Connect with us

Uzak Doğu Sineması

Chungking Express (1994): Hafızanın Büyülü Dünyası

Yayın tarihi:

-

Felsefe aşığı biri olarak Uzakdoğu Sineması tam benim kalemim diyebilirim. Tabii burada psikolojinin (bir nevi) felsefeden doğduğunu kabul edersek derin veriler ve semboller olduğunu es geçmemek gerekir. Bazen 2-3 saatlik bir film, kitap okumuşum hissini verebiliyor. Nitekim Uzakdoğu Sineması aşkım bu noktada başladı.

Wong Kar-wai’ye gelince… Isınamadığım ya da beni içine almadığı filmi yok. “Ruhani” derinliğinin dışında kendine has renkleri belki de beni onun sinemasına aşık etti. Üzüldüğümde, sıkıldığımda, güçsüz hissettiğimde enerji kaynağı olarak kullandığımı da itiraf etmeliyim.

Bilmem kaçıncı kez kulağımda The Mamas & The Papas “California Dreamin’” çalıyor. Bu filmi ne zaman izlesem uzun süre çalma listelerimde tekrara düşüyor bu şarkı. Filmin izlerken ve sonrasında verdiği anlamın dışında bir şarkıya da çok başka bir anlam yüklemesi muazzam bir his.

Gelelim hikayemize… Basit bir hikayeyi hiç aksini düşünemeyeceğiniz cümlelerle, isimlerle ve renklerle ifade etmiş ki kendimizi bulmamamız ve içselleştirmememiz imkansız denebilir. Burada Wong Kar-wai’nin ustalığı devreye giriyor. Film boyunca ellerimizi sıkı sıkı tutup hiçbir yere bırakmıyor. “Bu film sensin” dediğini duyabiliyorsunuz.

Hepimizin acı dolu aşk hikayeleri olmuştur. Bizi yatağa düşüren, onsuz yaşayamayacağımızı düşündüğümüz, farklı zevkler aradığımız ya da yeni bir aşk bulma arayışına girdiğimiz. Sonrasında öyle şeyler olur ki, bazen farkına varamasak bile, tesadüflerle dolu hayat bizi çok başka yerlere sürüklemiş.

Aşk acısı çeken iki polis memurunun hikayelerini ve acılarından kurtulmanın farklı yollarını izliyoruz. Kesişen hayatların, zıt karakterlerin birbirini bulmasının, tuhaf tesadüflerin ve hayatımıza giren herkesin bir şekilde geleceğimizi belirlediğini izliyoruz. Filmin ilk kısmında eski sevgilisinin acısıyla boğuşan bir polis memurunu (223 numara) izliyoruz. Hangimiz “O” çok sevdiği ve anılarını canlı tutmak için onun sevdiği şeyleri onun yokluğunda yapmadık? Hangimiz artık onsuz olamayacağımızı düşünüp deliler gibi ağlamadık ya da ağlamamak için neler yapmayı denemedik? Filmde ağlamamak için deliler gibi koşan bir polisi görüyoruz. Savunduğu şeyde haksız değil: koşup terleyerek vücudundaki sıvıyı tüketip ağlamayı engellemek istiyor. Hatıraların da son kullanma tarihinin olmasına da oldukça kırgın.

Bir gün oldukça ilginç bir kadına tesadüf eder. Yazın ortasında yağmurluğuyla gezen, güneş gözlüklerini hiç çıkarmayan bir kadın. Kadına sebebini sorarsanız yağmurun ne zaman yağacağı ve güneşin ne zaman açacağı belli olmaz. Adama sorarsanız ağladığı belli olmasın diye kadın güneş gözlüklerini çıkarmıyor…

Tesadüflere inanır mıyız? Tesadüflerin büyülü dünyasına sürüklenip, bize dünyalarını izletirken kendi dünyamızdaki tesadüfleri düşünmememiz elde değildir. Bizim hayatımız… Aşkı doğuran, gerçekliğine inandıran o güçlü tesadüflerin hatıralarına… Belki en zayıf noktamızdan yakalıyor film bizi; anılarımız ve aşklarımızın yarattığı güçlü hafızadan…

Unutmak, bir daha başlamak demek. Eğer başlamaya hazır değilsek neden unutmak isteyelim ki? Aksine unutmak istemediğimiz şeyi anımsatacak her şeyi yapabiliriz. 223 numara da tam bunu yapıyor. Aslında unutmak istediğini düşünse de yaptıkları unutmasını engellemek için birer adıma dönüşüyor. Kar-Wai Wong’un hayranı olduğum bir diğer filminde [Dung che sai duk (1994)] aklımdan silinmeyen bir replik vardır “unutmak istediğin şeyi daha çok hatırlıyorsun…”

Filmin ikinci kısımına gelelim. Burada 223 numaranın çoktan tesadüf ettiği Faye ile karşılaşıyoruz. Düşünmesini engellemek için yüksek sesle müzik dinleyen bir garson. Kulağında hep o müzik; California Dreamin’… Dinlediğinde aklında tek düşünce “Burada yaşamım bu şekilde ilerliyor peki ya California’da olsaydım?”

Faye ile polis memurunun (663 numara) ile tanışması, ilk görüşte aşık olması yeni tesadüfleri ve aşkın güzel bir yorumunu karşımıza çıkarıyor. Aşk acısıyla kıvranan polis memurunu çok değişik bir şekilde kurtarıyor Faye. Acısıyla yüzleşmekten kaçan polis memurunu bununla yüzleşmeye ilginç bir şekilde yönlendiriyor. Etrafındaki nesneleri sadece sevdiği kadınlayken nasılsa öyle hafızasına kazımış polis memuru, Faye’nin bunları onun isteği dışında değiştirdiğini yavaş yavaş fark ediyor. Böylelikle belki izlenebilecek (ve hatta yaşanabilecek) en içten aşk hikayesini izlemiş oluyoruz. Belki çok basit bir şey yapıyor ama hayatın geneli düşünüldüğünde bu ufak sembol çevremizdeki değişimlerle hislerimizin ya da bakış açımızın nasıl değişeceğinin bir örneğini sunuyor bizlere.

Yanılgılar bizi kurtarabilir mi? İnandığımız şeyler ne kadar süre gerçekliğini korur? Körü körüne inanırız belki; unutamayacağımıza, kurtulamayacağımıza, emeklerimizin ve aşkımızın yitemeyeceğine… Bize bunların aksini gösterebilecek şeylerle yüzleştiğimizde ne olur peki? İnancımız sarsıldığında neye inanırız? Değişime inanmaya başlayınca gelecek olanları dünyamıza almaya başlamak kolay olur mu? Bu soruların yanıtlarını filmin son 45 dakikasında almaya başlıyoruz. O kadar bizden ve o kadar inançla dolu ki. Her bir sahne “İnan! Değişim orada ve nefesin kadar yakın” diyor adeta.

Her şey zıttıyla vardır. İnanmazsın, bir şeye inancın olduğu için aslında inanmazsın. Yanılırsın çünkü inandığın başka bir şey seni yanılgıya sürükler. Sevmezsin çünkü başka zaman başka bir şeyi sevmişsindir… Her ne olursa olsun varmaya çalıştığın noktaya yaklaşmanı sağlayan birliklerin bütünlüğüdür.

Selin Işıksoy

Okumaya Devam Edin

Uzak Doğu Sineması

Bir Zen Öğretisi: İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış… ve İlkbahar

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Zevk, nefret, keder ve mutluluk… Bom Yeoreum Gaeul Gyeoul Geurigo Bom (İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış… ve İlkbahar) eserinde dört mevsimin karakteristik özelliklerinden esinlenerek insanoğlunun portresini çıkartır Kim Ki-duk. Öyle ki bu portrede; ıssız bir gölün ortasındaki tapınakta yaşayan keşişler dahi, insan ruhunun açlığından ve toplumun baskılarından tamamen arınmayı başaramazlar.

Kim Ki-duk’un kendine özgü sinema anlayışını olgunlaştırmasının sonuçları, kamerasındaki estetiğe de yansır. Paris’te geçirdiği iki yılda hayatını sokaklarda tablolarını satarak kazanan Ki-duk, beklendiği üzere filmlerinde her kareyi adeta bir sanat eseri biçiminde sergiler. Sinema eğitimi almayışının sonucunda, kimseye benzetilemeyecek kadar sıra dışı bir tarz yaratır. Büyüleyici görsellikle, farklı öyküleri birleştirerek yaratmış olduğu sinema dili, bu filmde de etkilerini hissettirir. Ancak artık daha yumuşak ve mistik bir anlatımı benimser. Değişim yaşayan anlatım dili sayesinde Ki-duk tamamen farklı bir evrenin kapılarını keşfetme imkanı bulur. Uzakdoğu savaşçılarının motifleriyle süslenmiş bir manastırın kapısı İlkbahar’da ardına kadar açılmaktadır…

İlkbahar (Spring)

Manastır kapılarının ardında izleyiciyi, uyanmakta olan doğanın renkleri karşılar. Kim Ki-duk filmin ilk sahnesinden tasvir yeteneklerini sergilemeye başlamıştır bile. Görsel şölenin merkezinde, küçük bir çocuk ile ustasının hayatı tüm doğallığıyla akar. Toplumun dayatmalarından uzakta yetişmiş saf çocuğun, doğa ile etkileşimi kendi içerisinde tezatlıklarla doludur. “Karanlık olan, kötü olmak zorunda değildir.” sözünü doğrularcasına çırak keşişin hayvanlara kahkahalar eşliğinde eziyet çektirdiğini görürüz. İyi-kötü zıtlığının çocuklar için ne anlam ifade ettiğinin sorgulandığı sahneler, Usta’nın olaya el koyması ile son bulur. Usta, öğrencisini; “Hayvanlara yaptığın eziyeti sen de yaşayacaksın ve hayvanlardan birinin ölmesi halinde bir ömür boyu yüreğinde taş taşıyacaksın.” sözleriyle baş başa bırakır. Balık ve yılanın öldüğü, kurbağanın hayatta kaldığını öğrenen çırak keşiş, kederle gözyaşlarına boğulur. İlkbahar’ın olanca canlılığı –çocukluk- artık ölmüştür.

Çırak keşişin hedef olarak aldığı hayvanlar –balık, kurbağa, yılan- mitolojik olarak birçok alt mesaja sahiptir. Balık evrensel sevgiyi, dengeyi ve dünyevi olaylardan kendini soyutlamayı temsil eder. Temsiliyeti her zaman iki zıtlık içerisinde –gece, gündüz- tasvir edilir. Filmde balığın ölmesi, çırak keşişin ruhundaki zıtlıkları dengeleyemediğine dair seyirciye açık bir uyarıdır. Önceden uyarıldığı üzere –Sonbahar bölümünde- “dengesizlik” hastalığının tekrar nüksettiği görülecektir. Hayatta kalmayı başaran tek hayvan olan kurbağa; Çin Mitolojisi’nde yenilenme ve dönüşümün sembolüdür. Yılan figürü farklı inanışlarda, benzer özelliklere sahiptir. Budizm inanışına göre Buddha, insan başlı yılan “Naga”ya dönüşerek insanların hastalıklarını tedavi eder. Deri değiştirme eylemi; yeniden doğum, süreklilik ve döngüyle bağıntılıdır. Zen öğretisinin temellerinden “döngü” kavramı filmin hikaye örgüsünde, hatta isminde de önemli yer tutar.

Yaz (Summer)

Güneşin sevecen sıcaklığı kapıların ardına gizlenmiştir bu mevsimde. Çocukluğun saflığından, gençliğin heyecanlarına geçiş yaparız. Hormonların, yasakların, gizli hazların ve dayatmaların devamlı sürtüşme içinde olduğu Yaz mevsiminde, tüm hikayeyi değiştirecek bir kadın ortaya çıkar.

Korkular ve endişeler içerisinde birbirine doğru çekilen iki gencin hikayesi, toplumsal dayatmaların etki alanını gözler önüne serer. Hayatını manastırda, insanlardan uzakta geçiren iki keşiş için de ahlaki kuralların büyük çoğunluğu topluma göre şekillenmektedir. Ne var ki, en dehşet verici korkular bile, tutku dolu insanların yakınlaşmasını önleyemez. Toplumun belirlediği “ahlaki kurallar”ın çiğnendiği sahnelerde Buddha heykelinin yüzü ışık oyunları ile karartılır. Yaz akşamlarının ferahlığında, kadının manastıra geliş sebebi olan “hastalık”, sevgiyle iyileştirilir. Ancak gizli kaçamakları, üç kişiden oluşan bir komünde dahi hoş karşılanmaz. İyileşen aşık için, manastırdan ayrılma zamanı gelmiştir.

Kadın sıcaklığını hisseden genç adamın, ruhunu köreltmesi mümkün değildir. Ayrılığın acısına daha fazla dayanamayan genç keşiş manastırı ve ustasını terk eder. Yaz günlerinin ateşi –gençlik- geleceği düşünmeden anı yaşamayı mümkün kılar. Ancak havalar soğumaya başlamaktadır…

“Şiddetle başlayan hazlar, şiddetle son bulurlar. Ölümleri olur zaferleri, öpüşürken yanıp tutuşan ateşle barut gibi…”
-William Shakespeare

Sonbahar (Fall)

Güçlü duygular, renksiz Sonbahar akşamları misali güçlü etkiler bırakır. Ustasının öğretilerini kulak ardı ederek evinden ayrılan genç adam, manastıra katil sıfatıyla dönecektir. Aşkın peşi sıra gelen bencilliğin en ağır sonuçlarını, “dengesiz” varlığı ile ödemenin acısıyla aralar Sonbahar’ın sert rüzgarlarının –erişkinlik- gıcırdattığı kapıları. Sorumluluk ve olgunluğun çağına utançla adım atarız, yaprak dökümü çoktan başlamıştır…

Manastır, bir katile çocukluğundaki ruhani huzuru veremez. Haksızlığa uğramışlık hissiyatını kafasından atamayan keşiş, öfke krizlerinin ardından hayatına son vermeye çalışır. Yaşlı Keşiş’in müdahalesi sonucu başarısız olan nafile çaba, izleyiciye utancın henüz bitmeyeceğini hissettirir. “Öfke Döngüsü”nden kurtulmanın nihai yolu “Kalp Sutra”dan (Bilgeliği Mükemmelleştirme) geçer. Beyaz bir kedinin kuyruğu fırça görevinde kullanılarak gerçekleştirilir bu kutsal öğreti. Ruhani cezasını çektiği dönemde, yasal cezasını sağlamak için manastıra gelen dedektifler filmde isim sahibi olan iki karakterdir. Budizm öğretilerinde bahsedilen “doğa ile bütün olmak, varolmamak” düşüncesinin getirisi olan isimsizlik durumu, Ji ve Choi isimli polis memurlarının manastıra gelmesi ile bozulur. Tutuklama işlemlerinden önce birlikte Kalp Sutra kazılarını boyadıkları sahne, filmin “rahatlatıcı” etkisini zirveye taşır.
Cezasını çeken keşiş, elleri kelepçelenmeden götürülür. Yaşlı Keşiş için manastırın dışında sürüp giden modern yaşam, bilgelikle kaldırılabilir bir yük değildir. Kış’ın acımasız soğukları yaklaşmaktadır. Budist geleneklerine göre ateşle ve canıyla Güz Mevsimi’ni son defa aydınlatır… Ancak “döngü” devam edecektir.

Kış (Winter)

Hayat boyu biriktirilmiş hüzünlerin, hataların ve kıskançlıkların; bilgelikle özümsenme zamanı gelmiştir artık. Kış akşamlarının sakinliğinde döngü devam ettirilmelidir. Yılanın ağzında miras alınan istek, yılanın kuyruğuna değin götürülmelidir. Taa ki yılanın deri değiştirme zamanı gelinceye kadar. Deri değiştirme zamanının geldiği; yüzü örtülü annenin yeni doğmuş bir bebeği manastıra bırakmasıyla anlaşılır.

Öte yandan, Kış mevsiminin –olgunluk- çocuğuna karşı acımasızlık gösterenlere karşı affı yoktur. Buzlar içinde kalmış manastırda çocuğun ağlama sesleri duyulurken çember tamamlanır. Döngü, baharın gelişiyle çiçek açmaya başlayacaktır…

ve İlkbahar (Spring)

Manastır kapıları tekrar başlangıç noktasına açılır ve sonsuza dek devam edecek olan döngü, bir daha tekrarlanır. Yüreğinde taş taşıyarak geçen bir ömür için umutları filizlendirme görevini üstlenme vaktidir. Manastırda büyüyen çocuk hayvanlara –balık, kurbağa, yılan- eziyet eder, hem de daha şiddetli biçimde. Bir İlkbahar –çocukluk- sabahında kahkahalar eşliğinde geçen eziyet seansları, döngünün devam etmekte olduğunu hatırlatır. Buddha vadiyi tüm sakinliğiyle izlemektedir, her şey olması gerektiği üzere başlar, devam eder ve biter…

“Öfkeniz yüzünden cezalandırılmayacaksınız, öfkeniz tarafından cezalandırılacaksınız.”
-Gautama Buddha

Taflan Deniz Demirtaş

Okumaya Devam Edin

Çeviri

Park Chan-Wook: Oldboy ve Sympathy for Mr. Vengeance Üzerine

Yayın tarihi:

-

Güney Kore sinemasının günümüzdeki en büyük ve en bilinen yönetmenlerinden biri olan Park Chan-Wook‘un hiç kuşku yok ki hem Türkiye’de hem de dünyada en çok tanınan ve hatta sevilen filmi Oldboy‘dur. Sinemaseverler Oldboy’un aslında bir üçlemenin (İntikam Üçlemesi) ikinci filmi olduğunu gayet iyi bilirler. Bu üçleme 2002’deki Sympathy for Mr. Vengeance ile başlamıştır ama Chan-Wook’a göre eleştirel anlamda başarısız sayılabilecek bir film olmuştur bu. Gelgelelim Chan-Wook durmamış 2003 yılında Oldboy ile hem Güney Kore’de hem de dünya sinemasında çok önemli bir başarı elde etmiş, daha sonraysa üçlemenin son filmi olan Lady Vengeance‘i 2005 yılında çekmiş ve bu seriye bir son vermiştir.

Aslında bu üç film doğrudan ve organik bir karakter ve konu bağıntısı taşımamaktadır, ancak intikam teması ile birbirleriyle ilintilidir. Ana karakterlerinin intikam alma sürecindeki değişimleri ve her bir filmin intikam meselesi üzerine kafa yorması hasebiyle bir benzerlik taşımaktadır bu üç film. Öte yandan, görsel biçim olarak ortak bir noktaya sahip olmakla öne çıktıkları da söylenebilir.

Park Chan-Wook, 2004 yılında Cannes‘a katılmadan evvel gerçekleştirilen bir söyleşide, işte bu üçlemenin ilk iki filmi hakkında konuşmuş ve gelen soruları cevaplamıştır. Bu söyleşi kaydını çevirmemin iki temel sebebi var: İlki, bu üçlemenin her filmini (elbette ki Oldboy başta olmak üzere) çok seviyor olmam ve bunların beni Güney Kore sinemasıyla tanıştırmış olmasıdır; ikincisi ise, Park Chan-Wook’un haddinden fazla samimi, sevimli ve eğlenceli bir karakter olduğunu görmemdir. Neden bilmiyorum ama çoğu yönetmenin sahip olduğu küstahlığa yakın bir şeye onun da sahip olacağını ve bu şekilde bir şeyler anlatıyor olacağını düşünmüştüm. Oysa izledikçe yönetmenin sadece sanatına değil, kişiliğine karşı da bir sempati beslemeye başladım ve olaylar gelişti.

Söz konusu söyleşi elbette ki bu altı buçuk dakikalık kesitten ibaret değildir, muhakkak fazlası vardır, ancak benim bulabildiğim kayıt anca bu kadar. Video olarak mevcut olan kaydın çevirisini yazılı olarak da altta bulabilir, isterseniz oradan da okuyabilirsiniz.

Filmlerini şiddet içerikli. Siz de öyle misiniz?

Pek öyle bir deneyimim olmadı. Hatta tam tersiyim. Çocukluğum hariç. Sadece bir kere fiziksel olarak kavga ettim. Hayatım boyunca öfkemi ve nefretimi baskı altında tuttum hep. Belki de bu yüzden filmlerde böyle şeyler göstermek istiyorum. Bunun canlılık veren bir yanı var, bilirsiniz.

Bir filmin görsel biçimi ne zaman şekillenir?

Görsel senaryo taslağını yapmadan önce görsel biçime karar verilmişti. Bu biçime dayanarak senaryo yazıldı. Görsel biçime göre bilgileri değiştirdik. Sympathy for Mr. Vengeance için elde çok az bilgi vardı. Bilgiler ayrıntılandırılmamıştı. Kısa cümlelerden ibaretti. Oldboy için daha uzun bilgi vardı. Açıklamalar nispeten daha ayrıntılıydı. Bitmiş filmin görsel biçimi senaryo yazımından önce kararlaştırılmıştı ve bu da yazma biçimini etkiledi.

Yönetmenlik tarzınızda sizi kim etkiledi?

Bilmem fark ettiniz mi, filmlerimde Kafka’dan epey etkilendim. Onun eserlerini çok seviyorum. “Bu sahnede Kafka olsa ne yapardı?” diye düşünmedim elbette ki. Gerçeküstücülük ve absürtlük. Onun eserlerinden sonra böyle şeyler üzerine düşünmeye başladım.

Oldboy, Woo-jin’in Soo-ah’ın elbisesini açmasıyla başlıyor ve kendi kıyafetinin düşmesini kapatmasıyla bitiyor.

Böyle bir niyetim yoktu açıkçası, ama güzel bir yorum olmuş bu. Yarın Cannes’a gideceğim. Röportajlarda böyle şeyler söylemek lazım.

Oldboy’da neden bu kadar el imgesi var?

Woo-jin köprüde Soo-ah’ın elini bırakır. Tüm el imgelerinin kaynağı burasıdır. Kız kardeşini kurtarabilirdi. Ama elini bıraktı. İşte tüm trajedinin başlama noktası burasıdır. El imgelerini bu yüzden kullandım. Joint Security Area’da ayaklar kullanılmıştı. JSA’da çok fazla ayak kullandım. Pek çok bacak vardı. Ellerin kullanıldığı bir film yapmayı düşünüyordum.

Mi-do’nun hafızasını silselerdi baba-kız olarak yaşayabilirlerdi.

Doğru, ama adamın cinsel isteği bundan daha güçlüdür. O şekilde yaşamak istemiyor. Bana katılmıyor, ama ne demek istediğimi anlıyorsunuz, değil mi? Cevabımı anladınız mı? (Seyirci: Hayır, anlamadım.) Ama neden bahsettiğimi anladınız, değil mi? Karakterin düşünceleri, yönetmenin düşüncelerini yansıtmak zorunda değildir.

Bir psikolog, izleyici için çok fazla gerçekçi olduğundan Sympathy for Mr. Vengeance’in bir fiyasko olduğunu söyledi.

Çok gerçekçi hissettiren bir şeyler yapmak istedim. Daha en başından şöyle dedim: “Sadece duygusal olarak değil, fiziksel olarak da hissedilen bir film yapmak istiyorum.” Filmi bitirdiğinde izleyicilerin yorulmuş olmasını istedim. Bedenlerinin bitap düşmesini istedim, insanların bunu seveceğini düşündüm. Böyle bir deneyim hoşuma gitti. Bazı insanlar anlamsız filmleri izlerken nasıl eğleniyor, bilmiyorum. Dingin bir istirahat arıyorsanız, gidip güzel bir duş alın. Neden sinemaya gidiyorsunuz ki? Yorucu bir film istedim. Bence bu açıdan gayet başarılı oldu. Ancak film, çoğu insanı yormadı. Esas sorun buydu.

Oldboy’a ilham olan şey Sympathy’nin başarısızlığı mıydı?

Yönetmen Im Sang-soo mu sordu bunu? (Gülüşmeler…) Elbette ki başarısızlıktan etkilendim. Im Sang-soo, iki erkek arasındaki bir restleşme olduğunu söylemişti. Song Kang-ho ile Shin H-kyun. Choi Min-sik ile Yoo Ji-tae. Ve her filmde de bir kadın vardır. Filmlerin yapısı benzerdir. Osa ki… Sympathy for Mr. Vengeance’da Shin Ha-kyun fakir bir fabrika işçisidir. Yoo Ji-tae ise pahalı giysileriyle zengin bir insandır. Gişede başarı yakalama arzumun bir kanıtı olduğunu söyledi bunun.

İlk başta şöyle düşünmüştüm: “Gerçekten eğlenceli mi bu?” Senaryo daha belirgin hale geldikçe ikrim değişti. Sonra onu daha samimi bir hale getirmeye başladım. Yaparken eğlenmeye başladım.

Hangisini tercih ederdiniz? Sympathy mi, Oldboy mu?

İkisini de seviyorum. Sympathy başarısız olduğu için onu daha çok seviyorum. Bunu defalarca söyledim. Bu film, fakir bir adamla evlenen bir kız çocuğuyla ilgilidir. Kocasından dayak yiyen bir kız çocuğuyla ilgilidir. İnsanlar bu filmden hakikaten nefret ediyor. Bunu anlayışla karşılıyorum. Ancak bu filme daha çok bağlıyım. Şayet bu başarılı olsaydı da Oldboy başarısız olsaydı, durum değişebilirdi.

Okumaya Devam Edin

Uzak Doğu Sineması

Tanin no kao (1966): Yalnızlığın Maskesi

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Özgür Olmak Yalnızlıktır

“Dünyaya geldiğimiz andan itibaren yalnızız” diyerek başlasam yanlış olmaz sanıyorum. Hiroshi Teshigahara yönetmeliği ve Kobo Abe hikayesi ortaklığıyla ortaya çıkan “Başkasının Yüzü” bu vurguyu yapan en iyi filmlerden diyebilirim. Uzakdoğu sinemasının felsefi, psikolojik, sosyolojik öğretilerle bezeli en iyi yapıtlarından biri de diyebiliriz. Daha ilk dakikalarından itibaren varoluşsal kavramlarla boğuşmaya, etik kavramları sorgulamaya davet ediyor. Fiziksel olarak var olmak gerçekten var olmak mıdır? Kabul görme ve unutulmama ihtiyacı bize her şeyi yaptırabilir mi? Merakımız bizim sonumuzu getirebilir mi? Birini tanıdığımızda gerçekten onu tanıyabilir miyiz?

“Dışlanan” olmaya katlanamayıp bir nevi öç almak isteyen Mr. Okuyama’nın hikayesini izliyoruz. Geçirdiği iş kazası sebebiyle yüzü tanınmayacak halde olan Okuyama başına gelenin kaderi değil kendi elleriyle yarattığı bir gelecek ve şanssızlık olarak görmesi belki de kendine yeni bir şans yaratma ya da kendi kaderini yazma isteğinin yollarını aramasının tek sebebidir. Öyle ki en çok kabul görmek isteyeceği yerde, evinde bile, huzursuzdur. İzlediğimiz üzere kendi halinde olan eşi, kendi halindeliği sebebiyle Okuyama’nın nefret etmesine sebep oluyor. Her ne yapıyorsa onu aşağılamak, kışkırtmak için yaptığını düşünen Okuyama’nın belki de dünyasında en nefret ettiği varlık, kendisinden sonra, eşidir. Yaralı yüzüyle görünmektense bandaj altına gizlenmek onun için tek yoldur. “Hepimiz karanlıkta aynıyız” der ve sadece karanlık dünyaya egemen olduğunda kendini özgür hissettiğini vurgular.

İnsanlara karşı duyduğu nefreti ve tiksintiyi çok açık bir şekilde anlayabiliyoruz. Bulduğu psikiyatristin ona bir şekilde yüzünü yeni bir yüz olarak gösterebileceği maskeyi verdikten sonra bu nefreti daha da alevlenir. Bu konumda doktorun aslında “insanlık kuralını” çiğnediğinin bilincinde olduğunu vurgulamak isterim. Bir “Tanrı” emsali olarak karşımıza çıkan doktor, kendini canavar olarak adleden bir insanı kurtarıyormuş gibi görünüp aslında kendi çıkarlarını karşılamak peşindedir. Merak ve etik kavramlar arasındaki zıtlık burada doktorun davranışlarıyla ele alındığında Tanrı’nın etikliği ve biz insanoğluna neler yaptırabileceğini gözler önüne serer. Doktorun maskeden sonra Okuyama’nın nasıl bir insana dönüşeceğini, filmde de vurgulandığı üzere “maskenin kışkırtması” sonucunda nelerin olacağını büyük merakla beklemektedir. Her şey aslında, tabiri caizse, yeni bir yüz ile yeni bir benlik “yaratması” sonucu başlamıştır.

Doktor ile Okuyama’nın maske için model bulduğu sahne oldukça ilginçtir. Para karşılığı sadece “yüzeysel detaylarını” satın alırlar. Ve bu detaylar ile akla hayale sığmayan belki de maskeden önce Okuyama’nın “canavar” olarak tabir ettiği benliği daha da canavarlaşma yoluna girer. Doktor onu bir süre kontrol etmeye çalışsa da Okuyama belirli bir noktadan sonra yalnızlığının tadını çıkarmak istediğini söyleyerek bağlarını doktor ile koparmaya çalışır. Özgürlüğünü engelleyen yaratıcısından uzak, tadına varabileceği yeni bir hayatın peşindedir. Ancak ne tamamen ondan kopabilir ne de “kendisiyle dış dünya arasında birisi varmış” gibi hissetmesine engel olabilir.

Maskesini edindikten sonra kendisine ve maskesine iki ayrı oda tutması da maskesine bir kişilik verme hareketi olarak yorumlanabilir. Başta kabul etmese de maskesi ile başka bir insan olacağının farkındadır. Kendisi olarak göreceğini düşündüğü yeni kişiliğini sanki başkasınınmış gibi hoyratça ve sorumsuzca kullanır.

Yalnızlığından utanan Okuyama, hem öç almak hem de yeni yüzüyle diğer herkes gibi olmak ister. Ancak zamanla maskenin himayesi altına girebileceği ihtimalini hiç düşünmemiştir. Artık eski benliğini yeni fiziğiyle öldürmüş, sahip olduğu tüm erdemi yitirmiştir.

Bu akışa paralel bir yandan da yüzü yaralı bir kızın hikayesi gösterilmektedir. Yüzünün yaralı kısmını saçıyla örten ve isteği sadece sevilmek olan naif kızın hikayesi, Okuyama’nın karakterini vurgulamak için kesinlikle çok güzel bir seçim. Toplum tarafından dışlanan yaralı kız sadece abisi tarafından kabul görür ve sevilir. Sevgi yaşamak için temel ihtiyaçtır ancak toplumdan dışlanan bir insanın tek kişinin sevgisini hissetmesi hayatına devam edebilmesi için yeterli midir?

Toplum içine rahatlıkla karışabilen ve doktordan uzaklaşan özgür Okuyama’ya dönelim. Öyle ki maskesinin kışkırtmasıyla artık sorumluluğunu yitirdiği yeni yüzü onun pek çok insanın karşısına çıkması için yüreklendirir. Bu insanlardan biri de eşidir. “Benim olan bir şeyi geri almaya hakkım var” diyerek eşiyle artık paylaşamadıklarını yeniden paylaşmak, onu yeniden elde etme arzusu ve belki de onu aldattığını görme isteği yeni benliğiyle eşini kandırmaya yöneltir. Ancak şu vardır ki “yüzeysel şeyler” ne kadar değişse de “tin” değişmez… Eşi onun kokusunu tanısa da karşısındaki başkası olduğu oyununa inanan Okuyama’ya ayak uydurur. Bu maskenin ilişkilerini ayakta tutmak için bir jest olduğunu düşünen kadın “aşkta insanlar birbirinin maskesini düşürmeye çalışır ancak biz takmaya devam etmeliyiz diye düşünüyordum” diyerek kendisinin de aslında ne kadar gerçek olmasa da tekrar hissetmeye ihtiyacı olduğunu gösterir.

Yeni karakterini gösterme ve kabul ettirme çabasının son noktası suç işlemesi olur. Bu suç ile bir yer edinir. Belki de işlediği “günahlar” ile özgürleşme yolunda olduğunu hissetmektedir. Özgürlüğünü tam anlamıyla ele alabilmek için yapabileceği tek şey vardır ancak bunu yapabilmesi için belki yeterince yeni benliğine, o sorumsuz ve benliğinin dışındaki benliğine, alışması gerekmiştir. Özgürlüğünün son noktası “Tanrı’yı öldürmek” olmuştur.

Nietzsche’ye gönderme niteliğinde bu sahne, ki film bence başlı başına gönderme, Tanrı’nın “Canının istediğini yap, artık özgürsün” demesi Okuyama’nın güç istencine bir dokunuştur. Ve o istenci doğrultusunda “Yapacağım” diyerek Tanrısı’nı öldürür. O artık özgürdür…

Film genel itibariyle sonsuz bir kelime havuzu gibi. 2 saat boyunca kendisinden kopmamızı bir şekilde engelliyor. Bunun sebebi “şimdi ne olacak” düşüncesi değil, aslında hiçbir sahnede bizi şaşırtmıyor. Kopamıyoruz çünkü ne olacağını biliyoruz ve bir nevi kendimizi izlemekten keyif alıyoruz.

“Bu filmde daha başka ne olmasını isterdim” diye düşündüğümde Okuyama’nın sosyal çevresinin uzun uzun işlenmesi filmi çok daha yükseklere taşıyabilir, bizi sosyolojik açıdan da daha derinlere itebilirdi. Sadece romantik ilişkiler üzerinden “yabancılaşma” örneği izlemek pek tatminkar olmasa da, filmin bize verdikleri yadsınamaz. Ayrıca Okuyama ve yüzü yaralı kıza ek olarak yaralı başka bir erkek karakterin hikayesini de eş zamanlı olarak izlemek isterdim. Hem farklı bir karakter yorumlaması hem de Okuyama’nın karakterinin daha da belirginleşmesi açısından faydalı olabilirdi görüşündeyim.

Filmdeki küçük detayları övmeden yazımı tamamlamış sayılmam sanıyorum. Doktorun muayenehanesindeki detaylar beni en çok etkileyenler oldu. Filmin başlarında canım üzerinde kalemle çizilmiş maske ile Okuyama’nın bandajlı yüzünün örtüştüğü, “Altın Oran” göndermesini sezdiren sahne çok hoştu. Ayrıca aynı yerdeki Leonardo da Vinci’ye ait “Vitruvius Adamı” çizimi güzel detaylardı.

Velhasıl yazımı filmden şu alıntıyla tamamlamak isterim:
“Yalnız olan tek insan sen değilsin. Özgür olmak her zaman yalnızlıktır. Bazı maskeler düşer bazıları düşmez…”

Selin Işıksoy

 

Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending