Connect with us

Analiz

Climax Üzerine – Gerçekliğin Mide Bulantısı

Yayın tarihi:

-

Filmekimi’nde gösterildiğinden beri Başka Sinema’ya ek seanslar koydurtacak kadar yoğun ilgiyle karşılaşan Gaspar Noé’nın yeni filmi Climax, birçok izleyici gibi beni de fazlasıyla etkiledi. Hatta o kadar etkiledi ki birçok insanın üzerinde baş döndürücü ve mide bulandırıcı etkileri olmasına rağmen filmi iki kere izlemeyi başardım. Zannetmeyin ki bir Gaspar Noé hayranıyım. Tam tersine, kulaktan dolma bilgimle, Noé’nın rahatsız edici filmlerine karşı önyargılı olduğumdan, daha önce hiçbir filmini izlememiştim. Ta ki bu seneye kadar. Filmekimi’nde bir Gaspar Noé filmi görünce “Artık bunu yapmalıyım.” dedim kendi kendime ve her şeyi göze alarak filmi izledim. Gördüğünüz gibi filmi o kadar çok  beğendim ve üzerine o kadar çok düşündüm ki artık bir şeyler yazmam gerektiğini fark ettim.

“Varoluş geçici bir yanılsamadır.”

Karda sürüklenen kanlı bir kadınla başlıyor film. Daha sonra jenerikle beraber devam ediyor. Filmlerin son sahnesiyle başlaması meselesinin burada gerçek anlamda ele alınıp yazıların filmin başında ve ortasında girmesi, sonunu oldukça etkileyici yapıyor. Daha doğrusu gerçekçiliğini arttırıyor diyebilirim. Çünkü normalde film bittiğinde ve yazılar akmaya başladığında aslında bir anlığına yabancılaşır, filmden uzaklaşır ve bunun bir film olduğunu hatırlarız. Ama Gaspar Noé buna izin vermiyor. Bu sayede etki daha da uzun bir süre devam edebiliyor. 

“Hayat müşterek bir imkansızlıktır.”

Jenerikten sonra bir seçme sahnesiyle karşılaşıyoruz ve birbirinden farklı birçok insanla seçmeler yapıldığını ve hepsinin gruba alındığını görüyoruz. Peki neden? Neden bir yandan Fransa milliyetçiliği yapılırken bir yandan da Alman biri alınıyor? Veya neden eşcinsel denilince aval aval gülen biriyle birlikte LGBTİ bireyleri alınıyor? Bu soruları yazının ilerleyen bölümünde tekrardan ele alacağım. Seçmeler, seçmeleri yapan kadın olarak anladığımız Emmanuelle’in (çocuğu olan) koyu milliyetçi vurgularıyla bitiyor ve asıl mekanımız olan prova/parti alanına giriş yapıyoruz. Farklı farklı kişiliklerin, ideolojilerin bulunduğu bu grubun prova yapma mekanında koskocaman bir Fransa bayrağı bulunmakta. Bu bayrak ve dans bölümünden sonra gelen ikili konuşmalarla birlikte izleyici filme hemen milliyetçilik eleştirisi damgasını yapıştırıp öyle izlemeye ve olan biteni bu analizin arkasından takip etmeye başlıyor. Ama bu durum beni işkillendiriyor açıkçası. Seçme sahnesinden beri yoğunlukla karşımızda olan sonra da bayrakla somutlaşan milliyetçilik, bana öyle geliyorki Noé’nın asıl yapmak istediği şey değil. Hatta bunu analiz yapmakla uğraşacak bizlere bir kemik niyetine attığını bile söyleyebilirim. Öyle ki bu milliyetçiliğe odaklanmaktan arkasında daha geniş perspektifli analizi ve eleştiriyi göremiyoruz.

“Ölüm sıra dışı bir deneyimdir.”

Ben filme daha geniş bir açıdan bakmayı denediğimde şunu görüyorum: Aslında Gaspar Noé bize bir cemaat, tarikat, grup, topluluk özeti/analizi sunuyor. Her cemaat (bir önceki kelimelerin hepsi için bunu kullanacağım) bir tanrı ve onun dini etrafında oluşur. Tam bir aidiyet duygusu, olmuşluk duygusu içinde olan cemaatin müritleri tanrılarının oluşturduğu din ne gerektiriyorsa onu yapmakla mükelleftirler. Bu dans topluluğunda da benzer bir şey görülüyor. Daha ilk baştaki dansların yer yer garip ayinsel figürlere dönüşmesi aslında bu dansları cemaatin ayinleri gibi yorumlamamızı sağlıyor. Peki bu cemaatin tanrısı kim? Film süresince tanrı hiçbir zaman gözükmüyor. Çünkü tanrı/tanrısal olan her zaman uzaktadır ve bu sebeple de kutsaldır. Eğer tanrı yakınlarda bir yerde olsaydı onunla çatışmak çok daha kolay olacaktı. Bunu şu örnekle daha iyi anlayabiliriz: Belirli insanların yaptıkları işlere, onların yeteneklerine, güzelliklerine olan hayranlıklarımızla birlikte onları tanrılaştırırız; toplumda küçük tanrılar üretiriz. Ve bu tanrılar ne kadar yakınsa onlarla o kadar çabuk çatışmaya girebiliriz. Kibrimiz, hasetimiz, kıskançlığımız devreye girer. Ünlü gören birçok insanın sanki onu hiç takmıyormuş gibi yapması bundandır. Veya ünlülerin/küçük tanrıların toplum tarafından kolayca linç edilebilmeleri bizlere yakın olduklarındandır. Ama 1500 yıl önceki bir peygamberle bu kadar kolay çatışamayız. Burada da durum böyledir. Eğer bu cemaatin tanrısı yakınlarda bir yerlerde olsaydı bütün olan bitenden sorumlu tutulabilecekti veya çabucak onun dininden çıkılabilecekti. Bu yüzden onun uzakta ve kutsal bir konumda olması, olan bitenden etkilenmemesi gerekiyor. Ama metaforik olarak kamera -özellikle dans sahnelerinde- tanrı yerine konuyor adeta. Sadece dans sahnelerinin kameraya doğru oynanması bir şov pratiği olmasa gerek. Kamera tanrı yerine konulduğu ve dans da bir ayin olarak kurgulandığı zaman dansçıların performanslarını, dini gerekliliklerini yerine getirirken tanrılarına kendilerini göstermek ve beğendirmek olarak yorumlayabiliyoruz. Bu analiz özellikle ikinci dans sahnesinde daha da belirgin hale geliyor. Kamera tam tepede ve herkes onun altında. İnsanlar bu sefer tek tek ortaya çıkıyor ve bireysel ayin danslarıyla tanrıları ile ilişki kuruyorlar.

İlk dans provası bitiyor ve her şey çok güzel bir şekilde ilerliyor. Grupta daha üst kıdemli olduğunu anladığımız Selva (LSD meselesini ilk fark eden) herkesi tebrik ediyor ve sevdiğini söylüyor. Herkes birbirine nazik bir şekilde yaklaşıyor ve danslarını çok iyi bir şekilde yapmanın ve bitirmenin hazzı içerisinde yavaş yavaş partiye/kutlamaya geçiyorlar. Kokteylden (sangria) içilmeye başlandıktan sonra olaylar çığırından çıkmaya başlıyor. Nedeni ise kokteyle karıştırılmış LSD olarak belirleniyor. Ama bütün olup biteni LSD’nin kimyasal etkisine bağlarsak filmi analiz etmemizin bir yararı kalmaz. LSD burada simgesel bir aynılaştırma etmeni olarak duruyor. Şöyle ki, cemaatler-toplumlar-kültürel düzen, farklılıklar sayesinde ayakta durabiliyor ve yaşamına devam edebiliyorlar. Her birimiz bize verilen farklılıklar sayesinde kendimizi bir başkasından ayırıp kendi kimliğimizi, hakikatimizi kurabiliyoruz. Düzen, barış ve bereket kültürel farklılıklara dayanıyor. Düşmanlığı çığırından çıkaran, farklılıklar değil, farklılıkların yitirilmesi; bu yitim aynı aileye ya da topluma mensup kişileri boğaz boğaza getiriyor. (Girard, 2003) Üniversite diploması, bizi diğerlerinden farklılaştıran ana unsurlardan biri olarak gösterilebilir. Bir topluluk kurduk diyelim. Hepimiz aynı okuldan aynı bölümden aynı dereceyle mezun olduk ve aynı deneyimle iş yapmaya çalışıyoruz. Böyle bir grupta çok güzel çalışılabilir gibi bir yanılsamaya kapılmak insanı kibirsiz, arzusuz, şiddetsiz çizmekten başka bir şey değildir. Halbuki herkesin aynı olduğu bir grupta ortaya çıkacak kaos o grubun kaçınılmaz yıkımına sebep olacaktır. Tabi bu ancak koşulları abartılmış bir örnek olarak gösterilebilir. Günlük hayata daha uygun olarak şöyle bir örnek verilebilir: Farklı farklı kişilerden oluşan bir cemaat hayal edelim. Bu cemaat içinde bireyler, birbirlerini dolayısıyla cemaatin ortak eylemlerini taklit ederler. Cemaate yeni giren biri, başlarda kendi varlığını korusa da, cemaatin işleyişini ve cemaatte kendi varoluşunu devam ettirebilmek için diğerlerini taklit eder. Her üyenin varoluşunun bu şekilde devam ettiği cemaatte bireyler, gitgide aynılaşmaya başlar. Fakat kimse diğerleriyle aynılaştığını anlamaz; aksine kendisinin diğerlerinden son derece farklı olduğunu düşünür. Bu da diğer örnekteki gibi kaosu ve yıkımı beraberinde getirir. Filmde de bu cemaate aynı şey oluyor. Yazının başlarında da değindiğim gibi birbirinden çok farklı insanlar bir araya getiriliyor. Siyahlar, beyazlar, Fransızlar, Almanlar, heteroseksüeller, LGBTİ bireyleri vb. Bunları bir arada tutan ve birbirleriyle çatışmamasını, ortaya kaosun çıkmamasını sağlayan şey hepsinin birbirinden farklı olması, kendi kimliklerini kurmuş olmalarıdır. Ama LSD bu farklılıkları tek bir düzleme indirgeyen bir tür aynılaştırma işlevini üstleniyor. Aslında gündelik hayattaki taklitten doğan aynılaşma mekanizmasının sürecini, aylardan belki de yıllardan, dakikalara düşürüyor. Bu noktadan sonra da kaos başlıyor. Selva’nın kokteyle bir şeyler karıştırıldığını fark etmesiyle grubun ani bir şekilde şiddetle yüklenmesi ve aralarındaki tek farklı olanı, içki içmeyen Omar’i günah keçisi belirleyip onu dışarı atmaları yani ölüme göndermeleri bu kaotik şiddetin sadece başlangıcıdır. Herkesin aynılaştığı bir ortamda ortaya çıkacak şiddet sonsuza kadar devam edebilir. Yani eğer Omar olmasaydı grup kendi için çatışacak ve sürekli birbirlerine zarar verecekti. Ama gruptaki şiddet bir günah keçisine yüklenip dışarı atıldı ve grup rahatlayıp kendi işine geri döndü. Normal bir toplumda bu rahatlama evresi daha uzunken burada daha olağandışı bir durum yaşandığı ve bu rahatlama da hızla tüketildiği için ikinci günah keçisinin seçilmesi pek de uzak olmadı. Aralarında ikinci farklı insan ise Lou yani hamile olan ve bu yüzden kokteylden içmeyendi. Bu sefer günah keçisi o seçildi ve şiddet onun üzerinde topraklanmaya çalışıldı. Lou ise ilk önce onlara karşı koysa da daha sonra insanların karşısında kendi çocuğunu öldürdü ve kolunu kesti. Bu sahne ilk görüldüğünde Lou’nun eylemine bir anlam verilemeyebilir. Ama bu yine karşılıklı şiddeti savurmak için yapılmış bir eylemdir. Eğer Lou karşı tarafa zarar verseydi, karşı taraftan birine bıçağını saplasaydı bir intikam döngüsü içine girecek ve grup bir şiddet sarmalında yuvarlanacaktı. O anda -bunu belki de fark eden- Lou gruba bir kurban verdi, çocuğunu öldürdü ve bu olayla ilgili kendi üzerinde bir iz bıraktı, kurbanın kanını akıttı. İlk kabilelerden itibaren kurban edimi şiddeti savuşturmak için kullanılan bir yöntemdir. Şöyle ki karşılıklı şiddet –biraz önce de söylediğim gibi- bir intikam döngüsü başlatır. Ve şiddet karşılıklı sürmeye devam ettikçe intikam döngüsünün bitmesi imkansızdır ve yıllarca devam edebilir. Kan davaları buna bir örnektir. Bunu bitirebilmek için düşmana çok benzeyen ama düşmandan olmayan bir canlıyı ayinlerle birlikte kurban etmek gerekir. Böylece iki taraf arasında birikmiş olan şiddet, kurbana yüklenerek yukarıya, tanrıya gönderilir. Kurban kanıysa temizdir, temizleyicidir. Bu yüzden kurban kanını üste başa sürmek gibi gelenekler vardır. Lou da bunun aynısını yapıyor; düşmana çok benzeyen bebeğini, şiddetten kurtulmak için kurban ediyor ve kendi kanıyla -aslında bebeğinin kanıyla- temizleniyor. Dikkat ederseniz bunu yapar yapmaz grup bir anda dağılıyor, kendi işine geri dönüyor ve Lou ortadan kayboluyor. Çünkü aforozun etkili olabilmesi için Lou’nun gözden kaybolması, kendi kendisini unutturması gerekiyor. Son ana kadar da görmüyoruz onu. Filmin sonunda da, şiddetten kendini arındırabildiği ve kurban kanıyla temizlendiği için dışarı çıkabilecek gücü olan tek kişi o oluyor.

Film boyunca LSD ile birlikte farklılık ilkesini bütünüyle yıkan bir başka etmen ise ensest ilişkidir.  Anne-oğul, baba-kız ve kardeşler arasında bir ilişki yaşanması kültürel olarak konulmuş en katı farklılık ilkesini yıkar. LSD ile beraber gelen aynılaşmanın uç noktası  Gazelle ve Taylor arasındaki ensest ilişki girişimiyle birlikte gelir. Aslında Taylor’ın en başından beri Omar’den bu kadar nefret etmesinin altında da kendine bile itiraf edemediği gizil bir kıskançlık ve hayranlık vardır. Omar Gazelle ile rahat rahat sevişebilmektedir. Taylor’ın ise önünde kocaman bir kültürel düzen vardır ve o bunu yıkmaya cesaret edemez. LSD ile birlikte bu kültürel düzen yıkıma gittiği için o da kardeşine karşı bu girişimi rahatlıkla yapabilir.

Gelgelelim filmin başka bir kilit noktasını oluşturan Selva’ya. Selva ilk dans sahnesinden sonra anladığımız üzere bu cemaatin kıdemli üyelerinden. Yani diğerlerine göre cemaat aidiyeti, olmuşluk hissiyatı daha kuvvetli. Daha sonra Psyche’ın salonun ortasına işemesiyle birlikte ortama ve duruma yabancılaşıp bir şeyler döndüğünü anlıyor. Bu dakikadan sonra olaylara karşı mantığını ve vicdanını kullanabilen tek insanın –yani LSD almış tek insanın- Selva olduğunu görüyoruz. Peki neden? Cemaatlere çok güçlü bir şekilde bağlı olan insanlar kendi vicdanlarını ve mantıklarını unuturlar. Cemaatin kolektif vicdanı ve rasyonalitesiyle, ezberlenmiş cümleleriyle hareket ederler. Bu sebeple insancıl ilişkiler gözlemlenmesi zordur. Ama bir yandan da cemaatlerde aidiyet ve olmuşluk hissinin kırılması, cemaate yabancılaşıp onun dışında kalmak sanıldığının aksine çok daha kolaydır. Çok yoğun bir aidiyet duygusuyla hareket edildiği için şok edici bir yabancılaşma bireyi oradan kolayca uzaklaştırabilir. Ve bir anlık uzaklaşmayla birlikte kafada başlayan sorgulamalar ve çatışmalar bireyin o cemaate tekrar girmesini oldukça zorlaştırır. Selva’da da bunu görüyoruz. Psyche’ın ortaya işemesiyle beraber bir anlık yabancılaşmayla Selva’nın aidiyet ve olmuşluk duygusu zarar görüyor. Bu andan sonra Selva’yı oradan oraya çırpınırken, sürünürken görüyoruz. Aslında bu aidiyet-olmuşluk halinden aidiyetsizlik-olmamışlık haline geçişin bedensel ifadesidir. Selva’nın kafasında bu cemaatle ilgili her şey bir bir yıkılmaya başlıyor. Aidiyetsizlik hali, cemaatten kopuşun sebep olduğu iç çatışmalar, kopuşun çektirdiği acılar simgesel olarak Selva’nın vücudunda vuku buluyor. Bir “to be” halinden “not to be” haline geçiş olarak özetlenebilir bu durum. Bu çırpınma sahnesinin en güzel bölümü Selva’nın elini çoraplarından içeri sokup kendine dokunmasıydı herhalde. Tekrardan kendini tanımaya başlıyor, cemaatte unuttuğu benliğini buluyordu sanki. Bu çırpınmaya bir diğer açıdan bakacak olursak, Selva içindeki şiddet ve cinsellik arzusuna mantığıyla karşı koymaya çalışıyor. David’in suratına bağırarak bunu bir kez başarıyor. Çünkü onunla daha önce de sevişmiş yani onu elde etmişti. Ama Ivana’ya karşı yenik düşüyor. Hiç ilişkiye girmediği birine olan arzusu diğerinden daha kuvvetli olduğu için ona karşı çıkamıyor.

Filmin en sonunda ise kokteyle LSD karıştıranın Psyche yani bir Alman olduğunu öğreniyoruz. Film boyunca olan biten her şeye bir Alman’ın sebep olması  daha doğrusu Gaspar Noé’nın böyle bir tercih yapmış olması çok enteresan. Ama zannediyorum ki şöyle bir etki yapmayı hedefliyor: Biz izleyince böyle olmuyor tabi ama film Fransız seyirciye izletildiğinde ve sonunda her şeyin sorumlusu bir Alman çıktığında bu durum, birçok Fransız insanda az da olsa milliyetçilik duygusu uyandıracaktır. Gaspar Noé bu duyguyu uyandırmayı hedeflemiş ve insanların kendilerinde istemsiz olarak uyanan bu duyguya yabancılaşmasını istemiş olabilir. Aksi takdirde olan bitenin bir “dış mihrak”, başka bir cemaatin üyesi tarafından yapılmış olması tesadüfi bir öge değildir diye düşünüyorum.

Bu film, modern toplumdaki eğlence ve haz kültürü ve bunun yıkımı şeklinde de okunabilirdi. Tabii ki bu analiz de yapılabiliyor ama filmin tamamına sirayet edemiyor ve bazı yerler açıkta kalıyor. Halbuki film yazı boyunca da anlatmaya çalıştığım gibi her birimizin içinde bulunduğu cemaatleri anlatıyor. LSD burada gündelik hayattaki taklit mekanizmasını hızlandırmaya yarayan metaforik bir öge. Aslında burada yaşanan arzu-şiddet-günah keçisi-kurban ilişkilerini gündelik hayattaki cemaatlerimizde de daha “normal” boyutlarda yaşıyoruz. Hatta filmin başında yazan gerçek bir olaydan alınma meselesinin de bununla ilintili olduğunu düşünüyorum (Biraz baktım ama olayın aslını bulamadım). Aynen öyle, olaylar tamamen gerçek hayattan alınmıştır, hepimizin gündelik cemaatlerinden. Bu cemaat tanımını istediğimiz kadar büyütüp küçültebiliriz; bir dans topluluğu, çalıştığımız şirket, dernekler veya Fransa. Bence izleyici de bunun hissiyat olarak farkında ama bunu kendinden uzaklaştırıyor; bünyesi kabul etmiyor. Bu yüzden analizler katı bir şekilde haz kültürü ve milliyetçilik üzerinden ilerliyor. Ve yine bu yüzden insanlar bu filmdeki yaşananları belki de normalleştirmek ve üzerlerinden atmak için bu filmin temasıyla partiler yapıyorlar, filmi ürünleştirip tekrar satıyorlar. Film -veya biz buna cemaatlerin bilinçaltısal farkındalığı diyelim- üzerimizdeki bir kirmiş gibi temizlenmeye çalışılıyor. Halbuki bu tip partilerle işin hazzına odaklanmak yerine kendi cemaatlerimizi düşünsek, Selva gibi acı çekeceğimizi bile bile aidiyetimizden bir adım geri çekilsek, olaylara mantığımızla ve vicdanımızla bakmaya çalışsak… Filmi ve mide bulantılarımızı üzerimizden atmaya çalışmak yerine bunları inceleyip kendimiz için, kendi cemaatlerimiz için bir şeyler bulmaya çalışsak… Fena olmaz sanki. Biraz vicdan, biraz mantık, çokça insan.

“Doğum eşsiz bir fırsattır.”

Bülent Gültekin

Kaynakça

René Girard, “Şiddet ve Kutsal”, İstanbul: Kanat Kitap, çev. Necmiye Alpay, 2003

Celal Mordeniz, “René Girard Aktarımı”, Tiyatro Medresesi, 2018

Okumaya Devam Edin

Analiz

Nasipse Adayız: Ya Kazanmak İstemiyorlarsa?

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Türkiye ve dünya sinemasına damgasını vuran Bir Zamanlar Anadolu’da filminin hikâyesinin mimarı Ercan Kesal, senaryo yazarlığı ve oyunculukla harmanladığı sinema kariyerine yönetmenliği de ekleyerek Nasipse Adayız filmiyle seyircinin karşısına çıktı. Kesal’ın özellikle son 15 yıldır ülke sinemasının bağımsız/festival filmlerine kattığı değeri hepimiz biliriz. Anadolu insanını çok iyi tanıyan, gözlem gücü yüksek bir kalem olduğuna inandığım Kesal, metinlerinin üstüne kadrajını da ekleyerek nihayetinde ilk filmini çekti. Aynı adlı romanından senaryoya uyarladığı Nasipse Adayız’da belediye başkanı olmak için kollarını sıvayan özel bir hastanenin sahibi Dr. Kemal Güner’in “aday adaylığı” macerasında trajikomik bir gününü izliyoruz… Filmin iskeleti “beklemek” üzerinden kurulurken, siyasete yeni atılmış Dr. Kemal’ın tüm amatörlüğünü, deneyimsizliğini o mahallede yaşayan bir seçmen gibi seyrediyoruz… Filmin seyrindeki kalite de aslında burada gizli. Dr. Kemal’ın seçim çalışmasında başına gelen trajikomik olaylara onunla birlikte şaşırıyor, tüm günün yorgunluğunu onunla birlikte atıyoruz. Bu durumda şunu söyleyebiliriz ki; karakterle özdeş bağ kurulabiliyorken, karakter ile atmosfer yaratımı sağlıklı bir şekilde hikayeye uyum sağlayabiliyor. Başarılı atmosfer yaratımının içine ince ince işlenmiş dinamik ritim ve akabinde gelişen doğal oyunculuklar seyir zevki yüksek bir kalite sunuyor. Biçimci film dili, kamera takip plan sekanslarıyla başarılı bir şekilde işlenip, amacına uygun bir ahenklik içinde göz dolduruyor. Sinematografide hikayeden bağımsız, tek başına anlam ifade edecek bir görsele/kadraja ihtiyaç duyulmamış. Vagonların bir treni oluşturduğu gibi, her plan sekansın, her sahnenin zincirleme bir aktarım bağı olduğunun altını çizmem gerekiyor. Film, işleyen sinematik gücünü bir önceki planın, sahnenin veriminden, çalışkanlığından alıyor… Karakter performanslarının Stanislavski oyunculuk metoduyla geliştiğini gözlemlediğim filmde oyunculuklara özel olarak çalışılmış. Bunun sağlaması, tek plan sekanslarda atmosfere uygun doğal karakter gelişiminde kuruluyor. Stanislavski’ye göre bir oyuncu star değil anlatıcıdır. Stanislavski amaca hizmet etmeyen hiçbir oyunculuğun sahnede yeri olmadığını vurgular. Nasipse Adayız’daki performanslara baktığımda oyuncuların amaca uygun hâl ve hareketlerde bulunması metodun harfiyen işlendiğini gösteriyor.

Türkiye siyasetinin değişmeyen muhalefeti, ya da sadece sözde bir muhalefetin hükmünü sürdürdüğünü gözlemlediğim bir partinin konumu Ercan Kesal’ın kara mizahında eleştiriliyor… Dr. Kemal “kazanmak istiyorlarsa beni aday göstermeliler” derken, Türkiye siyasetinde deneyimli biri “ya kazanmak istemiyorlarsa?” diye soru sorar ve bu soru aslında filmin politik altyapısını oluşturan zehirli oku fırlatır. Herkesin kendi küçük dünyasını yarattığı ve çıkar ilişkilerine dayalı hiyerarşik yapı tüm çıplaklığıyla gözler önündedir. Belki devletin isteği doğrultusunda, belki kendilerince kurdukları düzenin değişmesini istemeyen bir parti ve o partiye girmek için elinden gelen her şeyi yapmaya çalışan demokrat bir tıpçı…

Filmde ritim üzerine o kadar çok çalışılmış ki, seyirdeki akıcılık filmin her zerresinde anlaşılıyor. Film, seçim çalışmalarıyla, çok fazla karakterle seyirciyi yorsa da asla sıkmıyor, izletiyor… Bu ince ayarı değerli buluyorum. Filmin senaryosu, sinematografisi, oyunculukları, kurgusu kadar hikaye anlatıcılığının/aktarımının da önemli olduğunu hatırlatıyor. Ercan Kesal ilk uzun metrajında bize dinamik bir aktarım biçimi sunabiliyorken, sinematik değerlere kafa yordum diyebiliyor. En azından ben bu işçilikte bunu görebiliyorum.

Anlatımında kara mizahı tercih eden bir filmden salt gerçeklik beklenmemeli. Çünkü gerçekçilikle kurulan bağ zaten kara mizah ögelerinin desteğiyle kırılıyor. Daha kapsamlı bakacak olursak; bir filmin türü fantastikse, korkuysa, bilim kurguysa, süper kahraman filmiyse, full aksiyon ögeleri taşıyorsa, kara mizah bir dili vb. stili varsa işte o filmden salt gerçeklik beklememeliyiz. Sinemanın daha çok bir kurgu oyunu olduğu unutulmasın. Salt gerçekçi hikayelerin işlendiği yapı formunda zaten belgesel sineması mevcut. Doğal tarzıyla hafızalara işlenen Kiarostami sineması bile hikâye kurgusunun hâkim olduğu bir işleyişe sahiptir. Bu vesileyle Dr. Kemal’in başına normalde gelmeyecek şeyler de gelebilir. Filmin gerçekçi olmak gibi bir amacı yok. Yönetmen kendisine bir dünya yaratmış, o dünya üzerinden Türkiye siyasetindeki muhalefeti eleştiriyor… Bunu yaparken hicive sarılıyor. Bir yönetmen senaryosunu istediği bir film türüne, biçimine adapte edebilir. Hikayesini geniş kadrajların hakim olduğu Tarkovski stilinde ağır ağır sunabilir. Bergman teatrallığında derin diyalogların hüküm sürdüğü buhranlı bir atmosferle işleyebilir, Kubrick gibi teknik mükemmeliyetçiliğe önem veren bir titizlikle kurabilir. Ozu gibi kamerasını sabit tutup o sabit planın içine dünyaları sığdırabilir… Godard tarzı entelektüel tartışmaların etkin olduğu, sinema kurallarının pek umursanmadığı bir stille çekebilir. Lars von Trier gibi görüntüde titremelerin, ani zoomların olduğu Dogma stiliyle bir film çekilebilir. Film biçimini Bresson sadeliğinde, doğallığında kotarabilir…Bunun örnekleri o kadar çok ki; sinema akımları, kuramları, yönetmenlerin kendine özgü geliştirdiği sinematik aktarım biçimleri yeni kuşak sinemacılar için hep esin kaynağı oldu. En nihayetinde bir film, Ercan Kesal’ın da referans aldığı gibi 2000 sonrası Doğu Avrupa sinemasından (özellikle Romanya) izler taşıyabilir. Yaptığı işin hakkını vermek isteyen bir yönetmen klasik anlatı dizisine uygun geliştirdiği senaryosunu filme uyarlamaya çalışırken formülü belli herhangi bir film biçimini düşünebilir, tartarabilir ve hikâyesine uygun olduğunu düşündüğü biçimi filmine uyarlayabilir. Her hikayenin illa özgün bir tarzda, özgün bir biçimde sunulmasına gerek olmadığı gibi yönetmenlerin de böyle bir zorunluluğu yok. 2020 senesinden baktığımda sinemada özgün biçimlerin genelde deneysel filmlerde işlendiğini gözlemliyorum… Bir girişi, gelişmesi ve sonucu olan bir filmde daha önce hiç denenmemiş özgün bir aktarım dili kurabilecek bir sinemacıyı büyük bir hasretle bekliyoruz zaten. Orası ayrı.

Sinematograf’ın icat edildiği 1895 yılından bu zamana kadar gelinen süreçte o kadar çok hikaye, o kadar çok sinema biçimi işlendi ki deneysel filmler haricinde artık klasik anlatısı olan filmlerde özgün bir senaryoya yahut özgün bir sinematik biçime rastlamak zor. Zaten sinema tarihine baktığımızda biçimlerinden, sinemaya bakış ve uygulayış tarzlarından etkilenen yönetmenlerin birbirine benzeyen sinema dillerini görürüz. Tabii buradaki değer yapısı; yönetmenlerin, gördüklerinin üstüne yeni bir şeyler inşa etmesiyle mümkün kılınmıştır. Giovanni Pastrone’nin 1914 yılında çektiği Cabiria filminde ilk kez görülen bir kamera hareketi var. Bu kamera hareketi, sinemanın biçimini, gelişimini, felsefesini ciddi anlamda değiştirmiştir. Hemen 2 yıl sonrasında (1916) D. W. Griffith, Intolerance filminin görkemli bir sahnesi için kamera hareketine başvuruyor. Kamera, bir vincin yardımıyla ultra geniş bir plandan doğrusal bir hareketle yavaş yavaş merkeze doğru ilerler… O zamanın sineması için heyecan verici bir olay. 8 yıl sonra Alman ekspresyonist sinemasının önemli yönetmenlerinden F. W. Murnau, The Last Laugh (1924) filmiyle kammerspiel akımının en önemli filmini çeker. İlk dönem Alman sinemasının mihenk taşlarından olan bu film bana göre sinemanın kaderini değiştiren bir aktarım biçiminin mimarıdır. Sadece kamera hareketinin de bir anlatım dili olduğunu gösteren bu filmin hemen hemen her sahnesinde uygulanan kamera hareketi-takibi sessiz sinema döneminde “ara sözler” olmadan da bir hikayenin anlaşılabilirliğini kanıtlamıştı. Burada yakalamamız gereken nokta, aynı kuşak sinemacıların birbirlerinden etkilenmeleri ve sonraki kuşaklar için referans olabilecek filmler bırakmaları olmalıdır. Antonioni’nin 1960’da L’avventura filminde uyguladığı “karakterin aniden ortadan kaybolması” metaforu, hâlâ bile işleyen bir senaryo iskeletini oluşturur. Rus yönetmen Andrey Zvyagintsev’in Loveless (2017) filminde karakterin aniden ortadan kaybolması üzerine gelişen bir hikayeyi izleriz. Konu, hikaye farklı olsa da senaryo iskeleti, olay örgüsünün değişimi benzer bir yapıdadır. Zaten başından beri anlatmaya çalıştığım durum da bu. Hikâyeler farklı olabilir, o hikâyeyi anlatacak film biçimi farklı olabilir ama hemen hemen her yeni filmde eski bir filmden, yönetmenden etkilenme durumu mevcut. Temasında aile kavramına önem veren Ozu sinemasını ele alalım. Filminde bir aile dramı anlatacak bir yönetmen, eğer stil olarak Ozu’yu örnek alıyorsa illa benzeşecek bir durum kendiliğinden gelişir… Sinemanın diyalektik açıdan kendini sürekli yeniliyor olmasının altında yatan unsur, benzer hikayelerin “nasıl çekildiği” üzerinden gelişen değerler bütünüdür. Eğer maksat iyi bir filme ulaşmaksa, bir benzer hikâye pekala sinematik değerlerin çok iyi kullanılarak çekilmesiyle oluşacak bir başyapıta dönüşebilir.

Şimdi buradan varmak istediğim konuya gelecek olursam: Nasipse Adayız, Rumen Yeni Dalga film stiline benzediği için, daha doğrusu özgün bir tarz yaratamadığı için eleştiriliyor. Evet Türkiye Sineması hâlen bile kendine özgü bir sinema dili oluşturmuş değil. Hep akımlardan, yönetmen sinemasından etkilenerek kendi bağımsız/sanat film vizyonunu geliştirdi. 60’larda/70’lerde Avrupa arthouse sinemadan etkilenen Metin Erksan’lardan, Yılmaz Güney’lerden 90’lı yıllara damgasını vuran Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu filmlerine de baktığımızda yine dünya sinemasından özellikle Avrupa’dan etkilenildiğini gözlemleyebiliriz. Nuri Bilge Ceylan’ın ilk filmlerinde yoğun olarak hissedilen Tarkovski, Ozu, Antonioni etkisi, Reha Erdem’in Fransız sinemacılardan etkilenişi örnekler arasında sayılabilir. Şimdi Türkiye Sineması yıllardır kök salacak bir sinema dili bulamamışken 2020 senesine geldiğimizde Ercan Kesal’ın Nasipse Adayız filmindeki Rumen Yeni Dalga sinema dilinden izler taşıyan ilk fimine “özgün değil” dersek bu kötücül bir yaklaşım olur. Benzer hikayelerin sürekli karşımıza çıktığı sinema sanatında benzer sinema formları/biçimleri de karşıma çıkacaktır. Burada önemli olan unsur, hikayesine uygun gördüğü film biçimini kendi kültürüyle nasıl benzeştirmiş olduğudur. Soruyu, bu işi becerebilmiş mi becerememiş mi üzerinden sormamız gerekiyor. Ercan Kesal bu işi becerebilmiş. Hikayesiyle, ritmiyle, sinematik değerler bütünüyle, atmosfer yaratımı ve yetkin gözlem gücüyle kendi hikayesinin altından kendi yönetmenliğiyle kalkabilmiş.

Okumaya Devam Edin

Analiz

J’ai perdu mon corps(Bedenimi Kaybettim): Ben Buradayım!

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Jérémy Clapin, son yapımına kadar kısa metraj animasyonlarıyla tanıdığımız bir yönetmendi. İlk uzun metraj geçişi olduğunu da bu filmi izlerken sık sık hissetmemek işten bile değil. Yönetmenin filmografisinde kronolojik olarak ilerlediğimizde ilk olarak karşımıza 2004 yapımı  Une Histoire Vertébrale çıkıyor. Bu dokuz dakikalık kısa animasyonda, omurgasındaki rahatsızlıktan dolayı boynu hep aşağıya eğilmiş, kambur bir vaziyette yaşamak zorunda kalmış ve bu nedenle de ister istemez ötekileşmiş bir adamı izlemiştik. Dokuz dakikalık bir yapım için bu kısa ve tek boyutlu fikir yeterli olsa da bunun zamanla yetersiz kalacağını göreceğiz.  2008 yılında en bilinen kısası Skhizein ile animasyon meraklılarının dikkâtini çekmişti. On üç dakikalık bu kısada, meteor çarpmasının ardından,astroid değil, kendinden 91 cm uzaklaşan Henry, hayatını bu yeni duruma uydurmaya çalışıyor. Bu yeni durumdan kurtulmak için bir başka  meteoru takip ederken umduğunu bulamıyor ve bu sefer de yerden 75 cm aşağıya iniyordu ki bununla beraber neticede mekansal sınırların da dışına çıkıyordu. Film,  isminin kelime kökenine de uygun olarak bir ayrılma/bölünme içeriğine sahip olmasına rağmen, ötekileşme mesajı gözden kaçmıyordu. Çevredeki insanların bu durumu fark etmemesi ise Henry’nin psikolojik bir “bölünme” içinde olup olmadığını da düşündürtmüştü. Süresinin darlığına rağmen hem önermesini düşündüğümüzde hem de “burada olmak” mesajına yönelttiği odakla, yönetmenin filmografisindeki en keskin yapım gibi duruyor. Palmipedarium(2012), çirkin ördek yavrusunun bir yorumuyla karşımıza çıkmıştı. İlk bakışta diğer ördeklerden farklı olduğunu anladığımız tüysüz, haylice uzun ve yalnız bir hayvanla, babası avcı olan bir çocuğun iletişimine şahit olmuştuk. Üç kısasında da ötekileşmek zorunda kalan karakterlerle ilgilenen yönetmenin fikir üretiminde zengin bir bakış açısı olduğunu, farklı düzlemde ortalıklar da kurduğunu görüyoruz. Bütün bu kısaların yanında son projesi ve ilk uzun metraj denemesi olan Bedenimi Kaybettim, fikrine hayran olup kısırlığından dolayı ısınamadığım bir yapım olarak kaldı. Peki, bu tutmayan kıvamın nedeni neydi?

 

Kısa yapımlarına kıyasla, yola çıkılan önerme ve fikir heveslendirici olmaya devam etse de akışın kat ve kat uzun olması hasebiyle doldurulamayan boşluklar kendini belli ediyor. Kısa film üslubunun yarattığı, olayı sunmak ve duygusal olarak da objektif kalmak tutumu süre uzadığı zaman tavır değiştirmek zorunda kalıyor. Naoufel’in geçmişten gelen travmalarını zaman zaman fakat üstünde fazla durmadan ve duygu derinliğine inmeden sunması yine kısa üslubuna yakın duruşunu gösteriyordu. İlahi bakış açısıyla, mevcut durumu ve geçmişle bağlantı kurulacak dönüşleri her şeyi bilen lakin bu duruma bir tavır da takınmayan bir gözle sundu. Öncelikle animasyon sinemasında, fikrin çok geniş bir yeri olduğu kuşkusuz. Şöyle ki, çokları tarafından sevilen ve sıra dışı minvaldeki hikayesiyle büyük çapta etki yaratan Inside Out(2015), zihnin işleyişine sunduğu farklı yaklaşımla meraka gark etmişti. Bunu yaparken de hikayesini tek bir çıkıştan ilerletmeden katmanlaştırması sayesinde film, kurak kalmadan sonuna kadar merak duygusunu hareketli tutmayı başarmıştı. Kısa metrajda, fikrin orijinalliği seyirciyi on küsur dakika boyunca dikkatte tutabilir fakat sürenin bir saatler üzerine çıkması durumunda izleyicinin tek katmanlı bir akışta merakını sıcak tutması zorlaşıyor. Bu bağlamda vücudunu arayan bir elin macerası ve eş zamanlı olarak sahibinin hikayesi filmin süresini doldurmaya yetmiyor. Kahramanın ve hikayenin kesişim noktasını uzun süreye yaymaya çalışması da sonu geciktirmeye yönelik olsa da tatmin etmiyor. Bir saatin üzerinde bir başka animasyon, Le Tableau(2011) da dikkat çekici bir önermeyle kendine çeken bir yapımdı ve fakat kısır bir akışa sahip değildi. 2012 yapımı Le Magasin des Suicides, intihar hizmeti veren bir dükkanı işleten bir ailenin yeni bebeğinin, ailenin gotik tarzının dışında bir neşeye sahip olması bir çatışma yaratarak filmi sürüklemeye yetmişti. Bedenimi Kaybettim filminin süresinin kurbanı olduğunu düşünmekten öteye gidemiyorum tüm bu nedenlerden dolayı. Kağıt üstünde çok heyecanlandıran bir iş olsa da perdede karşımıza çıkanın gerilmeye çalışılıp durulan bir hikayeden öteye gidemediğini fark etmemek güç.

Okumaya Devam Edin

Analiz

Cehennem Başkalarıdır ve Belki Cennet de: Marriage Story

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Karanlık bir arka planda önce Nicole (Scarlett Johansson) belirir. Bir ses, onun hakkındaki genel geçer, duygusal olarak da tazeliğini koruyan, kendi gözünden Nicole ile bizi tanıştırır.

“Nicole hakkında sevdiğim şeyler: Biri konuşurken gerçekten dinler, saçlarımızı keser, tuhaftır ama asla içmediği halde sürekli demlediği bir bardak çay vardır. Harika hediyeler alır. Çocuğuyla gerçekten oynayan bir annedir. Oyunu asla yarım bırakmaz ve uzunluğundan şikayet etmez. Rekabetçidir. En sevdiğim aktristir.”

Ardından, ses el değiştirir ve Nicole kendi penceresinden, Charlie’yi (Adam Driver) anlatır.

“Charlie hakkında sevdiğim şeyler: Charlie, korkusuzdur. Başkalarının fikirlerinin ve herhangi bir zorluğun kendisine engel olmasına izin vermez. Sanki acelesi varmış ve herkese yetecek kadar yemek yokmuş gibi yer. Aynaya çok sık bakmaz. Filmlerde kolayca ağlar. Her türlü ruh halime katlanır. Çok rekabetçidir. Babalığı sever. Kendi kendini yetiştirmiştir. Ne istediğini bilir bense bazen kararsız kalırım.”

Kenarda tutulan bir günlükten alınmış birkaç kesit izlenimini veren bu cümlelerin ardından şimdiye ait olanla, artık paslanmış olan geçmiş buluşur. Geçmişe dairler dile dökülmez ve hikâye başlar.

Noah Baumbach sinemasına Frances Ha ve hatta The Squid and the Whale (Mürekkep Balığı ve Balina) filmlerinden beri hakim olanlar, hayatın karşısına işlemesiz bir ayna koyarak gözden kaçmaya müsait ince detayları ve nüansları yakalamada ve sonra bu derinliği senaryolarına işlemede ne denli başarılı olduğuna aşikârdır. Kurguladığı sahnelerle akılda kalıcılık hususunda zorluk çekmeyen ve filmlerinde müzik kullanımını da çok orantılı bir seviyede işleten yönetmen, Marriage Story filmiyle beraber şüphesiz ki seviye atladı. Onun sinema janrına ve benimsediği duygusal altyapılı zaman zaman mizahi dokunuşlara dayanan üslubuna çok da yakın durmayan pek çokları dahi, bu taze filmde ondan büyük övgüyle bahsettiler. Burada üzerinde durulması gereken yegane soru da bunu sorgulamaya yönelik olmalıdır. Marriage Story filmini yönetmenin diğer işlerinden ayıran,  yönetmene bu denli ödül kazandıran, daha da kazandırması muhtemel, artıları neydi? Bu duruma, hikâye bazında yine filme yakın olan muadilleri üzerinden de ilerleyerek bakabiliriz.

İkili ilişkilerin tükenmeye yüz tutmuş safhalarına ışık tutan ve bunu kendine göre yorumlayan pek çok filme rastlamak mümkün. Eskilere doğru gidersek, filmde de öncülüne göz kırptığı gazete kupüründen hatırlayacağımız üzere, Bergman’ın 1973 yapımı Scenes from a Marriage (Bir Evlilikten Manzaralar) akla gelecek ilk örneklerdendir. Ardından 1979 yılında Kramer vs Kramer (Kramer Kramer’a Karşı)  ile yine artık bitmiş bir ilişki dahilindeki çocuk dramını izleriz. Baumbach, 2005 yılında ayni minvaldeki The Squid and the Whale (Mürekkep Balığı ve Balina) ile boşanmış, iki çocuklu bir ailenin yarı-otobiyografik hikayesini anlatır. Hikâyedaşları içinde kuşkusuz ki en travmatik olanı, 2008 yapımı Revolutionary Road olacaktır. Bilhassa bu filmde, birbirini çok iyi tanıyan iki başrol oyuncusunun hikâyenin aktarımı noktasında ne denli efektif olduğuna tanık olmak mümkün. Yaşamın günlük manzaralarına ışık tutarken inandırıcılık kriteri bir nebze daha önem kazanıyor. Kameramızı biraz daha uzaklara odakladığımızda ise yine aynı tarza içkin bir örnek de Asgar Ferhadi’nin A Separation (Bir Ayrılık) filmi olacaktır. Örnekleri daha niceleriyle arttırmak mümkün. Bütün bu filmlerde dikkate değer ortaklıklar mevcut.

Gitmek zorunda olmak veya kalmanın imkânsızlığı

Bazılarında ihanet, bazılarında işine olan saplantılı bağlılık,  bazılarında ise ego sorunu karşımıza çıkıyor. Bu noktada kadınların ilişkinin sonuna yönelik hamleyi yapması ancak bir zorunda hissetme anında patlak veriyor. Bu filmlerin hepsinde sabretmiş ve tahammül göstermiş karakterler izliyoruz. Bir başkasıyla fiziksel bir aldatmanın aksine kendini aldatma noktasında, kalmanın imkansızlığı ortaya çıkıyor. Erkek karakterleri salt erkek,  kadın karakterleri ise “anne” olarak konumlandırdığımız için terk etmenin, ardında bırakabilmenin hakkını ister istemez onlardan alıyoruz. Bu hususta zaten söylenmesi gereken her şeyi, Nora (Laura Dern)  şahane monoloğunda aktarıyor.

İyi  baba kavramı çıkalı otuz sene oldu. Ondan önce babalardan sessiz, namevcut, güvenilmez ve bencil olmaları beklenirdi. Aynı kusurlar annelerde kabul görmüyor. Çünkü Yahudi-Hristiyan kökenlerimiz, İsa’nın annesi Meryem’e dayanıyor ve o kusursuz. Çocuk doğuran bir bakire, öldüğünde cesedini kucağında taşıyor. Baba ortada yok. Tanrı cennette.”

İlişkilerinde yalnız bırakılmış bu kadınlar, ebeveynlik akdi gereği kalmak için direniyorlar fakat bu noktada filmlerde de şahit olduğumuz üzere türcülük yapmamak gerekir. Kramer vs Kramer filminde buna dair haklı bir yaklaşım mevcut. “Hangi kanun kadını, cinsiyeti nedeniyle daha iyi bir ebeveyn yapar?” sorusunu yönelterek pozitif ayrımcılık noktasından kayda değer bir bakış açısı sunuyor. Ebeveyn olarak kadın-erkek ve eş olarak kadın-erkek ayrımını gözettiği için de Marriage Story, ilişki kanadında seyirciye taraf tutma imkanını zaman zaman sunsa da diğer tarafta sorgulama ihtimali bırakmıyor. Birbirlerine ebeveyn olarak ve hatta birey olarak leke sürmekten ve karalamaktan uzak dururlarken ilişkideki açmaz yine çocuk üzerinde kilitlenince taraflar oyunun kurallarını bozabiliyor. Aslında öyle olmadığını bilerek söylenen sözler, sıradan olayların mahkeme salonuna girdiğinde değiştirdiği şekiller ve bunun yanında özellikle terk edilen tarafın kendine göre hayatlarının yörüngesinde gittiği ve bu hayatı her iki tarafın da arzuladığı hissinin kaybolması…

Jean Paul Sartre’ın “No Exit” adlı oyununda cehenneme düşen karakterler karşımıza çıkar. Özgürlüğe,  bağlı kalmanın dışına doğru yapılacak her hamlenin görünmez bir sınırı olduğuna ve bu sınırın kaynağının da çok tanıdık olduğunun çıkarımına yönelik bir cümle sarf edilir oyunda. “Hiç aklıma getirmezdim böyle olacağını. Acı, ateş, kızgın ızgara… hepsi sizsiniz demek. Ne gülünç şey! Kızgın ızgaranın ne gereği var; cehennem başkalarıdır.”(1) Nicole ve Charlie’nin kendi aralarında başlayan ayrışma süreci her bir dış etkenle beraber daha da gürültülü bir hale geliyor. En başta seyirci ve hatta Nicole ve Charlie bile mahkeme salonuna kadar uzanan bu sürecin gün geçtikçe kabalaşarak ilerleyeceğini öngöremiyor. Sonrasında da çocuk, adeta kazanılması gereken bir ürün haline geliyor. Nicole, konuşmasının sonuna önemsiz bir detay gibi eklese de Charlie’nin ihaneti yine dış bir etkeni meseleye dahil ediyor. Ahmet Hamdi Tanpınar, “ bizi öldürecek belki yüzlerce hastalık, yüzlerce vaziyet vardır fakat hiçbiri bir başkasının yerini alamaz.” dediğinde cennetin bir başkası olduğunu umut etmenin cehennemi de yine orada bulmak ihtimalini barındırdığını gözler önüne seren harikulade bir örnek teşkil ediyor. Bu paradoks ise gerçekten ilahi bir komedyayı ortaya çıkarıyor.

Nicole ve Charlie temsil ettikleri şehirlerin etiketini de barındıran kişiler haline gelmeye başlıyorlar. Nicole, Hollywood endüstrisini içinde barındıran Los Angeles kanadıyken; Charlie, büyük bir karmaşayı ve iki ayrı ucu içinde barındıran New York’tur. Tam da buradan yola çıkınca Nicole, sinema ve dizi sektörünün daha ışıltılı kısmına yüz çevirmişken; Charlie, tiyatronun neferidir. Bu da filmin karakter çözümlemedeki başarısında dikkate değer artılarından biri. Bunun yanında hikayeye ait hiçbir detay zorlama ve bir çeşit abartı hissi uyandırmıyor. Charlie de Nicole de herkesin isteyeceği gibi “hayatta olmayı” arzuluyorlar.

Biri beni kendine yakın tutsun. Biri beni derinden yaralasın. Biri koltuğuma otursun ve uykumu kaçırsın. Ve hayatta olduğumun farkına vardırsın. Hayatta olmak.” (2)

Bir diğer artısı ise kuşkusuz ki detaycı yaklaşımıdır. Yönetmenin sevilen işlerinin çoğunda aynı üslup hakimdir. Filmin konusunu, derinliğini unutmak mümkün bile olsa bize ait olanı aldığımız detayları unutmamız çok daha zordur. Kapıyı kapatırken yapılan kesmeyle oluşan sessiz diyalog, sürekli demlenip içilmeyen çaylar, ihanetin cinsellikten uzak ve yaralayıcı başka bir yüzüyle tanışmak, zamanla çerçevelerin dışına çıkan fotoğraflar ve artık bir anlam ifade etmeyeceğini bildiğin andan sonra da sevmeye devam etmek…

Neticede bu film özelinde yönetmen, rejideki sağlam başarısıyla yani hikâyesini oyuna dökmedeki kabiliyetiyle fark yaratıyor. Oyuncuların da uyan kimyasıyla beraber hiçbir detay gözü rahatsız etmeden olağanın içinde akıp gidiyor. İzlediğimiz bütün o görüntülerde, bir aile hikayesinin sahnelenmesinden ziyade “gerçekleşmesine” tanıklık etmekle beraber bunu gerçekleştiren tüm o etkenleri sevmemek de kaçınılmaz oluyor. Artık önemsiz olacağı zamanlarda dahi sevmeye devam edebileceğimiz bir film.

 

 

  • www.uludagsozluk.com (1)
  • Company adlı Broadway müzikaline ait orijinal şarkıdır. (2)
Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending