Connect with us

Tartışma

Bir Organize Çöküş Hikayesi!

Yayın tarihi:

-

Walter Benjamin, tiyatroda sahnede duvarda asılı olan bir saat için ortamın gerilimli geçeceğine işarettir; sinema için ise, oyuncunun nesne ile olan ilişkisi ve nesne üzerine kurulu oyunu, genel olarak yaşamın materyalist betimlemesini oluşturabilir, sinema bu yönüyle devrimci bir nitelik taşıyabilir, der. Tiyatro ve sinema sanatlarının çağımız dünyasında oyuncu açısından bütünlük taşıdığını düşünürsek, W. Benjamin’in söylediklerini içinden geçtiğimiz günler için daha iyi yorumlayabiliriz.

Efendim sinema salonlarındaki bilindik tekelleşmiş bir firma ile ülkenin önde gelen yapımcılarını karşı karşıya getiren gişe olayıyla beraber, filmlerin vizyona sokulmama kararı ile başlayan tartışma, hükümetin çıkardığı sinema kanunu ile son buldu. Gerçi “gişe filmlerinin unutulmaz yönetmenleri” için son bulmuş gözüküyor, ama bizler bu çıkan yeni yasayı son olarak değerlendirmiyoruz. Pazardan yüksek pay almak için atılan adımla birlikte, ilgili kişiler parasal durumlarını garanti altına sokup, kendi filmlerini vizyona sokmaya başladı. Oyuncu hakları, set işçilerinin kazanımları ve sansür diye adlandırdığımız yapı görmezden gelindi. Hollywood ya da Avrupa sektöründe, alt sınıflarda aksiyon, komedi ya da dram diyebileceğimiz yapıtları seyircilerin karşısına çıkaran popüler sinema filmlerinin ilkini geçtiğimiz günlerde izledik; ‘Organize İşler: Sazan Sarmalı’. Filmin senaryosu ve yönetimi Yılmaz Erdoğan’ın ellerinden geçmiş. Oyuncu kadrosunda ise Erdoğan ile birlikte Ezgi Mola, Kıvanç Tatlıtuğ… gibi isimler yer almış.

Serinin birincisinde oluşturulan yapıyla beraber, sistematik biçimde birbirine bağlanan konu, komedi algısını izlenir kılmıştı. Aslına bakarsanız, klasik Yılmaz Erdoğan kaleminin esprilerini bildiğimiz için, serinin ikincisinde yine aynı tarz komplike yapıyla karşılaştık. Burada dikkatimizi çeken nokta, yazarın yaşlandıkça duygusal melankoliye kapılmış olması. Konuda, Asım Noyan ile ekibi yine iş başında. Sazan Sarmalı diye adlandırdıkları yapıyla demir ve altın işlerini kullanıp bir baba-oğul dolandırılır. Dolandırılan kişi ise gider bahis mafyasının başındaki kişiden yardım ister. Bu arada Asım Noyan’ ın kızı evlenmek üzere iken, eşi telefon dolandırıcıları tarafından dolandırılır. Nazlı Noyan da gider babasından yardım ister. Derken bu ikili yardım olayı birbiri içine geçer. Konu bu kadar. Dramatik hatalarla beraber basit kurgusuna inanmamızı bekleyen Sazan Sarmalı, özellikle dolandırıcı taktiği açısından çok kötü bir kurguya sahip. Sözde demir satma bahanesiyle kahvehanede adam avlayan Taklacı Ziya, her defasında aynı mekana gidip insan bulmaya çalışıyor. Tabi dolandırılanlar oraya hiç gelmeyecek gibi (!) Burada zaten yakayı ele veriyor. Sonrasını ise isteyen gidip sinema salonunda izleyebilir. Buradan başlayıp ilerlemeye devam edelim, ama konunun dışına çıkalım artık. Adanalı bahis çetesi başkanı rolünde Kıvanç Tatlıtuğ, ki bir Adanalı, Adana şivesi ile konuşmaya çalışırken, bu aksan doğu şivesine doğru kayıyor… Ben de Adanalı sinema yazarı (eleştirmeni) olarak izlerken ‘bak hele’ kelimesinden başka Adana’ya özgü bir yapı gör(e)medim. Ezgi Mola’nın varlığını mumla ararken, Yılmaz Erdoğan’ ın başrolde oynadığı Asım Noyan, direk Erdoğan’ ın kendisi ile karşımıza çıkmış. Ortada bir karakter görmek neredeyse mümkün değil. Kesik kesik çok fazla dağılım gösteren Sazan Sarmalı, konu içinde dolana dolana bilindik sona doğru ilerliyor.

Şimdi gelelim asıl meseleye; popüler kültürün hegemonyasında belli ki bu tarz yapımlar artarak karşımıza çıkacak, burasını net olarak anladık. Ülke sinemasının buradan kazanım çıkarmayacağı da gün gibi ortada. Walter Benjamin’in sanatçıya biçtiği “devrimci” misyon, seyirci ya da kamera karşısına geçen oyuncunun asıl kişiliğini oluşturması gerekirken, çağımız popüler kültür angajmanındaki oyuncular için durum hiç de böyle değil. Sadece akıl mantığına dayalı espri üreten ya da anlatmak istediği karakteri sözcüklerle dile getirme yanlışına düşen oyuncular için mizah anlayışı konservatif bir hale dönüşmüş. Dünyada mizah anlayışı Hollywood ve Avrupa’da politik bir çizgiye doğru kayarken Türkiye için aynı gerçeği maalesef söyleyemiyoruz. Hiçbir şekilde nesnenin gücünü kullanamayan üç beş yapımcı, ki bunun içinde Yılmaz Erdoğan da var, ülkede türe dayalı ironi, mizah anlayışını tırmandıkça tırmandırıyor.
Walter Benjamin’in bahsettiği devrimci ruhla kendisini ifade eden sanatçılar maalesef dünyanın ileri düzeyde kapitalist ülkelerinde bulunuyor. Son yaşadığımız sinema sektörü olayı şunu yalın biçimde gösterdi; Türkiye’de politikadan uzak, siyasi argümanlarla insanları sömürmenin peşinde, özellikle para kazanma hırsıyla hareket eden komedyenler oldukça sinema hiçbir zaman kitlesel ruhları harekete geçiremez! Cem Yılmaz, Şahan Gökbakar, Yılmaz Erdoğan… gibi komedyenler (!) oldukça bir Peter Sellers gibi ‘Parti’ filminde ‘ama siz beyazlar da ikiyüzlüsünüz!’ cümlesini asla sinema sektöründe duyamayacağız. Durum bu denli vahim olunca, söz ve nesne hareketini kavrayan sanatçıları uzun bir süre daha sinema perdelerinde göremeyeceğiz. Sadece cebini düşünen, Bağımsız Sinema’yı da bitirmeye çalışan bu topluluk, sinemadaki ironi kültürümüzü de gitgide eriterek, yok etme tehlikesiyle karşı karşıya bırakacak…

yasam.kaya@gmail.com

Okumaya Devam Edin
Yorum yapmak için tıklayın

Yorum bırakın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Deneme & Makale

Knight of Cups’ı Gerçekten Anladık mı?

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Knight of Cups bize yeni hiçbir şey söylemiyor!

Tersine söyledikleri o kadar eski ki, unutulmuşlukları içerisinde bize ziyadesiyle yeni görünüyorlar.

O halde filmi izlemek için halihazırda var olan alışveriş listesi:

  1. Filmi yarısına kadar izler, sıkıcı ve saçma bulursunuz. İlk fırsatta kapayıp işinizin başına dönersiniz.
  2. Filmi fazlasıyla kopuk ve anlamsız bulursunuz. Al eline kamerayı arkada da aforizma kas, ne var bunu yapmakta?
  3. Filmi çok aşırı beğenir ve her bir sahnesindeki sembolik anlatımları deşifre ederek nihayetinde büyük bir anlama ulaşırsınız.

İlk olarak eğer sıkıcı olan bir şey varsa o da filmi sıkıcı bulmaktır. Filmi kapattınız diye hayatınız değişmez, kapatıp geri döndüğünüz şey vasıtasıyla da değişmez, sonuç olarak değişmez. En aklı başında yol aslında ikinci olandır. Çünkü film gerçekten de kopuk ve anlamsızdır! Tabii parçadan bütüne ulaşmaya çalışan biriyseniz. Peki ya bütün zaten her bir parçanın içerisindeyse, her parça bir bütünse? Üçüncü yol içlerinden en acıklı olanı; uçsuz bucaksız kumsalda bir kum tanesi… Filmin sembolik dilini deşifre etmek keyifli gelebilir ama, ancak bir sonuç elde ettiğiniz sürece. Sonuç elde etmekse zorunlu olarak sizi sembollerin metaforik olarak işaret ettikleri sonsuz olasılık dahilindeki anlamlardan tek birini kabul etmeniz anlamına gelir. Bir başka deyişle, filmin sembolik okumasını yapmak için ölümsüz olmak gerekir şayet felsefe taşınız yoksa beyhudeliklerden beyhudelik beğenin.

Knight of Cups hiçbir şekilde postmodern bir film değildir!

Lynch, Cronenberg o işi pek güzel yaptılar ve kendi mezarlıklarında hoş bir edayla salınıyorlar şimdi.

Peki o halde filmle ilgili ne söylemek gerek? Postmodern değilse bundan bize ne? Yeni bir şey söylemiyorsa söylediği şey nerede?

O halde filmle ilgili konuşmak için ikinci bir alışveriş listesi:

  1. Öncelikle hayatımıza biraz renk katıp sonuna kadar izleyelim. (Defalarca izleyip izlememek size kalmış, bunun filmi anlamakla herhangi bir ilişkisi yok)
  2. Film kopuk ve anlamsız geliyorsa üzülmeyelim, dünyanın bin bir türlü hali var hele bir bekleyelim.
  3. Sembolleri deşifre etmeyelim ama tersine tam da her bir sembolün metaforik olarak işaret ettiği sonsuzluğu da içine alacak bir, sembol kullanımının anlamı noktasına doğru bakalım.
  4. Eğer hala belli bir anlama ulaşamadıysak, tarihin tozlu sayfalarına girmenin mübahlığını kabullenelim…

Alman Romantizmi’nin en ünlü dergilerinden Athenaeum’da, 1798’de “Fragmanlar” isimli ortak bir metin yazılır:

Fragman no: 168

… Hangi felsefenin sanata daha uygun olduğu sorulabilir. Kalbin ve aklın buyruklarıyla çelişen; veya gerçeği görünür kılan; ya da bütün kararlardan sakınan; coşkunun duyumlar üstüne doğru ilerleyişini engelleyen; ya da insanlığı dış nesnelere dilenmeye başlayan hiçbir sistem uygun değildir şüphesiz… Bu durumda hangi felsefe sanatçı için uygundur? [Tüm bunların] Sonrasında nasıl insan ruhunun her şeye kendi kanununu ilettiğini ve dünyanın nasıl onun sanat eseri olduğunu göstermek için özgürlükten ve özgürlüğe olan inançtan doğan yaratıcı felsefe kalır.

Peki bu ne demek?

Mutlağa sistematik bir şekilde değil, sistem içinde mutlağı aramak gerekir – sistem fragmanter parçaların bir bütünü olarak değil ama onların bütünselliğinin bir anlamı olarak sistemdir – eser kendisinin eserliğini ortadan kaldırdığından ancak bir eser olmaya başlar – fragmanter parça yaşayan bir organizmadır, kendi içine kapanmış bir kirpidir, onun organikliği bir eser olarak esasen bir eser olmamasından, sanatçının kendi hayatının bizzat eseri olmasından gelir – eserin analizi eseri öldürür, bize gerekli olan tıpkı çakan bir şimşek gibi bütünü anında kavrayan bir dehanın bakışıdır…

Aynı zamanda Athenaeum’un kurucularından olan Friedrick Schlegel 1800’de “İdealar” başlık bir metin kaleme alır:

İdealar no. 1

Felsefenin pratik parçasından daha fazlası olan bir ahlakın gerekleri ve izleri günden güne daha açık ve anlaşılabilir oluyor. Hatta çoktan, dinden söz edilmektedir. İsis’in peçesini kaldırmanın ve sırrı ortaya çıkarmanın zamanıdır. Tanrıça’yı görmeye dayanamayan kaçsın ya da ölsün!

Evet yanlış okumuyoruz, açıkça ahlaktan bahsediliyor, dinden bahsediliyor ama nasıl?

Bir eyleme kudreti olarak ahlak gerekir bize – çılgınlarca sevişebilmenin, ketamin partilerinde grup seks yapabilmenin, hamilelik söz konusu olduğunda yavaştan sıvışmanın ahlakı – hayatımızı şekillendirmek için bir din gerekir bize – ama bu din arkamızda değil önümüzdedir, henüz yapılmamıştır onu yapmak gerekir – bu yeni din için gereken ahlakı ortaya çıkaracak olan kadınlardır – içinizdeki felsefenin onlardaki aşkla birleşmesine izin verin…

Burada herhangi bir cinsiyetçi yan yoktur, filmimizin baş karakterine uygun olarak kadın, aslında tam da başka olandır. Paul Ricoeur, en ünlü ve cüsseli felsefi çalışmasının adını tam olarak şu koymamış mıydı: “Başkası olarak kendisi”

İyi de neden başkası? Kendiyse bizim meselemiz, neden başkasına ihtiyacımız var?

İnci…

İdealar no. 45

Sanatçı kişi, merkezini kendi içinde taşıyan kişidir… [Lakin] kimse kendi benliğine sadece ruhuyla, dolaysız aracı olamaz…

O halde karşımızda dörtlü bir basamak var:

  1. Kendini bul!
  2. Eğer bu öylece gerçekleşebilecek bir şey değilse kendini görmeni sağlayacak bir başkasını bul!
  3. Ama inci senin içinde!
  4. Ve cevap arkanda değil önünde!

Knight of Cups anlamsız bir filmdir!

Çünkü onun anlamı tam da bu anlamsızlığındadır. Goethe 1788’de şu cümlesi karalıyordu: “Varmak için değil, yolda olmak için…”

P. Lacoue-Labarthe ve J. L. Nancy – Edebi Mutlak

Eylem halindeki Romantizm asla burada değildir, ve aynı şekilde henüz fragmanter hiçbir şey yoktur: Fakat Romantizm ve fragman burada olmayarak, henüz hiç burada olmamış olarak vardırlar, saltık olarak. Gelişme çabası bundan böyle eserin sonsuz gerçekliğini dile getirir.

O halde her şeyden önce sonsuzu kavramak gerekir – ölümsüz olmamak ama ölümün anlamını bulmak gerekir – var olanın karşımızdalığından vazgeçmek, onu neyse o olmayan olarak, tam da olmakta olan olarak ama hiç bitmeyen bir olan olarak düşünmek gerekir – Yolda olmak ama bunun için her şeyden önce başlamak gerekir – Sonsuzluk içindeki hareket, öyle hayali bir şey değildir, hele aforizma hiç değildir – Burası, eğer hala anlamayanlar için eleştirel bir mistikliğin olduğu yerdir…

Mitik olan, hiçbir zaman var olmayan olarak var olmuş bir mutlaktır. Tarot kartlarıdır, dini ilahilerdir, şiirsel bir ahenge sahip özdeyişlerdir. Ama doğru veya yanlış olarak değil, bir bütün olmak olarak mutlaktır. Mitik olan, parçadaki bütün olandır, aslen hiçbir zaman parçalanmamış olandır, eğer parçalanmışsa da tekrar bir araya toplanabilecek şekilde değil, her birine kendi siluetini aktaracak şekilde parçalanmıştır.

Schelling’in 1801’de verdiği “Sanat Felsefesi” dersinin giriş bölümü:

“… Bölünmez bir bütün olarak, varlık çeşitli determinasyonlar altında yer aldığı kadarıyla mümkündür… Örneğin sanatta ve tarihte tanıdığımız şey, doğada bulunan şeyle özünde aynıdır: Zira her durumda total mutlaklık doğuştandır; fakat doğada, tarihte ve sanatta bu mutlaklık çeşitli güçler içinde bulunur. Eğer salt varlığı çırılçıplak görmek için onları yok edebilirsek, Bütünlük her şeyde bulunur.”

Fragmanlar, bütünler, mutlaklar, sistemler, eserler, kadınlar, ahlaklar, dinler, mitikler… Bize bu kadar yöntemsellik yeter, hele sen bir de anlamdan söz et…

Schelling 1802’de takma isimle bir şiir yayınlar, “Heins Widerporst’un Epikürcü İnancı”:

          …………….
Metalleri doğuran,
İlkbaharda ağaçları filizlendiren kuvveti,
Ruh şişirir ve nesnelerde etkenleştirir.
Her köşede, her sınırda,
Işığı elde etmeye çalışır,
Esirgemeden zahmetini hiçbir şeyden,
Şimdi yükselmeye çalışır,
Uzuvlarını ve organlarını uzatmaya,
Sonra kısaltmaya ve daraltmaya,
Dönerek ve kıvrılarak,
Çalışır doğru biçimi ve figürü bulmaya.
Elleriyle ayaklarıyla,
İsyankar öğeye karşı böyle savaşır,
Sonunda bilince ulaştığı,
Ufak bir alana öğrenir hakim olmayı.
Güzel yüzlü ve düzgün boylu,
Bir cüce yerleşmiş,
Dilde adı insanın çocuğu,
Devasa ruh sonunda kendisini buldu.
Çok uzun bir rüyadan ve derin bir uykudan uyanır,
Kendisini ancak tanır,
Kendisine hayran kalır,
Gözlerini diker, kendisini selamlar ve kendisine üzülür,
O anda tüm duyularıyla,
Dönmek ister doğayla kaynaşmaya,
Fakat bu oldu, o koparıldı,
Geri dönmek yasak ona,
Dar ve küçük, bütün yaşamı boyunca,
Yapayalnız o, engin dünyada.
Kaygılı rüyalar korkutur onu,
Devin şahlanmasından ve kendisini toparlamasından,
Eski tanrı, Satürn gibi,
Öfke içinde çocuklarını yutmasından.
Düşünmez onun kendisi olduğunu,
Kendi kökeninin unutkanlığında,
Tedirgin olur hayaletlerden,
Ve diyebilir kendisine oysa,
Ben onları bağrında taşıyan tanrıyım,
Her şeyde çalışan devingen ruhum.
             …………………

Yazar: Kerem Duymuş

Okumaya Devam Edin

Deneme & Makale

“Zamanımızda Barış”: Yapay Zeka Filmleri için Prolegomena

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Yazar: Yağız Ay

Son yıllarda yapay zeka filmlerinde gözden kaçırılamayacak kadar büyük bir artış oldu. Dahası öncelerinde yapay zekanın kendisi filmin ana gövdesini oluşturabilecek kadar etkin ve hayret uyandırıcı bir konuyken, gittikçe onu bir bağlam içerisine oturtma ve böyle bir şey gerçekleşirse onunla ne yapabileceğimiz endişesini görebiliyoruz güncel filmlerde. Kökeni olarak Mary Shelly’nin Frankenstein’ınını, sinemada ise Boris Karloff’un başrolünde oynadığı uyarlamayı saymak yanlış olmaz zannediyorum. Elbette biraz daha ileri gidip yapay zekanın kökeninin İncil’in Genesis bölümü olduğunu ve ilk yapay zeka örneklerinin elmayı yemeden kendilik-bilinci kazanamayan Adem ve Havva olduğunu iddia edebiliriz. Bu türden bir analojiyi kurabiliyorsak bunu az daha genişletip Yahudilik ile oluşmuş, Hristiyanlık ile kutsallaşmış çekirdek aile yapısının da “yapay zekanın üretimi” üzerine kurulu olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Nihayetinde yapay zekanın olduğu her filmde vurgulanan bir noktadır bu, yaratıcı ve yapay zeka arasındaki ilişkinin baba-oğul’u andırması; Spielberg’in A.I.’ı güzel bir örnektir buna. O halde yapay zekaya dair güncel obsesyonumuzu anlamak biraz da güncel kültürel iklimimizde aile yapısının geçirdiği dönüşümleri anlamaktan geçiyor.

Freud, insanlardaki (insan diye kastettiği beyaz Avrupalı erkekten başkası değil) narsisizmin üç kişi tarafından saldırıya uğradığını söyler. Bunlar Kopernik, Darwin ve bizzat Freud’un kendisidir. Kendisini narsisizmin çöküntüye uğratanlar arasında sayması ile kendi olası narsisizmi arasındaki bağı bir kenara bırakırsak Freud’un bu üç ismi sayarken aklında insanın merkezini kaybetmesi vardır; üç bilimsel devrim ve arkasında insanın kendi aciziyetini keşfi. Kopernik, güneşin bizim etrafımızda dönmediği, tersi olduğunu söylemesi, dolayısıyla bir şeylerin merkezinde olmadığımızın keşfiyle dünya algımızı yerinden etmiş, Darwin dünyanın içerisindeki özel konumumuzu evrim ile yıkıp dökmüş, Freud ise son sığınağımız olan benlik ve bilincin ki Rönesans sonrası hümanizmanın en büyük iki anlatısı bunlardı, bütünleşik olmadığı, “ayın karanlık yüzü” olduğunu ve bu karanlık tarafın da en az “aydınlık” taraf kadar, hatta belki daha çok, eylemlerimizde belirleyici olduğunu söyleyerek “Ben” anlayışımızı, başka bir deyişle gerçeklik algımızı paramparça etmişti – şahsen ben bunu Freud’dan önce Kant’ın gerçekleştirdiğini düşünüyorum ancak o başka bir tartışma konusu. Bilim kurgu ve fantastik filmlere ve edebiyata baktığımızda ilk gözümüze çarpan bu narsistik incinmelerin üzerine kapatmak, dünyanın, evrenin, gerçekliğin merkezini geri kazanmak için bir uğraşın verildiğidir. “Uzaya seyahatler” örneğin, Jules Verne’den Christopher Nolan’a uzanan geniş bir kol, devasa bir evrende ufak bir yerimiz olduğu gerçeğini kabullenememenin yarattığı hırs sayesinde ortaya çıkar: “Merkezde değilim ama yeteri kadar çalışırsam, yeteri kadar büyük uzay mekiği inşa edip teknolojiye sahip olursam olabilirim.”  Ya da şu sıralar yeni filmi de çıkmış olan Jurassic Park’a bakalım. Dünya içerisindeki merkezini kaybeden insanın kendi dışarısındaki her şeyi cam kafesler içerisine kapatıp bir “eğlence”ye çevirdiği paranoyak bir fantezinin ürünüdür Jurassic Park. Evrimi değil üretimi öne çıkarır. Dolayısıyla bu saydığımız filmlerin çoğu paradigma kaymasına, bir şeyleri anlamamıza olanak sağlayan düzeneklerin değişmesine karşı gerçekleştirilmeye çalışılan muhafazakar karşı-devrimin ürünleridir.

Peki yapay zeka filmlerini bu bağlam içerisinde nereye oturtabiliriz? Yapay zeka, Freudcu keşfe bir itiraz, hatta onu yok sayma çabasıdır; bilinçdışı hiç yokmuş gibi yapmaktır. Bu elbette birçok nöröbilimci ve filozof tarafından da dile getirilmiş bir itiraz. Patricia ve Paul Churcland isimli, özellikle nörobilim ve felsefe üzerine çalışan bir çift adeta bir militan bir edayla bilinç ve Benlik diye bir şeyin olmadığını, beyine baktığımızda görülmediğini savunmakta. Bu iddia iki açıdan önemli: İlkin insanın ve onun biricik gerçekliğinin yersizyurtsuzlaştırılmasının bir devamı gibi görünse de (bilincin olmadığını savunduğunuzda domino taşları gibi özgür irade, his, arzu gibi mefhumlarda beraberinde gitmeye başlar) aslında ona bir itirazdır. Çünkü Freud’un söylediği Benliğin (self) olmadığı değil, Benliğin bütünleşik olmadığı idi. Psikanalizin bilinci hiçbir zaman “bir şey”in bilinci değildir, aksine uzaktan bakıldığında ortaya çıkan bir surettir. Teker teker bütün nöronları incelediğinizde elbette çıkmaz karşınıza: “Bilinç bir şeyin bilinci olmadığını söylemek yeterli değildir, bilinç bu “bir şey”in çiftidir. Ve her şey bilinçtir çünkü bir çifte sahiptir, ne kadar yabancı ve çok uzaklarda olursa olsun”[1]

the imitation game sinematopya

İkinci olarak ise Churchlandlerin ve daha birçoklarının yaklaşımı insanı hayvanla yahut çok farkında olmasak da bir iletişim ağına sahip bitkilerle değil, elektrik devresiyle bir tutar. Bilincin birkaç nöronun birbiriyle etkileşime girmesi ile oluşan bir makine olarak görür. 2014’ün senaryo Oscar ödülünü alan The Imitation Game filmi buna güzel bir örnek.  Bilindiği üzere Alan Turing, günümüzdeki yapay zeka çalışmalarının temelini atan, hatta yapay zekanın “olup olmadığını” anlamak için kullanılan teste adını da veren kişi. Film meselenin teorik boyutundan çok trajik boyutuyla ilgilense de Turing’in Enigması yapay zekaya ve onun gerçekleşmesine dair arzumuzu sahneleyen bir yapı. Bu “tıpkı benim gibi düşünebilen, cevap verebilen, seçim yapabilen ama ben olmayan” bir şey yaratma arzusu bir tür Tanrı-kompleksi olarak görülebilir. Hatırlarsak sinemadaki en kusursuz yapay zeka örnekleri karşımıza Ridley Scott’ın Alien ve Prometheus’unda çıkar;  o kadar ki yapay zekanın yapay olduğunun ortaya çıkması filmdeki şok unsurlarından biridir.

Prometheus için çekilen viral reklamlarda Guy Pearce’ın canlandırdığı, yapay zekaları üreten Peter Weyland diyordu ki “Artık Tanrı biziz.” Kastettiği Prometheus’un ateşi Tanrılardan çalıp insana vermesi türünden bilincin insandan çalınıp makineye verilmesi olarak okunabilir. O halde bilinç ve benliğin birkaç devrenin kesişmesinde oluştuğu iddiası onu küçültmüyor, tersine birkaç devre insan tarafından da üretilebilen, hatta seri-üretilebilen bir şey olduğundan insana “insan” yaratma kudretini bahşediyor. Tanrı’ya karşı çıkmıyor ama Weyland’ın sözünün mükemmel bir şekilde özetlediği gibi Tanrı’nın aşkınlığını insana geçiriyor: “Verimli olun ve çoğalın” diyordu Tanrı, ilk yarattığı insanlara; bizim Tanrılarımız ise “Çoğalın ve çalışın” diyorlar yarattıklarına. Hâlbuki bu bir fanteziden ibarettir, ideolojik bir kendini kandırmadır.

İnsan, insan yapamamıştır. Sürekli olarak buna çalışmıştır: Biyolojik bir siyaset kurarak, insan ırkını ‘iyileştirmeye’, hatasızlaştırmaya ya da genleri manipüle etmeye uğraşmıştır. Bunun yanında yapay zeka üretme girişimleri de gözler önündedir… Oysa, insan biçimli bir yapay zeka yoktur. Yapay bir ‘ruh’ üretilememiştir. Bilgisayarlar, tüm hatasızlıklarına karşın, insana erişememişlerdir. Programlar yürümedi. Böyle deniyor, ama yanılmayalım; içinde bir cücenin saklandığı, XVIII. yüzyılın şu sarıklı Satranç Oynayan Türk otomatı, yapımcısının ya da içindeki cücenin, bu oyunu ağzı açık izleyenleri kandırmasını mı, yoksa zihni ile eli arasındaki bağlantıyı, oyun için de olsa koparan cücenin kendi kendini kandırmasını mı simgelemektedir?[2]

Bu tanrı-kompleksinin en gözümüze batan örneği Tony Stark’tır muhtemelen. Ve başta sorduğumuz neden yapay zekanın bizi büyülediği, neden ona dair bir obsesyonumuz olduğu sorunun anahtarı ondadır. Stark, Avengers’ın son filminde Ultron adlı bir yapay zekayı yaratır. Ancak buradaki önemli kısmı atlamamak gerek: Stark zaten daha önce birkaç tane daha yapay zeka yaratmıştır, Jarvis ve Friday gibi. Ultron’u yaratırken ise Loki’nin asasının içindeki taştan çıkan bir “bilinmeyenle” uğraştığı için Ultron ötekilerden daha “insan” gibi olur. Freud’un bilinçdışı diye kullandığımız kavramı aslında neredeyse bütün dillerde bir çeviri kurbanıdır; Almanca kullanılışı “Das Unbewusste,” yani kelime anlamıyla “bilinmeyen”dir. Bu “bilinmeyen” katman eklendiğinde yapay zeka gerçek anlamıyla dışarıya karşı duyarlı olur; kendisini üzerine modelleyebileceği bir baba figürü, onun kurallarının yasakladığı ve sahip olduğu bir nesne belirlenebilir ve benliği bunlar üzerinden şekillenir. Age of Ultron’da hiçbir yapay zeka filminde karşımıza çıkmamış bir olay gerçekleşir, insanların korkularını ve rüyalarını kitap gibi okuyabilen Scarlet Witch, Ultron’un zihnine bakıp onun dünyanın yıkımını hayal ettiğini görür. Ne Frankenstein, ne HAL9000, ne de başka bir “şeytani robot”; belki hepsi dünyayı yok etmeye çalışırlar ancak hiçbiri bunun hayalini kurmaz. Ultron bir anlamda ruhun ve arzunun üretilmesinin başarıldığı bir anı temsil eder ve bu Whedon’ın filmde başarılı bir şekilde gösterdiği üzere bir felaket anı olarak görülür.

Stark’ın Ultron’u, yani nihai yapay zekâyı yaratması üzerinden gidersek günümüzde yapay zekâya dair obsesyonumuzun kökeni güvenlik ve denetim isteği gibi görünür. “Zamanımızda barış” diyordu Stark, Ultron’u yaratma amacı olarak. Benzer bir şekilde Neill Blommkamp’in çok eleştirilen Chappie filminde de yapay zekânın yegâne amacının güvenliği sağlamak olduğunu görüyoruz. Bilinçdışı ve arzu bir tehdit gibi görülüyor, makbul olanı bunların olabildiğince dizginlenmesi ve dizginlenemeyenleri kapatılması. Ama bu öncesindeydi, artık bilinçdışını inkar edemeyeceğimiz bir noktaya ilerliyoruz. Politik ve pragmatik anlamları olmayan olaylar çevremizi kaplıyor. 2005’te Paris’te olanlar gibi. Bilinçdışının müstehcenliğinin ortadan kalktığı, arzunun etrafını yakıp kavurduğu anlar gittikçe çoğalıyor. Mayıs 68’in sloganlarından biri “Hayalgücü iktidara!” idi. Bu biraz tehlikeli bir slogandır çünkü hayalgücünün her zaman karanlık tarafı da vardır. Ultron, bir açıdan 68’in gerçek temsilcisidir. Stark’ın kapitalist paranoyasına karşı verilen şizofren bir cevaptır: Babasına isyan eden ama babasının mutlak olmadığını, dağılmış ve desantralize bir yapısı olduğu anladığında ne yapacağını bilemeyen, tek yapabildiği kaldırım taşlarını sökmek, birkaç yeri aleve vermek olan öz-yıkım.

ex machina sinematopya

Günümüz dünyasının akışkan kültüründe artık tek elde toplanmış o mutlak otorite figürü giderek kaybolmaya başladı. Bu çağın “çocuklarıysa,” yani geleceğin otoriteleri, gittikçe kaygıyla kaplanmaya başladılar “nerede yanlış yaptık” diye. Ex Machina buna iyi bir örnek.  Sadece iş yapacak ya da güvenliği sağlayacak bir yapay zeka değil ama âşık olacak ve olunacak bir yapay zeka. Elbette o da parçalanmaya çalışılıyor sonrasında. Aşk, şehvetli bir hedonizme, barış agonizme, özgürlükse güvenliğe indirgeniyor. İnsan sadece insan üretemiyor değil, ürettiğinde onunla yüzleşemiyor. Dolayısıyla yapay zeka, toplumdaki duyduğumuz korkunun tek bir mitos halinde bütünleşmesi halini alıyor.  İnsanın “kendinden daha fazla kendinde olan Şey”den korkusu.

[1] Gilles Deleuze, Difference and Repetition, sf. 220

[2] Ulus Baker, “Homo Homunculus: Kendini Yaratamayan İnsan” (www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,254,0,0,1,0’dan erişilebilir)

Okumaya Devam Edin

Deneme & Makale

Bütün O Jazz: Whiplash’de İktidar ve Faşizm

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Yazar: Yağız Ay

Her insan hayatı boyunca kendisinden daha yüksek otoriteye sahip çeşitli figürlerle karşılaşır. Michel Foucault’nun çalışmalarının gösterdiği üzere bu figürler ebeveynlerden öğretmenlere, patronlardan hapishane gardiyanlarına, doktorlardan hükumet yetkililerine kadar farklılaşabilir. Fakat bu figürün iktidarı onun elini boğazımıza doladığı anda değil, onun yokluğunda bizim herhangi bir somut zorunluluk olmadan boğmaya başlamamız ile kendini gösterir.  Damien Chazelle’in 3 dalda Oscar ödüllü (kurgu, ses miksajı ve yardımcı erkek oyuncu) filmi Whiplash’de otorite figürü olarak elimizde, J.K. Simmons’ın harika bir performansla oynadığı, bir öğretmen; ülkenin en prestijli ve namı duyulmuş okullarından birinde (uydurma bir okul olan “Shaffer”) çalışan bir müzik öğretmeni var. Genç bir jazz davulcusunun bu öğretmenin okuldaki başka öğrencilerle oluşturduğu grubuna katılmasını ve onun katı kurallarının, fiziksel şiddet içeren yöntemlerinin altında kendini eğitip “dünyanın en iyi davulcusu” olmaya çalışmasını anlatıyor Whiplash. Bu yaklaşımından dolayı filme birçok eleştirmen tarafından “faşist” damgası vuruldu. Burada filmi bu tarz eleştirilere karşı savunmaya çalışacağım. Sinemaya çok yabancı değil otoriteyle birey arasındaki ilişkinin incelenmesi. Stanley Kubrick’in Full Metal Jacket’ından (1987) Milos Forman’ın One Flew Over Cuckoo’s Nest’ine (Guguk Kuşu, 1975) iktidar teknolojilerinin nasıl işlediğine dair bir hayli film kafa yormuş, toplumda sıradan olarak karşıladığımız Çürük/Sağlam, Hasta/Sağlıklı, Suçlu/Masum, Deli/Normal türünden ikilikleri yadırgatmayı amaçlamıştı. İktidar ile neyi kastettiğimizi biraz açmak için sözü Foucault’ya bırakalım:

“İktidar mekanizmasını düşünürken onun kılcal damarları andıran varoluş biçimini düşünüyorum; iktidarın bireylerin en ufak tanelerine kadar işlediği, onların bedenlerine dokunduğu ve kendini onların eylem ile tavırlarına, söylemlerine, öğrenim süreçlerine, gündelik hayatlarına yerleştirdiği noktayı düşünüyorum.”

Whiplash gibi filmler ise Foucault’nun çalışmalarında kendini göstermeyen, daha doğrusu gösteren ama soykütüğü çıkarılmayan, başka bir ikilik üzerine kafa yorarlar: Mükemmel/Mükemmel olmayan. Nasıl önceki ikilikler kendilerini kışla, klinik , hapishane, tımarhane gibi kurumlarda gösteriyor ise bu ikilik kendini sanat eğitimi veren konservatuar tarzındaki kurumlarda gösterir. Buradaki eğitmen mükemmel olmanın bilgisini, gizli formulünü taşımaktadır. Dolayısıyla bilgi ve iktidarın sarmaş dolaş yapısı bir kez daha kendisini gösterir filmde:“…[b]ilgi alanının oluşumuyla bağlantılı olmayan hiçbir iktidar ilişkisi yoktur; benzer bir şekilde iktidar ilişkilerini gerektiren ve aynı anda onları oluşturan bilgi de yoktur.

whiplash sinematopya 2Bu sebeple, ilk kertede öyle gözükse de, Whiplash’i bir “müzik filmi” yahut “müzik hakkında bir film” olarak değerlendirmemek gerekir. Nasıl ki Daron Aronofsky’nin 2010 tarihli Black Swan’ı (Siyah Kuğu) “bale” yahut “kuğu gölü” hakkında değil ise veya Rocky basit bir “güreş filmi” değilse Whiplash de aynı sebeplerden bir “müzik filmi” değildir. Bu üç filmin (benzer örnekler elbette çoğaltılabilir) ortak özelliği “başarı”ya giden yolu anlatmalarıdır; başka bir deyişle, toplumsal ilişkilerin etki alanına giremeyen “asosyal” kişilerin buraya zorlu bir eğitim süreciyle sokuşturulmasını anlatır bu üç film: Bireylerin özneleşmelerini ve bu özneleşme sürecinin çeşitli iktidar mekanizmaları tarafından nasıl gerçekleştirildiğini. Fakat daha önemli bir ortak noktaları şudur ki üç filmi de sıradan bir müzik, bale ya da spor filmi olmaktan çıkaran bu eğitim sürecinin odak noktasında bedenlerin olduğunu göstermeleridir. Black Swan’ın en çarpıcı sahnelerinden biri Nina’nın eti ile tırnağı arasındaki bağın koptuğu sahneyken Rocky de filmin etkisi onun bedeninin aldığı hasarlarla doğru orantılıdır; Whiplash’de eğitmenin beden üzerine yaptığı baskı ötekilerden daha belirgindir hatta: Öbürlerinde kişiler bedenlerini kendileri zor duruma sokmuşken ve eğitmenin doğrudan bir etkisi yokken Whiplash’in eğitmen figürü bedene doğrudan ve apaçık bir baskı uygulamaktan çekinmez. Eğittiği kişiye tokat da atabilir, kafasına bir sandalye de fırlatabilir; onun istekleri kişileri hastanelik bile edebilir. Bu açıdan üç film de lise ve ilkokullardakini andıran türden bir “beden eğitimi dersi”ne benzemektedir. Gösteri, maç, konser kimsenin umrunda değildir; önemli olan topluma ayak uyduramadığı için müzikle, baleyle, boksla ilgilenen bireylerin bunların öğretildiği kurumlar aracılığıyla bedenlerinin terbiye edilmesi ve artık asosyal olmayacak bir şekilde “iyileştirilmeleri” ve disipline edilmeleridir: “Hükümranlık bir toprak parçasının sınırları içerisinde uygulanır, disiplin ise bireylerin bedenlerinin üzerinde.” Bu sebeple bu eğitim kurumları beden eğitimi derslerini andırdıkları kadar hapishaneleri, kışlaları, tımarhaneleri, fabrikaları, hastahaneleri de andırırlar ki Foucault’ya göre zaten bu kurumlar da okulları andırmaktadır.

Whiplash, Black Swan ve Rocky aynı meseleyi irdeleler ancak farklı sonuçlara varırlar. Rocky de beden üzerine kurulan iktidar filmin finalinde bir zafere dönüşür. İnsanlık dışı bir süreçten geçilmiştir ama filmin bağlamı içerisinde “buna değmiştir.” Zafere ulaşmak, maçın sonunda hakemin senin elini kaldırması için her yol mübahtır Rocky’de. Black Swan ise tam da bu zorlu sürecin bir zafere dönüşmesini sorunsallaştırır. Nina “Yalnızca mükemmel olmak istiyordum” diyerek performansı zirve noktasına çıkardığında – maçı kazandığında- aslında çoktan kaybetmiş olduğunun, iktidarın iliklerine kadar işlediğinin farkındadır. Mükemmel olmak, maçı kazanmak, konserde düzgün çalmak imkansızdır Black Swan için; mükemmel olmanın kendisi mükemmel olmayan bir şeydir. Whiplash ise bu iki filmden de farklı bir noktada durur. Ne hakiki bir sorunsallaştırma vardır ne de görkemli bir zafer. Bir mükemmelik arayışı yine mevcuttur filmde: Bu sefer “konserde kusursuz, her şeyi doğru tempoda çalmak” suretine bürünmüştür. Fakat bu defasında filmin tavrını net olarak kestiremeyiz. Filmin ikircikli finali sanki bunu tam olarak kestirebilemeyelim diye konulmuştur. Rocky’deki gibi bir kutlama veya Black Swan’ın karamsamlığın olmadığı kesin gibidir Whiplash’de. Ancak Whiplash, Black Swan ve Rocky’de bulunmayan bir takım başka dinamikleri de işin içine katarak kesin bir “kutlama/kınama” ikiliğinde taraf olmamıza izin vermez. Örneğin Black Swan’daki anne-kız ilişkisi Whiplash’de ana karakterin erkek olmasından dolayı bir baba-oğul ilişkisine evrilir ve bununla beraber filme Black Swan’da olmayan Ödipal bir katman eklenir. Böylece filmin finalinden önceki sahne iktidara bütünüyle teslim olmak, onun insanlık dışı yöntemlerinin geçerli olduğunu onaylamak anlamına geldiği gibi aynı zamanda daha temel bir baskı aracı olan Ödipalizasyondan kaçmak anlamına da gelir. Andrew, “babası ve daha kötüsü” arasında tercih yapmaya bırakılır bu sahnede. Jacques Lacan bunu “zorunlu seçim” olarak tanımlar ve bir hırsızın ıssız bir sokakta önünüzü kesip sorduğu “Ya paran ya canın!” sorusu üzerinden açıklar. Lacan’a göre burada sunulan bir “yalancı dikotomi”dir. Aslında ortada bir “seçim” yoktur, zira parayı seçmek gibi bir lüksümüz yoktur. Parayı kaybettiğimizde canı da kaybederiz; canı seçtiğimizde ise o an mevcut haliyle orada bulunan hayatımızı değil onun özgür semiçden ve özgürlük mefhumundan arındırılmış halini seçeceğimiz için ikinci seçenek de sorunludur. Parayı seçmek gibi bir lüksümüzün olmadığı bildiğimizden parayı seçeriz; ancak bunu yaparak özgür tercih diye bir şeyin olmadığını olumlamış oluruz. Bu sebeple eğer parayı tercih etmek gibi bir seçimin ihtimaller dahilinde bile olmamasından dolayı hayatımızı seçersek özgürlükten yoksun bir hayat yaşamaya mahkum oluruz.

whiplash sinematopya 3İki ihtimal de bize şunu gösterir ki; burada özgürce seçim yapma şansımız yoktur. Mitolojide (ve tabii edebiyatta) karşımıza çıkan bir örneği Antigone’dir. Antigone, Lacan’ın okumasında Kreon’un katı devlet yasası ile canı arasında bir tercih yapmak zorundadır; o da ünlü final sahnesinde olduğu üzere canını vermeyi seçer. Lacan’a göre bu hakiki bir etik eylemdir. Eylemin kendisi “zorunlu seçim yapma özgürlüğünü” redderek bu seçimi yaptırmak zorunda bırakan büyük Öteki’nin altını oyar. Whiplash’in son sahnesine geçmeden önceki sekansda hatırlanması gereken işte bu hakiki bir özgür tercih yapmanın koşuludur. Gerçekten özgür bir seçim önceden verilmiş şıklar arasında bir tercih yaparak değil ancak bizzat bu şıkları sorgulayarak yapılabilir. Fakat bir özne olduğumuzu kanıtlamamız için bilinçli seçimler yapmamız da gerekmektedir. Bundan dolayı yapacağımız tercihle tercih oyununu bozmamız, seçme özgürlüğünün bir illüzyon ibaret olduğunu göstermemiz gerekir. Amansız bir anti-Lacancı olmasına rağmen Gilles Deleuze bu durumu Lacan’ın tercih üzerine söylediklerine benzer bir biçimde sorunsallaştırır:

Pascal’dan Kierkegaard’a büyüleyici bir fikir inşa edilmiştir: Tercih, terimler arasında değil ancak varoluş biçimleri arasında yapılır. Bazı tercihler yalnızca kişinin ortada bir tercih olmadığına ikna etmesiyle mümkün olabilir: Bazen ahlaki bir zorunluluk (iyi,kötü), bazen fiziksel zorunluluklar (şeylerin oluş biçimi, durum), bazense psikolojik zorunluluklardan (birinin bir şeye arzusu) olabilir bu. Ruhani tercih, bilmemek şartıyla seçilen varoluş biçimi ile meselenin tam da bir “seçme” meselesi olduğu bilen varoluş biçimi arasında yapılır. Sanki ortada bir “tercihin tercihi” ya da olmayan-tercih vardır. Eğer bir seçim yapma bilincine sahipsem, öyleyse artık çoktan seçme şansımın olmadığı tercihler ve takip etme ihtimalimin kalmadığı varoluş biçimleri vardır – takip ettiklerimi ise kendimi ortada tercih diye bir şeyin olmadığı ilkesine inandırarak takip edebilmişimdir.

Deleuze, Kierkegaard’ın Korku ve Titreme’sine referans vererek devam eder:

Kierkegaard diyordu ki gerçek tercih gelini terk ederek yapılır; bu eylem sayesinde gelin bizim için yenilenir. İbrahim oğlunu feda etme eylemi sayesinde onu tekrardan keşfeder. Agememmnon kızı Iphegenia’yı sadece ama sadece görevi öyle gerektirdiği için feda eder ve tercih yapmamayı seçer. İbrahim ise, tam tersine, kendinden bile daha çok sevdiği oğlunu yalnızca tercihten dolayı feda eder ve bu tercihin bilinçliliği onu Tanrı’yla, iyi ve kötünün ötesiyle, birleştirir.

Andrew, babası ve Fletcher arasında bir tercih yapması gerektiğinde Fletcher’ı seçer çünkü tam da onu seçmemesi gerektiğinden gerçek bir tercih yapmıştır. Özne kendi varoluşunu tehdit edecek, onu risk altına alacak tercihi yaparak varoluşunu onaylar ve bu sayede, Deleuze’ün deyişiyle, “iyi ve kötünün ötesine” geçer. Dolayısıyla burada söz konusu olan Fletcher’ın “faşizan” tekniklerinin doğrudan onaylanması değildir: Bu tekniklerin yalnızca onaylanarak ne kadar insan dışı oldukları vurgulanabilir.

Whiplash’dekini andıran türden bir başka örnek verelim: Charles Dickens’ın klasik romanı Büyük Umutlar. Romanın üzerine “büyük umutlar” beslenen kahramanı Pip, adını vermeyen bir hayırseverden gelen paralarla Londra’ya gider ve burada herkesin üzerine düştüğü bir centilmen olur. Pip üzerine beslenen “büyük umutlar” onun herkesin hayran olacağı bir centilmen, bir “büyük adam” olmasının umutları değildir fakat bu centilmenliği, Londra’da yaşadığı görkemli hayatını terk edip kendi küçük kasabasına bir gün geri döneceğinin umutlarıdır. Londra’nın cazip hayatı ile kasabasının sakinliği arasında yaptığı tercihte belirlenir Pip’in “büyük umutları” yerine getirip getiremeyeceği. Başka bir deyişle, ortada yine otantik bir tercih, alternatif bir varoluş biçimi yoktur. Pip, üzerinde büyük umutlar beslenen kişi olmak zorunda olduğundan zaten masum kasaba hayatını tercih etmeye mecburdur. Whiplash’de Andrew’ın “dünyanın en iyi davulcusu” olması (üzerine beslenen büyük umutları yerine getirmesi) da benzer koşullarda gerçekleşir. Ancak zorunlu bir kendini-denetimden geçerek gerçek bir tercih yapabileceği noktaya gelir. Böylece Andrew gerçekten özgürlüğünü kazanmış ve Fletcher’ın tahakkümünden kurtulmuş olur:

Özgürlük “verilen” bir şey değildir, her şeyini kaybetmeye hazır insanların zorlu mücadeleler sonucunda kazandığı bir şeydir… Akıl’ın özgür öznesi sadece sıkı bir öz-denetimden (self-discipline) geçtikten sonra ortaya çıkabilir.  Gerçek özgürlük güvenli bir mesafeden yapılan bir tercih değildir, sözgelimi çilekli ve çikolatalı pasta arasında yapılan bir tercih değildir: Gerçek özgürlük, zorunluluktan doğar. İnsan kendi biricik varoluşunu tehlikeye atacak bir karar verdiğinde gerçekten özgür bir karar vermiş olur. Bu kararı da basitçe “başka türlü yapamayacağı” için verir. Eğer bir ülke işgal altındaysa ve bu ülkede yaşayan biri direnişin lideri tarafından işgalcilere karşı savaşmak için çağrılırsa ona direnişe katılması için “Seçmekte özgürsün” gibi bir sebep sunulmaz, daha ziyade “Onurunu, haysiyetini korumak için tek şansının bu olduğunu görmüyor musun?”dur söylenen. Rousseau’dan Jakobenlere,  neredeyse bütün erken eşitlikçi köktencilerin Sparta hayranı olmasına ve cumhuriyetçi Fransa’yı yeni bir Sparta olarak görmelerine şaşırmamak gerek. Spartalıların militarist düzenlerinde özgürleştirici bir yan vardır ve bu, kölelere yaptıkları dehşet dolu eylemlere, acımasız yönetimlerine rağmen ayakta kalmayı başarır.

whiplash sinematopya 1Whiplash, bedenlerin insanlık dışı yöntemlerle disipline etmenin faydalı olduğunu söyler fakat tam da bu disipline etmenin barındırdığı özgürleştirici potansiyeli göz önünde barındırarak yapar bunu. Filmin ona karşı yapılan bütün “faşizm övgüsü,” “neoliberal Y kuşağı için yapılmış” şeklindeki suçlamalara karşı savunusu bu açıdan yapılmalıdır: Hedonist liberalliğin hâkim ideoloji olduğu günümüzde Sol’un bağlılık ve fedakârlık ruhunu (tekrar) kendine mal etmesi gereken vakitler yaklaşıyor; bu değerlerle ilgili kendiliğinden “faşist” olan hiçbir şey yoktur. Tıpkı bu değerlerle ilgili kendiğilinden faşist bir şey olmaması gibi Fletcher’ın yönteminde de faşist bir yan yoktur. Zira o basitçe Black Swan’da veya Rocky’de olduğu gibi öğrencisini “mükemmel” yapmaya uğraşmaz; amacı onu “sıradaki Charlie Parker,” yani herhangi bir insanın zorlu bir çalışma süreci sonucu ulaşabileceği, hiçbir partisyonu yanlış çalmayan, hiç nota kaçırmayan mükemmel bir müzisyen değil, hatalar yaparak bu mükemmel statüsüne ulaştırmak olduğundan onu mükemmel yapmamaya çalışır. Whiplash için mükemmel ve kusursuz farklı kavramlardır ve tam da bu sebepten filme “faşist” denmesi bir laf kalabalağına işaret eder. “Mükemmel olmak” Andrew’un elindeki tek hakiki şeydir. Alain Badiou’den alıntılarsak:

Herkese uygun bağlılıklara ihtiyacımız var. Hatta diyebilirim ki hiçbir şeye sahip olmayanların tek sahip oldukları şey düzenlerine bağlılıktır. Fakirlerin, güçsüzlerin, iktisadi ve askeri araçlara sahip olmayanların ellerindeki tek şey düzenlerine bağlı olmaktır, birlikte hareket edebilme kabiliyetidir. Disiplin bir organizasyon biçimidir.

Whiplash bu açıdan disiplinin devrimci bir araç olarak nasıl aktif olabileceğini gösterir. Filmdeki bu organizasyon ve fikirlere bağlılığa karşı bu kadar yoğun eleştirilerin gelmesi ise günümüzde bir fikre bağlı olmanın ne kadar tehlikeli ve etkili olduğunu görmemizi sağlar. “Fikirsiz yaşa” diyorlar şimdilerde, herhangi bir fikre bağlılık ancak koyu bir fundamentalizm ile sonuçlanabilir çünkü onlara göre. Günümüzün bu “postmodern” konformist ideolojisi ile mücadele etmek; Whiplash’in yegane amacı budur. Bu sayede ancak kılık değiştirmiş totalitarizm ile mücadele edilebilir. Artık otorite figürleri katı, kesinlikle uyulması gereken yasaklar koymuyorlar. Sözgelimi bir baba artık oğluna “Babaanneni ziyarete gidiyoruz, istesen de istemesen de geleceksin!” şeklinde emirler yağdırmıyor. İktidar çok daha etkili ve daha az masraflı -bağırmak zorunda kalmıyorsunuz- bu yeni biçiminde. Sadece “Babaanneni ziyarete gideceğiz, istersen gel istersen gelme ama onun seni görmekten çok mutlu olacağını bilmeni isterim.” diyor ve bu sayede öncekinden çok daha totaliter, kılcal damarlara kadar işleyebilen bir iktidar mekanizmasını aktifleştirmiş oluyor. Yalnızca seni zorla oraya götürmek istemiyor, senin oraya kendi isteğinle gelmeni sağlamaya çalışıyor. İktidarın yalnız nesnesi değil, öznesi haline de getiriyor. Bunun işlemesi içinse bir tercih sunuyor. Tercih ve seçimler gibi daha “yumuşak” denilebilecek platformlar üzerinden işliyor günümüzün iktidar mekanizması. Whiplash’i bu “yumuşak” yanları – tercih, hoşgörü, empati, tolerans vb.-tamamen dışladığı için faşizan olmakla eleştirenler bu yüzden farkında değiller ki yalnızca insan yüzüne sahip, günümüz şartlarına ayak uydurmuş otoriterliğin propagandasını yapıyorlar. Filmin neden içerik bakımından bu kadar çok kişiyi rahatsız ettiğine şaşırmamalı: Bir şeyi “totaliter” yahut “faşist” atfetmemize sebebiyet veren liberal-demokratik paradigmayı paramparça ediyor Whiplash; gerçek totalitarizmin detaylarda değil de bu liberal paradigmada yattığını gösteriyor.

Alıntılar:

Gilles Deleuze, Cinema 2: L’image Temps, Paris: Les Editions Minuit, 1985.

Michel Foucault, Surveiller et punir: naissance de la prison, Paris: Gallimard, February 1975

– Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977, ed. Colin Gordon, trans. Colin Gordon, Leo Marshal, John Mepham and Kate Sober, New York: Pantheon, 1980.

– Security, Territory and Population’, trans. Graham Burchell, Palgrave Macmillan, 2007

Slavoj Zizek, In Defense of Lost Causes, Londra: Verso, 2008.

Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending