerinde ışık her zaman karakterlerin dış sesleriyle konuştukları kutsal varlığı sembolize eder.

Malick, çağdaş bir zamanda geçen ilk filmi olarak The Tree of Life ile yeni bir çağa girerken, önceki filmlerinin formüllerine bağlı kalarak dünyamız üzerine yorumlarda bulunuyor. İlk bakışta aldatıcı ve hoş bir görsel olarak görünebilen gökyüzüne tırmanan bir gökdelen gösteriyor. Ancak yönetmenin bu kompozisyonları nasıl kullandığını bilen birisinin bilgisiyle bu görsel bir anda Tanrı’yla olan saf bağımızın yerini, maddi servet arayışı pahasına ruhsal olarak fakir kalmanın kovalamacası olan soğuk beyaz yakalı yaşam tarzının almasına dair bir ifadeye dönüşüyor. Bu durum Malick’in filmlerinin tek başına bir anlam ifade etmedikleri anlamına gelmiyor, bu sadece Malick’in radikal bir şekilde kendisine özgü olan ifade şeklini bilmeden onun filmlerini anlamanın çok zor olduğu anlamına geliyor.

Bu yazıya Terrence Malick’in kariyerinde net bir üslup gelişmesi olduğunu iddia ederek başlamıştım. Her filminin bu somut dünyayı aşan bir şeyle bağ kurma mücadelesiyle ilgili olmasına rağmen, filmlerindeki temel fikir, karakterlerin Tanrı’yla bağ kurduklarındaki hislerini yansıtmak için gittikçe Hristiyanlaştı. Karakterlere, kendilerini Tanrısal olandan ziyade maddi olanla tatmin etmelerine dair bir çekişme yansıdı. Bu içsel çekişme, doğanın tasviriyle anlatıldı çünkü filmlerin konusu çoğunlukla bir yeri ele geçirmek ve o yerin mülkiyetini iddia etmek üzerineydi ve tekrarlanan doğa görüntüleri karakterlerin Tanrı’yla ya da dua ettikleri soyut varlıkla bağ kurmalarını anlatıyordu. Bunu net bir şekilde gösterebilmek adına iki nedenle duraksıyorum: (1) yönetmenin kavranması güç olmasıyla meşhur olması ve (2) Knight of Cups’ın bu durumu daha da ileri götürmesi.

The Tree of Life’ın Altın Palmiye ödülünü takiben, Malick’in eski filmlerini (daha az soyut ve daha az Hristiyan) öven birçok eleştirmen, yeni filmlerini “kendi kendiyle dalga geçen” ya da “İncil’e ait olan” olmakla suçladı. Bu eleştirmenler Malick’in en başından beri bu yöne geldiğini fark edemiyorlar çünkü Malick’in ilk filmleri bile İncil’den imalarla doludur. The New Yorker’dan David Denby, To the Wonder’a dair yazısında, “Film büyük kayıp hissiyle dolu ancak bizim seksin yeterli olmadığını anlamamız için ideal Hristiyan aşkı ile cezalandırılmamıza gerek yok.” diyor.

Notebook’taki Malick hakkındaki yazısında Josh Timmerman, eleştirmenlerin yönetmenin filmlerindeki Hristiyan esinlenmeleri görmezden geldiklerini ve reddettiklerini ve bu imalar The Tree of Life ve To the Wonder’da görünür hale geldikten sonra onları eleştirdiklerini söylüyor. Hal böyleyken, yönetmenin ruhsal keşfini daha da genişleten son filmi Knight of Cups’ın, 2015’teki Uluslararası Berlin Film Festivalindeki prömiyerinde karışık tepkiler alması hiç şaşırtıcı değil. John Bunyan’ın Çarmıh Yolcusu kitabından alıntılarla, Malick tüm filmlerinde saklı olabilecek bir katmanı ilan ediyor.

Knight of Cups, Malick’in şimdiye kadarki en yoğun ruhsal yolculuğu, Çarmıh Yolcusundan esinlenen, Hollywood hedonizmi, post-modern kültür ve zengin ile fakir arasında giderek artan ayrışma manzarasında anlatılan bir Tanrı’yı bulma alegorisi. The New World ve The Tree of Life’ta politik mesajların ipuçları olabileceği iddia edilebilse de Knight of Cups, Malick’in ruhsal görüşünün politik görüşlerini de açık ettiği ilk filmidir. Sadece tematik paletinde bir ilerleme değil, aynı zamanda Knight of Cups, yönetmenin tarzıyla daha da fazla deney yaptığı bir film: alt tabaka görsellerin sıkça kullanımı, anlatımı daha da engelleyen bir kurgu ve son olarak duygusal ve metaforik soyut görseller.

Bunyan’ın romanının daha net ve didaktik olmasına karşın Knight of Cups ve Çarmıh Yolcusu temaları ve anlatım çerçeveleri açısından oldukça benzerdir: ikisi de benzetmeler üzerinden anlatılmıştır ve ikisi de materyalist yıkıma uğramış bir yerden Tanrı ile bağ kurma yolculuğudur. Bunyan’ın romanı ve Malick’in filmi rüya mantığıyla çalışır: başkarakterin karşılaştığı her karakter, onu ya yanlış yola ya da arzulanan varış noktasına götürecek bir rehberdir.

1678’de Protestan biri olan John Bunyan tarafından yazılan ve tam adı Bir Hacının Bu Dünyadan Gelmekte Olan Dünyaya Bir Rüya Gerçekliğinde Olan Yolculuğu olan kısa roman iki bölüme ayrılmıştır: birincisi Christian’ın Yıkım Şehrinden Kutsal Kudüs’e olan yolculuğu, ikincisi, Christian’ın ayrılmasından sonra çocuklarının ve karısının zorlu göçü. Malick’in filmi romanın birinci kısmından ilham almıştır çünkü Rick ve Christian’ın yolculukları oldukça benzerdir.

Çarmıh Yolcusu’nun bir bölümünde, Christian Yıkım Şehrinin tehlikelerini anlatır: “Yıkım Şehrinde yaşarsın dedi, aynı zamanda benim de doğduğum ve gördüğüm kadarıyla eninde sonunda öleceğim yer de olan, ve sen Mezardan bile daha derine batacaksın, Ateş ve Tuğlayla yanmakta olan: hoşnut, iyi Komşular olun ve benimle beraber gelin.”

Kutsal Kudüs ise antitezdir: sonsuz zenginliklerin mekanı, Tanrı’yla direkt bağ, hiçbir zaman yok olmayan bir yer… Christian’ın fiziksel yolculuğu Hristiyan yaşam yolculuğunun bir alegorisidir – bu dünyanın para, dünyevi zevkler, maddi mülkiyetler gibi dertlerinden hiçbir zaman yok olmayan bir âleme olan yolculuk. Rick’in kutsal yolculuğu da aynıdır, sadece Malick bu yolculuğu kendi tarzıyla ve kendine has bir şekilde anlatmıştır.

Örneğin, ilk sahnede, tanınmayan bir ses Bunyan’ın romanın başlığını ve ilk birkaç satırını okuduktan sonra, Rick kurak ve tozlu bir boş arazide dururken görünür. Yaradılışın güzelliği, Malick’in karakterlerinin aşkın olan Tanrı’yla kurdukları bağ açısından yok edilmiştir. Malick burada sahneyi keser ve bir sonraki sahne Hollywood çatı katı partisindendir. Bu görüntülerin arkasında yatan anlamları keşfetmek çok önemlidir. Bu sahneler arasında Rick boş araziden çatı katına gitmemiştir, Malick Rick’in aklındaki soyut düşünceleri somutlaştırmakta, düşüncüleri görüntüler, görüntüleri düşünceler haline getirmektedir. Kırılgan bir şeyi temsil ederek, Malick tam soyutluğa ulaşmıştır.

Böylece, Rick’in Yıkım Şehrinden Kutsal Kudüs’e olan yolculuğu verimsiz topraklardan bereketli bahçelere gitmesiyle, “düşünce sahneleriyle” sembolize edilmiştir. Üstü kapalı olarak, Malick’in kutsal yolculuğu temsil eden benzetmelerini inceleyerek, onun çok daha geniş bir konu olan “kutsal yolculuk yerine sentetik bir yedek olan bekleyen bir yıkım” üzerine yorumlar yaptığını fark ederiz.

Post-modern kültür ve uyumlu bir kimlik bulabilme arayışı Malick’in insanı yıkıma götüren unsurlar olarak gördüğü şeylerdir. “Palmiye ağaçlarını görüyor musun? Sana her şeyin mümkün olduğunu söylerler. Her şey olabileceğini söylerler. Her şeyi yapabileceğini. Baştan başlayabileceğini. Ama böyle değildir.” Rick bir Hollywood toplantı odasındayken senaristler bir karakterin bir sahnesini değiştirerek karakterin tamamını değiştirmek yani bir insanın tüm benliğini değiştirmek hakkında konuşurlar. Hayatlarımız, herkesin kopyanın kopyası, bir akıştan ibaret olduğu bu filmler haline gelmiştir.

Daha sonra Rick bir striptiz kulübündeyken daha önce söylediği kendi sözleri bir striptizci tarafından tekrarlanır: “Her gün değişiyor, ne istersem o olabiliyorum.” Bu dünyada doğrular, özgünlük, uyumlu kimlikler yoktur, sadece sahtelik katmanları vardır. Bir sekansta bir kadın dans eder ve ekrandaki hareketleri kopyalar: bir modelin, garip bir şekilde, vücut parçaları yer değiştirmiştir ve bükülmüştür, vücudundan katmanlar soyulmaktadır, altında saklı olan bir şeye ulaşmaya çalışıyormuş gibi bir görünümü vardır. İnsanlar kendilerine gösterilen imajlara özeniyorlar ve daha bu imajların içindeki insanlar bile kim olduklarından habersizler.

Orijinalleri de kopyalar olan kopyaların kaosu tüm filmin atmosferine hâkimdir: Oradan oraya seken ve içinden çıkış olmayan bir pinball makinesinde dolanan top gibi şehirde şuursuzca dolaşan arabalar… Rick içinde bir uyanma keşfetmeye başladığında, doğal ve huzurlu ortamlarla sembolize edilmiştir, zamansız ve boyutsuz beyaz duvarlarla kaplı bir sanat galerisine gider. Plastik arabalar kendi etraflarında hiçbir şey bulamadan dönmektedir. Materyalist ve hedonist zevklerin tatminini vadeden dünya küçük plastik bir sanat parçasına indirgenmiştir. Eşit şekilde kaotiktir ama materyal dünyanın verdiği boş sözlerin amaçsızlığı ve hayatsızlığı ortaya çıkarılmıştır.

Tanrı’yla saf bir bağ kuran durgun bir suyun görüntüsü, maddi aşımla kirletilir ve yok edilir. Kamera sağa kaydıkça suyun yatlar ve pahalı lüks teknelerle çevrili olduğu ortaya çıkar. Daha sonra filmde, aynı suyun kirli ve bozulmuş olduğu görülür. İlk sahnede güzellik ve tatmin vadeden görüntü, ikinci sahnede yapay bir inşanın tümünün çöküşünü gösterir: fantezi bu şekilde açığa çıkar. Diğer bir imaj, Rick’in sevgililerinden birinin gökyüzü arka planlı bir resmin önünde durması, benzer bir nosyon uyandırmaktadır: Rick hayali bir dünyaya batmıştır, gerçekten uzaktadır, Malick’in birçok karakterinin altında birçok kez dans ettiği gerçek gökyüzü bu filmde yoktur. Kadın Rick’i tarif ederek şunları söyler: “Sen sevgi istemiyorsun, sevgi deneyimi istiyorsun.” Bu aynı zamanda Rick’in doğayı tarif etmesinde de vücut bulur: bazı yanlış işlemler sonucu bozulmuş ve dönüştürülmüş. Rick akvaryuma gittiğinde orada ulaşamayacakları ışığa doğru kaçarcasına yüzen plastik replika balıklar vardır.

Bu temelsiz dünyanın eli kulağında olan bir sonla karşılaşacağı aşikâr. Bir depremden sonra, Rick kulağını zemine dayadığında, aşağıdan sanki birazdan cehennemvari bir patlama olacakmış gibi sesler gelir. Ekonomik açıdan, dünyanın kullanımı daha az sürdürülebilir hale gelmekte ve film boyunca azınlıklarla fakir insanlar sokakları temizlerken ve kendi kendilerine pek de şık olmayan şekillerde eğlenirlerken görülüyorlar. Sokaklar tamamen haklarını kaybetmiş, evsiz ve deforme olmuş insanlarla dolu. Bu insanlar gittikçe daha çaresiz hale geliyorlar, iki adam Rick’in apartmanına para aramak ve ihtiyaçlarını karşılayacak eşyaları almak için giriyorlar. Ufukta, doğaüstü yargıya dayanan bir devrim görünüyor.

Film, son yirmi dakikasındaki huzurlu temposuna varmadan önce gittikçe daha izlenimci olurken, Rick şehirden sürekli uzaklaşmaya çalıştığı sırada bir striptiz kulübüne gider ve orada bir kafese kilitlenir. Materyal gerilimler, post-modern imajlar ve başkalarını tüketerek ulaşılan hedonistik zevkler yalnızca ama yalnızca bir hapishanedir. Tam da bu anda, Rick kafesin içindeyken, Çarmıh Yolcusu kitabında kafesteki bir adamın söyledikleri akla gelir:

“Önce tatmin olduğum daha sonra kendime daha fazlası için söz verdiğim bu dünyanın şehveti, zevki ve kazanımı; bunlar şimdi beni ısırıyor ve yanan bir solucan kimi kemiriyorlar.”

Rick’in çaresizce aradığı ve özlediği şey diğer tüm Malick karakterlerinin aradıklarıyla aynıdır. Malick aynı aşkınlığın izlenimini uyandırmaya çalışır: sonsuz Tanrı’yla kurulan bağdan alınan tatmin ve bu dünyaya ait olmayan soyut bir kurtuluşu kavrama. Bu farkına varış yönetmenin her filminde vardır ama izleri en çok Knight of Cups’ta görünür, Çarmıh Yolcusu adlı kitapta Christian’ın yaşadığına benzer bir şekilde: “Anlıyorum ki en iyisi şimdiki şeyleri arzulamak değil, gelecek olanları beklemek”

Bu düşünce hattı oldukça Platoniktir: bu dünyaya ait olan şeyler büyük ideaların ucuz kopyalarıdır, sadece bir mağaranın duvarındaki gölgelerdir. Ayrıca Bunyan’ın romanında hacılık üzerinden anlatıldığı üzere oldukça Hristiyan bir anlatım tarzıdır. Malick’in felsefesine katılıp katılmamak şöyle dursun, onun tematik gelişimine hayran kalmamak imkânsızdır. Knight of Cups bir yolculuğun saf, göksel bir destinasyona ulaşması gibi, Malick’in ilk filminden beri varmak istediği bir noktadır. Malick yepyeni bir sinema anlayışının kapısında duruyor. Onu takip edip etmemek bize kalmış.

Çevrilen kaynak: https://mubi.com/notebook/posts/a-pilgrimage-to-transcendence-knight-of-cups-and-the-films-of-terrence-malick

Okumaya Devam Edin

Analiz

Nasipse Adayız: Ya Kazanmak İstemiyorlarsa?

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Türkiye ve dünya sinemasına damgasını vuran Bir Zamanlar Anadolu’da filminin hikâyesinin mimarı Ercan Kesal, senaryo yazarlığı ve oyunculukla harmanladığı sinema kariyerine yönetmenliği de ekleyerek Nasipse Adayız filmiyle seyircinin karşısına çıktı. Kesal’ın özellikle son 15 yıldır ülke sinemasının bağımsız/festival filmlerine kattığı değeri hepimiz biliriz. Anadolu insanını çok iyi tanıyan, gözlem gücü yüksek bir kalem olduğuna inandığım Kesal, metinlerinin üstüne kadrajını da ekleyerek nihayetinde ilk filmini çekti. Aynı adlı romanından senaryoya uyarladığı Nasipse Adayız’da belediye başkanı olmak için kollarını sıvayan özel bir hastanenin sahibi Dr. Kemal Güner’in “aday adaylığı” macerasında trajikomik bir gününü izliyoruz… Filmin iskeleti “beklemek” üzerinden kurulurken, siyasete yeni atılmış Dr. Kemal’ın tüm amatörlüğünü, deneyimsizliğini o mahallede yaşayan bir seçmen gibi seyrediyoruz… Filmin seyrindeki kalite de aslında burada gizli. Dr. Kemal’ın seçim çalışmasında başına gelen trajikomik olaylara onunla birlikte şaşırıyor, tüm günün yorgunluğunu onunla birlikte atıyoruz. Bu durumda şunu söyleyebiliriz ki; karakterle özdeş bağ kurulabiliyorken, karakter ile atmosfer yaratımı sağlıklı bir şekilde hikayeye uyum sağlayabiliyor. Başarılı atmosfer yaratımının içine ince ince işlenmiş dinamik ritim ve akabinde gelişen doğal oyunculuklar seyir zevki yüksek bir kalite sunuyor. Biçimci film dili, kamera takip plan sekanslarıyla başarılı bir şekilde işlenip, amacına uygun bir ahenklik içinde göz dolduruyor. Sinematografide hikayeden bağımsız, tek başına anlam ifade edecek bir görsele/kadraja ihtiyaç duyulmamış. Vagonların bir treni oluşturduğu gibi, her plan sekansın, her sahnenin zincirleme bir aktarım bağı olduğunun altını çizmem gerekiyor. Film, işleyen sinematik gücünü bir önceki planın, sahnenin veriminden, çalışkanlığından alıyor… Karakter performanslarının Stanislavski oyunculuk metoduyla geliştiğini gözlemlediğim filmde oyunculuklara özel olarak çalışılmış. Bunun sağlaması, tek plan sekanslarda atmosfere uygun doğal karakter gelişiminde kuruluyor. Stanislavski’ye göre bir oyuncu star değil anlatıcıdır. Stanislavski amaca hizmet etmeyen hiçbir oyunculuğun sahnede yeri olmadığını vurgular. Nasipse Adayız’daki performanslara baktığımda oyuncuların amaca uygun hâl ve hareketlerde bulunması metodun harfiyen işlendiğini gösteriyor.

Türkiye siyasetinin değişmeyen muhalefeti, ya da sadece sözde bir muhalefetin hükmünü sürdürdüğünü gözlemlediğim bir partinin konumu Ercan Kesal’ın kara mizahında eleştiriliyor… Dr. Kemal “kazanmak istiyorlarsa beni aday göstermeliler” derken, Türkiye siyasetinde deneyimli biri “ya kazanmak istemiyorlarsa?” diye soru sorar ve bu soru aslında filmin politik altyapısını oluşturan zehirli oku fırlatır. Herkesin kendi küçük dünyasını yarattığı ve çıkar ilişkilerine dayalı hiyerarşik yapı tüm çıplaklığıyla gözler önündedir. Belki devletin isteği doğrultusunda, belki kendilerince kurdukları düzenin değişmesini istemeyen bir parti ve o partiye girmek için elinden gelen her şeyi yapmaya çalışan demokrat bir tıpçı…

Filmde ritim üzerine o kadar çok çalışılmış ki, seyirdeki akıcılık filmin her zerresinde anlaşılıyor. Film, seçim çalışmalarıyla, çok fazla karakterle seyirciyi yorsa da asla sıkmıyor, izletiyor… Bu ince ayarı değerli buluyorum. Filmin senaryosu, sinematografisi, oyunculukları, kurgusu kadar hikaye anlatıcılığının/aktarımının da önemli olduğunu hatırlatıyor. Ercan Kesal ilk uzun metrajında bize dinamik bir aktarım biçimi sunabiliyorken, sinematik değerlere kafa yordum diyebiliyor. En azından ben bu işçilikte bunu görebiliyorum.

Anlatımında kara mizahı tercih eden bir filmden salt gerçeklik beklenmemeli. Çünkü gerçekçilikle kurulan bağ zaten kara mizah ögelerinin desteğiyle kırılıyor. Daha kapsamlı bakacak olursak; bir filmin türü fantastikse, korkuysa, bilim kurguysa, süper kahraman filmiyse, full aksiyon ögeleri taşıyorsa, kara mizah bir dili vb. stili varsa işte o filmden salt gerçeklik beklememeliyiz. Sinemanın daha çok bir kurgu oyunu olduğu unutulmasın. Salt gerçekçi hikayelerin işlendiği yapı formunda zaten belgesel sineması mevcut. Doğal tarzıyla hafızalara işlenen Kiarostami sineması bile hikâye kurgusunun hâkim olduğu bir işleyişe sahiptir. Bu vesileyle Dr. Kemal’in başına normalde gelmeyecek şeyler de gelebilir. Filmin gerçekçi olmak gibi bir amacı yok. Yönetmen kendisine bir dünya yaratmış, o dünya üzerinden Türkiye siyasetindeki muhalefeti eleştiriyor… Bunu yaparken hicive sarılıyor. Bir yönetmen senaryosunu istediği bir film türüne, biçimine adapte edebilir. Hikayesini geniş kadrajların hakim olduğu Tarkovski stilinde ağır ağır sunabilir. Bergman teatrallığında derin diyalogların hüküm sürdüğü buhranlı bir atmosferle işleyebilir, Kubrick gibi teknik mükemmeliyetçiliğe önem veren bir titizlikle kurabilir. Ozu gibi kamerasını sabit tutup o sabit planın içine dünyaları sığdırabilir… Godard tarzı entelektüel tartışmaların etkin olduğu, sinema kurallarının pek umursanmadığı bir stille çekebilir. Lars von Trier gibi görüntüde titremelerin, ani zoomların olduğu Dogma stiliyle bir film çekilebilir. Film biçimini Bresson sadeliğinde, doğallığında kotarabilir…Bunun örnekleri o kadar çok ki; sinema akımları, kuramları, yönetmenlerin kendine özgü geliştirdiği sinematik aktarım biçimleri yeni kuşak sinemacılar için hep esin kaynağı oldu. En nihayetinde bir film, Ercan Kesal’ın da referans aldığı gibi 2000 sonrası Doğu Avrupa sinemasından (özellikle Romanya) izler taşıyabilir. Yaptığı işin hakkını vermek isteyen bir yönetmen klasik anlatı dizisine uygun geliştirdiği senaryosunu filme uyarlamaya çalışırken formülü belli herhangi bir film biçimini düşünebilir, tartarabilir ve hikâyesine uygun olduğunu düşündüğü biçimi filmine uyarlayabilir. Her hikayenin illa özgün bir tarzda, özgün bir biçimde sunulmasına gerek olmadığı gibi yönetmenlerin de böyle bir zorunluluğu yok. 2020 senesinden baktığımda sinemada özgün biçimlerin genelde deneysel filmlerde işlendiğini gözlemliyorum… Bir girişi, gelişmesi ve sonucu olan bir filmde daha önce hiç denenmemiş özgün bir aktarım dili kurabilecek bir sinemacıyı büyük bir hasretle bekliyoruz zaten. Orası ayrı.

Sinematograf’ın icat edildiği 1895 yılından bu zamana kadar gelinen süreçte o kadar çok hikaye, o kadar çok sinema biçimi işlendi ki deneysel filmler haricinde artık klasik anlatısı olan filmlerde özgün bir senaryoya yahut özgün bir sinematik biçime rastlamak zor. Zaten sinema tarihine baktığımızda biçimlerinden, sinemaya bakış ve uygulayış tarzlarından etkilenen yönetmenlerin birbirine benzeyen sinema dillerini görürüz. Tabii buradaki değer yapısı; yönetmenlerin, gördüklerinin üstüne yeni bir şeyler inşa etmesiyle mümkün kılınmıştır. Giovanni Pastrone’nin 1914 yılında çektiği Cabiria filminde ilk kez görülen bir kamera hareketi var. Bu kamera hareketi, sinemanın biçimini, gelişimini, felsefesini ciddi anlamda değiştirmiştir. Hemen 2 yıl sonrasında (1916) D. W. Griffith, Intolerance filminin görkemli bir sahnesi için kamera hareketine başvuruyor. Kamera, bir vincin yardımıyla ultra geniş bir plandan doğrusal bir hareketle yavaş yavaş merkeze doğru ilerler… O zamanın sineması için heyecan verici bir olay. 8 yıl sonra Alman ekspresyonist sinemasının önemli yönetmenlerinden F. W. Murnau, The Last Laugh (1924) filmiyle kammerspiel akımının en önemli filmini çeker. İlk dönem Alman sinemasının mihenk taşlarından olan bu film bana göre sinemanın kaderini değiştiren bir aktarım biçiminin mimarıdır. Sadece kamera hareketinin de bir anlatım dili olduğunu gösteren bu filmin hemen hemen her sahnesinde uygulanan kamera hareketi-takibi sessiz sinema döneminde “ara sözler” olmadan da bir hikayenin anlaşılabilirliğini kanıtlamıştı. Burada yakalamamız gereken nokta, aynı kuşak sinemacıların birbirlerinden etkilenmeleri ve sonraki kuşaklar için referans olabilecek filmler bırakmaları olmalıdır. Antonioni’nin 1960’da L’avventura filminde uyguladığı “karakterin aniden ortadan kaybolması” metaforu, hâlâ bile işleyen bir senaryo iskeletini oluşturur. Rus yönetmen Andrey Zvyagintsev’in Loveless (2017) filminde karakterin aniden ortadan kaybolması üzerine gelişen bir hikayeyi izleriz. Konu, hikaye farklı olsa da senaryo iskeleti, olay örgüsünün değişimi benzer bir yapıdadır. Zaten başından beri anlatmaya çalıştığım durum da bu. Hikâyeler farklı olabilir, o hikâyeyi anlatacak film biçimi farklı olabilir ama hemen hemen her yeni filmde eski bir filmden, yönetmenden etkilenme durumu mevcut. Temasında aile kavramına önem veren Ozu sinemasını ele alalım. Filminde bir aile dramı anlatacak bir yönetmen, eğer stil olarak Ozu’yu örnek alıyorsa illa benzeşecek bir durum kendiliğinden gelişir… Sinemanın diyalektik açıdan kendini sürekli yeniliyor olmasının altında yatan unsur, benzer hikayelerin “nasıl çekildiği” üzerinden gelişen değerler bütünüdür. Eğer maksat iyi bir filme ulaşmaksa, bir benzer hikâye pekala sinematik değerlerin çok iyi kullanılarak çekilmesiyle oluşacak bir başyapıta dönüşebilir.

Şimdi buradan varmak istediğim konuya gelecek olursam: Nasipse Adayız, Rumen Yeni Dalga film stiline benzediği için, daha doğrusu özgün bir tarz yaratamadığı için eleştiriliyor. Evet Türkiye Sineması hâlen bile kendine özgü bir sinema dili oluşturmuş değil. Hep akımlardan, yönetmen sinemasından etkilenerek kendi bağımsız/sanat film vizyonunu geliştirdi. 60’larda/70’lerde Avrupa arthouse sinemadan etkilenen Metin Erksan’lardan, Yılmaz Güney’lerden 90’lı yıllara damgasını vuran Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu filmlerine de baktığımızda yine dünya sinemasından özellikle Avrupa’dan etkilenildiğini gözlemleyebiliriz. Nuri Bilge Ceylan’ın ilk filmlerinde yoğun olarak hissedilen Tarkovski, Ozu, Antonioni etkisi, Reha Erdem’in Fransız sinemacılardan etkilenişi örnekler arasında sayılabilir. Şimdi Türkiye Sineması yıllardır kök salacak bir sinema dili bulamamışken 2020 senesine geldiğimizde Ercan Kesal’ın Nasipse Adayız filmindeki Rumen Yeni Dalga sinema dilinden izler taşıyan ilk fimine “özgün değil” dersek bu kötücül bir yaklaşım olur. Benzer hikayelerin sürekli karşımıza çıktığı sinema sanatında benzer sinema formları/biçimleri de karşıma çıkacaktır. Burada önemli olan unsur, hikayesine uygun gördüğü film biçimini kendi kültürüyle nasıl benzeştirmiş olduğudur. Soruyu, bu işi becerebilmiş mi becerememiş mi üzerinden sormamız gerekiyor. Ercan Kesal bu işi becerebilmiş. Hikayesiyle, ritmiyle, sinematik değerler bütünüyle, atmosfer yaratımı ve yetkin gözlem gücüyle kendi hikayesinin altından kendi yönetmenliğiyle kalkabilmiş.

Okumaya Devam Edin

Analiz

J’ai perdu mon corps(Bedenimi Kaybettim): Ben Buradayım!

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Jérémy Clapin, son yapımına kadar kısa metraj animasyonlarıyla tanıdığımız bir yönetmendi. İlk uzun metraj geçişi olduğunu da bu filmi izlerken sık sık hissetmemek işten bile değil. Yönetmenin filmografisinde kronolojik olarak ilerlediğimizde ilk olarak karşımıza 2004 yapımı  Une Histoire Vertébrale çıkıyor. Bu dokuz dakikalık kısa animasyonda, omurgasındaki rahatsızlıktan dolayı boynu hep aşağıya eğilmiş, kambur bir vaziyette yaşamak zorunda kalmış ve bu nedenle de ister istemez ötekileşmiş bir adamı izlemiştik. Dokuz dakikalık bir yapım için bu kısa ve tek boyutlu fikir yeterli olsa da bunun zamanla yetersiz kalacağını göreceğiz.  2008 yılında en bilinen kısası Skhizein ile animasyon meraklılarının dikkâtini çekmişti. On üç dakikalık bu kısada, meteor çarpmasının ardından,astroid değil, kendinden 91 cm uzaklaşan Henry, hayatını bu yeni duruma uydurmaya çalışıyor. Bu yeni durumdan kurtulmak için bir başka  meteoru takip ederken umduğunu bulamıyor ve bu sefer de yerden 75 cm aşağıya iniyordu ki bununla beraber neticede mekansal sınırların da dışına çıkıyordu. Film,  isminin kelime kökenine de uygun olarak bir ayrılma/bölünme içeriğine sahip olmasına rağmen, ötekileşme mesajı gözden kaçmıyordu. Çevredeki insanların bu durumu fark etmemesi ise Henry’nin psikolojik bir “bölünme” içinde olup olmadığını da düşündürtmüştü. Süresinin darlığına rağmen hem önermesini düşündüğümüzde hem de “burada olmak” mesajına yönelttiği odakla, yönetmenin filmografisindeki en keskin yapım gibi duruyor. Palmipedarium(2012), çirkin ördek yavrusunun bir yorumuyla karşımıza çıkmıştı. İlk bakışta diğer ördeklerden farklı olduğunu anladığımız tüysüz, haylice uzun ve yalnız bir hayvanla, babası avcı olan bir çocuğun iletişimine şahit olmuştuk. Üç kısasında da ötekileşmek zorunda kalan karakterlerle ilgilenen yönetmenin fikir üretiminde zengin bir bakış açısı olduğunu, farklı düzlemde ortalıklar da kurduğunu görüyoruz. Bütün bu kısaların yanında son projesi ve ilk uzun metraj denemesi olan Bedenimi Kaybettim, fikrine hayran olup kısırlığından dolayı ısınamadığım bir yapım olarak kaldı. Peki, bu tutmayan kıvamın nedeni neydi?

 

Kısa yapımlarına kıyasla, yola çıkılan önerme ve fikir heveslendirici olmaya devam etse de akışın kat ve kat uzun olması hasebiyle doldurulamayan boşluklar kendini belli ediyor. Kısa film üslubunun yarattığı, olayı sunmak ve duygusal olarak da objektif kalmak tutumu süre uzadığı zaman tavır değiştirmek zorunda kalıyor. Naoufel’in geçmişten gelen travmalarını zaman zaman fakat üstünde fazla durmadan ve duygu derinliğine inmeden sunması yine kısa üslubuna yakın duruşunu gösteriyordu. İlahi bakış açısıyla, mevcut durumu ve geçmişle bağlantı kurulacak dönüşleri her şeyi bilen lakin bu duruma bir tavır da takınmayan bir gözle sundu. Öncelikle animasyon sinemasında, fikrin çok geniş bir yeri olduğu kuşkusuz. Şöyle ki, çokları tarafından sevilen ve sıra dışı minvaldeki hikayesiyle büyük çapta etki yaratan Inside Out(2015), zihnin işleyişine sunduğu farklı yaklaşımla meraka gark etmişti. Bunu yaparken de hikayesini tek bir çıkıştan ilerletmeden katmanlaştırması sayesinde film, kurak kalmadan sonuna kadar merak duygusunu hareketli tutmayı başarmıştı. Kısa metrajda, fikrin orijinalliği seyirciyi on küsur dakika boyunca dikkatte tutabilir fakat sürenin bir saatler üzerine çıkması durumunda izleyicinin tek katmanlı bir akışta merakını sıcak tutması zorlaşıyor. Bu bağlamda vücudunu arayan bir elin macerası ve eş zamanlı olarak sahibinin hikayesi filmin süresini doldurmaya yetmiyor. Kahramanın ve hikayenin kesişim noktasını uzun süreye yaymaya çalışması da sonu geciktirmeye yönelik olsa da tatmin etmiyor. Bir saatin üzerinde bir başka animasyon, Le Tableau(2011) da dikkat çekici bir önermeyle kendine çeken bir yapımdı ve fakat kısır bir akışa sahip değildi. 2012 yapımı Le Magasin des Suicides, intihar hizmeti veren bir dükkanı işleten bir ailenin yeni bebeğinin, ailenin gotik tarzının dışında bir neşeye sahip olması bir çatışma yaratarak filmi sürüklemeye yetmişti. Bedenimi Kaybettim filminin süresinin kurbanı olduğunu düşünmekten öteye gidemiyorum tüm bu nedenlerden dolayı. Kağıt üstünde çok heyecanlandıran bir iş olsa da perdede karşımıza çıkanın gerilmeye çalışılıp durulan bir hikayeden öteye gidemediğini fark etmemek güç.

Okumaya Devam Edin

Analiz

Cehennem Başkalarıdır ve Belki Cennet de: Marriage Story

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Karanlık bir arka planda önce Nicole (Scarlett Johansson) belirir. Bir ses, onun hakkındaki genel geçer, duygusal olarak da tazeliğini koruyan, kendi gözünden Nicole ile bizi tanıştırır.

“Nicole hakkında sevdiğim şeyler: Biri konuşurken gerçekten dinler, saçlarımızı keser, tuhaftır ama asla içmediği halde sürekli demlediği bir bardak çay vardır. Harika hediyeler alır. Çocuğuyla gerçekten oynayan bir annedir. Oyunu asla yarım bırakmaz ve uzunluğundan şikayet etmez. Rekabetçidir. En sevdiğim aktristir.”

Ardından, ses el değiştirir ve Nicole kendi penceresinden, Charlie’yi (Adam Driver) anlatır.

“Charlie hakkında sevdiğim şeyler: Charlie, korkusuzdur. Başkalarının fikirlerinin ve herhangi bir zorluğun kendisine engel olmasına izin vermez. Sanki acelesi varmış ve herkese yetecek kadar yemek yokmuş gibi yer. Aynaya çok sık bakmaz. Filmlerde kolayca ağlar. Her türlü ruh halime katlanır. Çok rekabetçidir. Babalığı sever. Kendi kendini yetiştirmiştir. Ne istediğini bilir bense bazen kararsız kalırım.”

Kenarda tutulan bir günlükten alınmış birkaç kesit izlenimini veren bu cümlelerin ardından şimdiye ait olanla, artık paslanmış olan geçmiş buluşur. Geçmişe dairler dile dökülmez ve hikâye başlar.

Noah Baumbach sinemasına Frances Ha ve hatta The Squid and the Whale (Mürekkep Balığı ve Balina) filmlerinden beri hakim olanlar, hayatın karşısına işlemesiz bir ayna koyarak gözden kaçmaya müsait ince detayları ve nüansları yakalamada ve sonra bu derinliği senaryolarına işlemede ne denli başarılı olduğuna aşikârdır. Kurguladığı sahnelerle akılda kalıcılık hususunda zorluk çekmeyen ve filmlerinde müzik kullanımını da çok orantılı bir seviyede işleten yönetmen, Marriage Story filmiyle beraber şüphesiz ki seviye atladı. Onun sinema janrına ve benimsediği duygusal altyapılı zaman zaman mizahi dokunuşlara dayanan üslubuna çok da yakın durmayan pek çokları dahi, bu taze filmde ondan büyük övgüyle bahsettiler. Burada üzerinde durulması gereken yegane soru da bunu sorgulamaya yönelik olmalıdır. Marriage Story filmini yönetmenin diğer işlerinden ayıran,  yönetmene bu denli ödül kazandıran, daha da kazandırması muhtemel, artıları neydi? Bu duruma, hikâye bazında yine filme yakın olan muadilleri üzerinden de ilerleyerek bakabiliriz.

İkili ilişkilerin tükenmeye yüz tutmuş safhalarına ışık tutan ve bunu kendine göre yorumlayan pek çok filme rastlamak mümkün. Eskilere doğru gidersek, filmde de öncülüne göz kırptığı gazete kupüründen hatırlayacağımız üzere, Bergman’ın 1973 yapımı Scenes from a Marriage (Bir Evlilikten Manzaralar) akla gelecek ilk örneklerdendir. Ardından 1979 yılında Kramer vs Kramer (Kramer Kramer’a Karşı)  ile yine artık bitmiş bir ilişki dahilindeki çocuk dramını izleriz. Baumbach, 2005 yılında ayni minvaldeki The Squid and the Whale (Mürekkep Balığı ve Balina) ile boşanmış, iki çocuklu bir ailenin yarı-otobiyografik hikayesini anlatır. Hikâyedaşları içinde kuşkusuz ki en travmatik olanı, 2008 yapımı Revolutionary Road olacaktır. Bilhassa bu filmde, birbirini çok iyi tanıyan iki başrol oyuncusunun hikâyenin aktarımı noktasında ne denli efektif olduğuna tanık olmak mümkün. Yaşamın günlük manzaralarına ışık tutarken inandırıcılık kriteri bir nebze daha önem kazanıyor. Kameramızı biraz daha uzaklara odakladığımızda ise yine aynı tarza içkin bir örnek de Asgar Ferhadi’nin A Separation (Bir Ayrılık) filmi olacaktır. Örnekleri daha niceleriyle arttırmak mümkün. Bütün bu filmlerde dikkate değer ortaklıklar mevcut.

Gitmek zorunda olmak veya kalmanın imkânsızlığı

Bazılarında ihanet, bazılarında işine olan saplantılı bağlılık,  bazılarında ise ego sorunu karşımıza çıkıyor. Bu noktada kadınların ilişkinin sonuna yönelik hamleyi yapması ancak bir zorunda hissetme anında patlak veriyor. Bu filmlerin hepsinde sabretmiş ve tahammül göstermiş karakterler izliyoruz. Bir başkasıyla fiziksel bir aldatmanın aksine kendini aldatma noktasında, kalmanın imkansızlığı ortaya çıkıyor. Erkek karakterleri salt erkek,  kadın karakterleri ise “anne” olarak konumlandırdığımız için terk etmenin, ardında bırakabilmenin hakkını ister istemez onlardan alıyoruz. Bu hususta zaten söylenmesi gereken her şeyi, Nora (Laura Dern)  şahane monoloğunda aktarıyor.

İyi  baba kavramı çıkalı otuz sene oldu. Ondan önce babalardan sessiz, namevcut, güvenilmez ve bencil olmaları beklenirdi. Aynı kusurlar annelerde kabul görmüyor. Çünkü Yahudi-Hristiyan kökenlerimiz, İsa’nın annesi Meryem’e dayanıyor ve o kusursuz. Çocuk doğuran bir bakire, öldüğünde cesedini kucağında taşıyor. Baba ortada yok. Tanrı cennette.”

İlişkilerinde yalnız bırakılmış bu kadınlar, ebeveynlik akdi gereği kalmak için direniyorlar fakat bu noktada filmlerde de şahit olduğumuz üzere türcülük yapmamak gerekir. Kramer vs Kramer filminde buna dair haklı bir yaklaşım mevcut. “Hangi kanun kadını, cinsiyeti nedeniyle daha iyi bir ebeveyn yapar?” sorusunu yönelterek pozitif ayrımcılık noktasından kayda değer bir bakış açısı sunuyor. Ebeveyn olarak kadın-erkek ve eş olarak kadın-erkek ayrımını gözettiği için de Marriage Story, ilişki kanadında seyirciye taraf tutma imkanını zaman zaman sunsa da diğer tarafta sorgulama ihtimali bırakmıyor. Birbirlerine ebeveyn olarak ve hatta birey olarak leke sürmekten ve karalamaktan uzak dururlarken ilişkideki açmaz yine çocuk üzerinde kilitlenince taraflar oyunun kurallarını bozabiliyor. Aslında öyle olmadığını bilerek söylenen sözler, sıradan olayların mahkeme salonuna girdiğinde değiştirdiği şekiller ve bunun yanında özellikle terk edilen tarafın kendine göre hayatlarının yörüngesinde gittiği ve bu hayatı her iki tarafın da arzuladığı hissinin kaybolması…

Jean Paul Sartre’ın “No Exit” adlı oyununda cehenneme düşen karakterler karşımıza çıkar. Özgürlüğe,  bağlı kalmanın dışına doğru yapılacak her hamlenin görünmez bir sınırı olduğuna ve bu sınırın kaynağının da çok tanıdık olduğunun çıkarımına yönelik bir cümle sarf edilir oyunda. “Hiç aklıma getirmezdim böyle olacağını. Acı, ateş, kızgın ızgara… hepsi sizsiniz demek. Ne gülünç şey! Kızgın ızgaranın ne gereği var; cehennem başkalarıdır.”(1) Nicole ve Charlie’nin kendi aralarında başlayan ayrışma süreci her bir dış etkenle beraber daha da gürültülü bir hale geliyor. En başta seyirci ve hatta Nicole ve Charlie bile mahkeme salonuna kadar uzanan bu sürecin gün geçtikçe kabalaşarak ilerleyeceğini öngöremiyor. Sonrasında da çocuk, adeta kazanılması gereken bir ürün haline geliyor. Nicole, konuşmasının sonuna önemsiz bir detay gibi eklese de Charlie’nin ihaneti yine dış bir etkeni meseleye dahil ediyor. Ahmet Hamdi Tanpınar, “ bizi öldürecek belki yüzlerce hastalık, yüzlerce vaziyet vardır fakat hiçbiri bir başkasının yerini alamaz.” dediğinde cennetin bir başkası olduğunu umut etmenin cehennemi de yine orada bulmak ihtimalini barındırdığını gözler önüne seren harikulade bir örnek teşkil ediyor. Bu paradoks ise gerçekten ilahi bir komedyayı ortaya çıkarıyor.

Nicole ve Charlie temsil ettikleri şehirlerin etiketini de barındıran kişiler haline gelmeye başlıyorlar. Nicole, Hollywood endüstrisini içinde barındıran Los Angeles kanadıyken; Charlie, büyük bir karmaşayı ve iki ayrı ucu içinde barındıran New York’tur. Tam da buradan yola çıkınca Nicole, sinema ve dizi sektörünün daha ışıltılı kısmına yüz çevirmişken; Charlie, tiyatronun neferidir. Bu da filmin karakter çözümlemedeki başarısında dikkate değer artılarından biri. Bunun yanında hikayeye ait hiçbir detay zorlama ve bir çeşit abartı hissi uyandırmıyor. Charlie de Nicole de herkesin isteyeceği gibi “hayatta olmayı” arzuluyorlar.

Biri beni kendine yakın tutsun. Biri beni derinden yaralasın. Biri koltuğuma otursun ve uykumu kaçırsın. Ve hayatta olduğumun farkına vardırsın. Hayatta olmak.” (2)

Bir diğer artısı ise kuşkusuz ki detaycı yaklaşımıdır. Yönetmenin sevilen işlerinin çoğunda aynı üslup hakimdir. Filmin konusunu, derinliğini unutmak mümkün bile olsa bize ait olanı aldığımız detayları unutmamız çok daha zordur. Kapıyı kapatırken yapılan kesmeyle oluşan sessiz diyalog, sürekli demlenip içilmeyen çaylar, ihanetin cinsellikten uzak ve yaralayıcı başka bir yüzüyle tanışmak, zamanla çerçevelerin dışına çıkan fotoğraflar ve artık bir anlam ifade etmeyeceğini bildiğin andan sonra da sevmeye devam etmek…

Neticede bu film özelinde yönetmen, rejideki sağlam başarısıyla yani hikâyesini oyuna dökmedeki kabiliyetiyle fark yaratıyor. Oyuncuların da uyan kimyasıyla beraber hiçbir detay gözü rahatsız etmeden olağanın içinde akıp gidiyor. İzlediğimiz bütün o görüntülerde, bir aile hikayesinin sahnelenmesinden ziyade “gerçekleşmesine” tanıklık etmekle beraber bunu gerçekleştiren tüm o etkenleri sevmemek de kaçınılmaz oluyor. Artık önemsiz olacağı zamanlarda dahi sevmeye devam edebileceğimiz bir film.

 

 

  • www.uludagsozluk.com (1)
  • Company adlı Broadway müzikaline ait orijinal şarkıdır. (2)
Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending