Connect with us

Deneme & Makale

Görselin Gücü ya da Gücün Görseli

Yayın tarihi:

-

“‘Pathe’ ya da ‘Gaumont’[1] değil
Bu değil, bunun hakkında değil.
Elma, Newton’ın gördüğü gibi görülmeli.
Evrene karşı açık gözler.
Böylece sıradan bir köpek
Pavlov’un gözünden görülebilir.
Sinemaya Gidiyoruz
Sinemayı Büyütmeye
Sinemayı görmeye gidiyoruz.*

2000’li yıllardan geriye, sinemanın yüz yıldan biraz uzun olan kısa tarihine baktığımızda, bu kısa tarihin, başta Hollywood olmak üzere birçok odak tarafından sürekli olarak kendi lehine yönlendirildiğini tespit etmek hiç zor değil. Bu yönlendirmelerin kalıcı etkilerini anlayabilmek ise sistemin toplum içinde eritip sıvılaştırarak görünmez hale getirdiği araçlarını deşifre etmekle ancak mümkün.  Elbette böyle bir deşifre çabası içerisine girmek benliğimize önlenemez biçimde akın eden toplumsal kod ve kalıpların etkisinden biraz olsun kurtulmayı da şart koşuyor. Üstelik bu çaba, sistemin uçsuz bucaksız araçları da düşünüldüğünde, beklenilenden daha çetin bir mücadele içerisine girmemizi de gerektiriyor. Zira sistem, kendi ideolojisini; her sabah okuduğumuz gazetede, izlediğimiz televizyonda, içtiğimiz kahvede, giydiğimiz pantolonda, yediğimiz yemekte hiç durmaksızın bize dikte ettirmeye devam ediyor. Günümüz modern tüketim toplumu da gitgide daha az okuyan ve daha çok seyreden böylece daha hızlı ve daha da hızlı tüketebilen bir görünüm sergiliyor. “Görsel” olanın görkemli ve kitlesel inandırıcılığı kendinde barındırıyor olmasının da sayesinde, modern iktidar için hem sinema hem televizyon, manipülasyonun “demokratikleştirilmesi” sürecinde kullanılan en önemli ve yaygın araçlar olarak karşımıza çıkıyor. Öyle ki, 1895 yılında Lumiere Kardeşler tarafından Paris’te bir kafede 35 seyirci ile yapılan ilk hareketli görüntü gösterimi, bugün teknolojik gelişmeler sayesinde -tıpkı modern iktidarın kendisi gibi- her zaman ve her yerde gerçekleşebilir bir eylem olma niteliğini kazanmış durumda. Bu süreçteki en önemli adımlardan birisi ise modern kapitalist sistemi salonumuza kadar getiren bir aygıt olarak televizyonun icat edilmesiyle atılmış oluyor.

1“Beyaz” Ekran ve Burjuva Masumiyetinin İnşası

Televizyonun icadıyla birlikte hakim ideoloji, daha öncesinde görsel olarak giremediği hanelere girip, bizi en savunmasız (muhtemelen pijamalı) halimizde yakalayarak toplumsal kodlarını zihnimize nüfuz ettirmeyi başarabiliyor. Renksiz televizyondan renkli televizyona geçişle birlikte ise sistemin kendi paradigmalarını sunuş yöntemi çok daha gerçekçi ve etkileyici bir biçime evriliyor. Nitekim 70’ler ve 80’ler boyunca (zamanlama manidar!) iyiden iyiye yaygınlaşan renkli televizyonlar, emperyalizmin birçok ikinci ve üçüncü dünya ülkesinde kapitalist eklemlenmeyi sağlamak ve sömürüyü sınır-sızlaştırmak adına uygulanmaya başlay(t)acağı neoliberal politikikaların toplum tarafından benimsenmesi adına artan ve yaygınlaştırılan araçlarından belki de en önemlisi haline geliyordu. Bu ülkelerde söz konusu dönemlerde askeri darbelerle iktidara gelen diktatörler televizyon aracılığı ile kendilerini en iyi şekilde(!) ifade etmeyi de başarıyorlardı. [2]

Fakat televizyonun, iktidarı ve ideolojisini ayağımıza getiren özelliği ne yazık ki her zaman bir diktatörün “beyaz” ekranda görünmesi kadar dolaysız biçimde tezahür etmiyor. Aksine bu süreç, çok daha yaygın ve tespiti kolay olmayan biçimiyle, belli kodlar ve kalıplar vasıtasıyla mümkün olan en dolaylı biçimiyle gerçekleşiyor. Dolayısıyla televizyonun kendi gerçekliğini ürettiğini söylemek yetmez; onun, “kanaatleri” işleyip yorumlarken aslında kanaatler yaratmaktan ve üretmekten başka birşey yapmadığını da söylemek gerekir (Baker, 2011:58). Televizyon haberlerinin sunuluş biçimlerinden -ki sunucu, haberi sunmakla kalmaz, onu nasıl yorumlamamız gerektiğini de söyler-, yayınlanan programların formatlarına (Kim milyoner olmak ister!), dizilerde ve filmlerde anlatılan olaylarla anlatılma biçimlerinden, yaratılan örnek karakterin ideal görünüm ve tavırlarına kadar bu kanaatlerin oluşturulma alanının hayli geniş olduğuna ve bu alanın da son derece başarılı biçimde kullanıldığına şahitlik ediyoruz.  Zira 90’lardan örnek verebileceğimiz üzere pek çoğumuz, savaşın rengarenk birşey olduğunu “Power Rangers”tan, türcülüğün en tatlı meşru zeminini ve insanın Doğa’daki sözde üstünlüğünü “Pokemon”dan, basit ve yalın diliyle cinsiyetçiliği “Ayrılsak da Beraberiz” ve “Çocuklar Duymasın”dan, iktidar olmanın “dayanılmaz” çekiciliği ile mermilerle ve silahlarla süslenmiş ırkçılığı “Kurtlar Vadisi”nden öğrenen ve/veya gören bir neslin çocuklarıyız. Bu bakımdan televizyonun bizi ne denli güçlü biçimde yönlendirebildiğini de en iyi biz biliriz…(?)

Görsel kanaat üretiminin diğer bir tarafında ise televizyondan da görkemli ve kapitalizmin sanatçı veziri “Sinema” ile karşılaşıyoruz. Sinemanın manipülasyonu ise en istenen biçimiyle Hollywood marifetiyle gerçekleşiyor. Bu nedenle doğrudan doğruya Hollywood’dan bahsetmeye başlamanın yanlış olacağını da düşünmüyorum.

Logo_20th_century_fox

Soğuk Savaş ve Beyaz Perde’nin Yeşil Misyonu

Büyük bölümü savaşlar ve felaketlerle geçen ilk yarısının ardından, 20. yüzyılın ikinci yarısı, soğuk savaşın yarattığı kutuplaşma ve bloklaşmanın etkisi altında şekillendi. ABD’de özellikle Vietnam Savaşı ile birlikte anti-militarist nitelikte toplumsal hareketler ortaya çıkmaya başlamış ve ABD, iç ve dış politikasını hem anti-militarizm tehlikesiyle, hem de “komünist” tehditle mücadele öncelikleri üzerinden oluşturmak zorunda kalmıştı. Dolayısıyla 2. Dünya Savaşı’nın ardından genel ahlakla, dinle, milliyetçilik ve cinsiyetçilikle daha yoğun biçimde yoğrulmuş beden odaklı muhafazakar politikalar üreten ve bunları görsel ve yazılı medya ile burjuva sanatı vesilesiyle topluma giydiren bir iktidar dönüşümünü tespit etmek rahatlıkla mümkündü. Zaten tarihi ve varlığı metaforlarla oluşturulmuş bir toplum olan ABD toplumu, ihtiyaçların önemli oranda artması ve araçların da buna imkan verir hale gelmesiyle birlikte hiç olmadığı kadar yoğun biçimde hakim ideolojinin korunmasız hedefi haline gelmişti. En başından beri liberal ideolojinin özgürlük yalanıyla pazarlanan “Amerikan Rüyası”, Hollywood’da hep en “masumane” biçimleriyle sunulmaya çalışılsa da, sözde özgürlüklerle dolu bu rüya, hep bir kötü gerçekliğin karşıtı olarak şekillenmeye mahkum tutulmuştu. Sermayenin bu dikotomik kavram setlerine şeklini veren bireyci liberal önyargılar ise en güçlü olarak sosyalizmin totaliter ve baskıcı olma zorunluluğu üzerinde temellendiriliyordu (Ryan ve Kellner: 2010,407-408).

Hollywood Karşı Devrimi

1960’lı yıllardan itibaren ise kandırıldığını fark eden gençliğin burjuva kurulu düzenine karşı gerçekleştirdiği “örgütsüz” başkaldırılar, alternatif yaşam biçimlerini de ortaya çıkarmaya başlıyordu. Siyahların yurttaşlık hakları için verdikleri mücadele anti-militarist öğrenci hareketleri ve feminist uyanışlar, çok gecikmeden Hollywood’un yeni muhafazakar burjuva refleksleriyle gerçekleştirdiği karşı-devriminden  nasibini alacaktı (2010:46-47). Bu karşı-devrim genel anlamıyla devlet ideolojisiyle birebir örtüşen fikirlerin beyazperdeye taşınma misyonunu üstlenecekti. Öyle ki, bu dönemden itibaren çekilmiş filmlerde açık veya dolaylı biçimiyle namus ve toplumsal işbölümüne atıflarla bezenmiş kadın nefreti, siyahilerin suç çeteleriyle ve uyuşturucuyla olan ilişkileri üzerinden kurulan bir siyahi nefreti, feminenliğe yönelik alaycı ataerkil bakış ile birleşip neredeyse tamamen yok saymaya dayalı LGBTİ nefreti ve herşeyin ötesinde, insanın önlenemez biçimde kötü olduğuna dair Hobbescu önyargılar üreten bir insan ve Doğa (Evren) nefreti ortaya çıkmış ve/veya çok daha dominant bir nitelik kazanmıştı. Bu karşı-devrim, aynı zamanda yeni muhafazakarlık için gerekli olan baskıcı politikalara meşru toplumsal zemini hazırlamak amacıyla, iyi polislerin kötü suçlulara karşı modern liberal hukukun yetersizliği yüzünden yaşadıkları çaresizlik argümanını sıklıkla kullanmaktaydı. Çoğu zaman suçu kanıtlarla sabitlenmiş “suçlular”, polislerin tüm “iyi niyetli” çabalarına rağmen sonunda mahkemece serbest bırakılıveriyorlardı.[3] Bunun yanında dönemin filmleri şiddeti övmekten  neredeyse hiç vazgeçmiyor ve ataerkilliğin tüm savlarıyla birebir örtüşen nitelikler taşıyorlardı (Ryan ve Kellner, 2010:72-80). Karşı-devrimin ürettiği şiddet dolu gerçeklik, The French Connection(1971), Dirty Harry(1971), Straw Dogs(1971) ile başlayıp Die Hard ve Lethal Weapon gibi serilerle devam edecek ve adına polisiye denilen, yumruk ve silahla işleyip kanla beslenen bir alt sinema endüstrisi de böylece bağımsızlığını ilan edecekti. 90’lardan itibaren şiddeti erkeğin tekelinden çıkarıp kadına da “pay eden” Tarantino ise bu duruma farklı bir boyut katmayı başaracaktı. Yeni dönemde ise ünlü dizi-film “Dexter” örneği bu karşı-devrimin oturttuğu temel yargıların ne denli çeşitli biçimlerde meşrulaştırabileceğini bizlere gösteriyor. Fakat artık hukukun yapamadığını yapma görevi polisin tekelinden alınmış, polise destek hizmeti sağlayan sıradan (halktan) bir kişiye devredilmiş oluyor. Artık intikam ve cezalandırma en dolayımsız biçimiyle gerçekleşebilmektedir. Bu bağlamda gözünü kan ve nefret bürümüş milyonlar için Hollywood bir ziyafet alanı yaratma misyonunu layıkıyla başarmış görünmekte.

Karşı-devrimin, şiddetten ve nefretten hiç durmadan beslenen ataerkiyle kodlanmış formülleri 80’li yıllardan itibaren artan bir hızla romantik-komedi, gerilim ve aksiyon türlerinde uzmanlaşmasını tamamlarken, perdede sunulan gerçekliğin manipüle edilmiş niteliği de günbegün tespit edilebilir özelliğini kaybetmeye başlıyordu.

Fordist üretimin perdedeki izdüşümü olarak janr’lar üzerinden gerçekleştirilen, tanımlanan ve ayrıştırılan sinemasal üretim, 2000’li yıllarda “türsüzleşme” çabası başlayıncaya kadar varlığını tartışmasız biçimde sürdürecekti. Buna göre duygular türler içerisine hapsedilmekte ve adeta tok karna alınan vitamin hapları gibi ruh halinin durumuna göre “tavsiye edilebilmekteydi”. Nihayetinde sistem, kişiden mahrum bıraktığı duyguları, kendi formülleriyle yeniden üretip kontrol edilebilir hale getirdikten sonra, kolay tüketilmesi için kapsülleştirdiği biçimiyle izleyiciye pazarlamayı başarmaktaydı.

Yine de Hollywood’un, iktidar ve/veya güç lehine yaptığı manipülasyonları eleştirellikten tamamen feragat ederek gerçekleştirdiğini söylemek de mümkün değil. Zira Hollywood’un en muhafazakar ürünlerinde dahi egemen ideoloji/sistemin, sığ da olsa eleştirildiğini görebiliyoruz. Bu yapay eleştirilerin kaynağı ise tamamı kapitalist mantık çerçevesinde hareket eden kurnaz yapımcılardır diyebiliriz. (Yılmaz, 2008:66). Yapımcılar, egemen ideolojiden/sistemden başka bir şeyden beslenmeyen bir yapımın ancak sınırlı bir kesime hitap edeceğini iyi bilirler ve sermayelerini daha büyük izleyici (müşteri) kitlesine hitap edebilecek projelere yatırmaya gayret ederler. Örneğin romantik-komedi türündeki ürünler, izleyiciler açısından, içinde sistemin kararmışlığını barındırmayışı bakımından en çok ihtiyaç duyulan “umut” duygusunu en “basit” biçimiyle uyandırarak, geniş bir izleyici kitlesine hitap edebilmektedir. Böylece romantik-komediler, yapımcılar açısından daha rasyonel yatırımlar olarak fazlasıyla tercih edilir.

İdeolojisiz Filmler ya da Doğallaşmış İdeoloji

Pek çok kişi kendisini, “politik filmler izlemeyi seven bir sinemasever” olarak tanımlamaz. Genel olarak kabul gördüğü üzere politik olan sıkıcı ve gereksizdir. Bu kabule göre “siyaset” kavramı sistem tarafından meşru kabul edilen iktidar taliplerinin aralarındaki çıkar ve güç mücadelelerine indirgenmiştir. Bu tip bir bakış açısının sonucu olarak ABD başkanlarının konu olmadığı filmler neredeyse politik kabul edilmez. Bu durum, toplumun apolitizasyon sürecinin sonuçlarını açıkca gözler önüne sermesi bakımından da önemlidir. Yine bu yaygın kabule göre Hitchcock’un, Coppola’nın, Kubrick’in, Spielberg’in, Tarantino’nun filmlerinin aslında politik filmler olduğunu söylemek absürd kabul edilecektir. Aksine bu politikliğin belirlenemeyişi, onların filmlerinde anlatılan gerçekliğin ve sunulan doğruların, sorgulanmayacak biçimde bir alternatifsizliğe ve doğuştan gelen bir doğallığa sahip olmasından kaynaklanır (Wood, 2008:235-236). Herşeyin politik olduğunu unutturmak amacıyla politika kavramını 3-5 “erkeğin” söz dalaşıyla sınırlandıran bu burjuva bakış açısına en az televizyon medyası kadar Hollywood da benzersiz katkılar sunmaktadır. Elbette, kapitalist kaygılarla üretilmiş bir film için alternatif bir gerçeklik oluşturmaya çalışmak yerine halihazırda belirlenmiş gerçeklikleri, doğruları ve idealleri anlatmak çok daha kolay olacak ve daha “kazançlı” sonuçlar doğuracaktır. Neticede Hollywood’un “politikliği”, mevcut dünya düzeninin genel-geçer kabul edildiği bir sürece denk düşmüş olur.

3

Teknik ile Üslubun Politikliği: Dogma 95 Örneği

Hollywood’un başı çektiği klasik anlatı, kullandığı teknikler bakımından da kendi istediği yapay doğruluğu ve alternatifsiz tektipçiliği inşa etmeye devam eder. Yeni bir şey söylememesinin ötesinde yeni biçimde söylememesi ile de endüstrideki tekelini en ücra noktalara kadar sıvılaştırır. Zira bu klasik anlatının alışılmış teknikleri o kadar sık karşımıza çıkar ki, farklı tekniklerle sunulmuş imajlarla karşılaştığımızda, kendimizi, Paris’teki o cafede Lumiere’lerin ilk filmini izleyen 35 kişinin şaşkınlığını yaşarken buluveririz. Bu bağlamda, Godard’ın “Mesele politik filmler yapmak değil, filmleri politik biçimde yapmaktır.” cümlesiyle özetlediği, politikliğin yalnızca içeriğe indirgenemeyeceğine dair önermesini hatırlamak sanıyorum anlamlı olacaktır. Bu yüzden tam da bu noktada, ana akım içerisinde sorgulatıcı şaşkınlığı Yeni Dalga’dan sonra en iyi şekilde yaşatacak ve teknik bakımdan da politikliğini içinde barındıran sinema akımlarından birisi, Dogma 95 akımını hatırlamamız yerinde olacaktır.

Dogma 95, Hollywood’un hakim içerik ve tarzlarına karşı Danimarkalı genç yönetmenlerin tepkileriyle oluşan absürd bir akımdı. 95’in yönetmenleri, kameranın burjuva setlere sıkıştırılmasını, biçimin tekdüzeliğini eleştirdikleri ve alternatif üretim biçimleri önerdikleri manifestolarına[4] uygun şekilde ürün vermeye başlamışlardı. Manifestonun ortaya çıkmasının en büyük sebeplerinden birisi, zamanında Fransız Yeni Dalgası’nın naif biçimde yapmaya çalıştığı biçimsel farklılaşmayı radikal biçimiyle yeniden yorumlamasıydı. Dogma 95 manifestosu, dev endüstrinin yapay setlerine hapsedilmiş ve söyledikleri bakımından olduğu kadar, teknikleri bakımından da tektipleştirilmiş olan sinemayı kısır döngüsünden kurtarmaya yönelik önemli ve yerinde bir hamleydi. Bu hamlenin ilk ve en sadık sonuçlarını 1998 yapımı “The Celebration” filminde görmek mümkün oldu. Filmde el kamerasıyla ve doğal ortam ışığında yapılan “özensiz” çekimlerin yanı sıra, kötü sayılabilecek bir ses kayıt sisteminin kullanılması da manifestonun taşıdığı politik anlamlara uygun düşmekteydi. Hikaye, bir burjuva malikanesinde verilen bir yemeği merkezine koymakta ve malikanenin sahibi “babanın” kendi çocuğuna seneler önce yaptığı cinsel istismarın ortaya çıkması ile sonuçlanmaktaydı. Fakat mesele yalnızca hikayenin çarpıcılığında değil, aynı zamanda bunun anlatılış biçimindeydi. Örneğin leziz yemeklerini büyük kasıntılar ve yalanlar eşliğinde yemekte olan “insan müsvettelerini” gördüğümüz sahneden hemen sonra, yönetmen bizi mutfağa taşımakta ve o kötü çalışma koşullarındaki çaresiz telaşı önümüze sermektedir. Sert bir burjuva eleştirisi olan film, böylesi bir anlatımla, kendi argümanlarını daha önce yapılmamış bir gerçekçilik ve duruluk ile üretmiş olur. Dolayısıyla film boyunca alışılmamış imajlarla oluşturulan farklı üslup, klasik anlatının asla başaramayacağı bir etkileyiciliğe, “doğallığın” etkileyiciliğine ulaşmayı başarır.

Dogma 95’in sinema dünyasında yarattığı etki ise neyse ki sadece manifestolarına uyumlu biçimde üretilen az sayıdaki ürünle sınırlı kalmaz. Sonrasında kendi politikliğini kaybettiği söylenebilirse de anlatılanın ne olduğu kadar nasıl anlatıldığının da önemli olduğunu hatırlatması bakımından Dogma 95 hala önemli bir simgedir.

4Sonuç Yerine: Eksiksiz ve Fazlasız Bir Portre

Şimdiye kadar, imajların sistem lehine uğradığı manipülasyondan bahsetmeye çalıştım. Fakat bu noktada ve son olarak; mutlulukları yapay gülümsemelere indirgemeyen; öfkeyi gözyaşlarıyla hiç etmeyen imajlara ürpertici bir örnek olan 1895 yılına ait ünlü bir porte fotoğrafı paylaşacağım sizlerle. Portrede, elinde artık kullanılmayan türden bir kelepçenin takılı olduğu yakışıklı bir delikanlı, beyazlığını muhtemelen çok önceden yitirmiş olan pürüzlü, çirkin ve soğuk bir devlet duvarına vücudunu tesleyerek, kendisine bakmakta olan kameraya doğru keskin ve emin bakışlar göndermekle meşgul. Özenle tarandığı her halinden belli olan saçlarından başlayıp dizlerindeki rahat bükülmüşlüğe değin hakim olan kararlı ifadesizliği ile sade ve temiz giyimi birleştiğinde, bu kişinin ABD Dış İşleri Bakanı’na komplo girişiminden idama mahkum edilen Lewis Payne olduğuna ve portrenin hükmün uygulanmasından hemen önce çekildiğine inanmak son derece güç. Üstelik fotoğrafı çeken Alexander Gardner’ın bir infazı fotoğraflamasına izin verilen ilk kişi olduğu bilgisini de eklemek gerekiyor (Ranciere, 2010:102). Yine de ne Gardner ne de Payne, fotoğrafta görmeyi içten içe beklediğimiz çaresizlik ve hüzün duygularını “satmaya” yeltenmemiyorlardı. Sahte gözyaşları dökerek öfkemizi hüzünle hiç etmemize izin vermiyorlardı. Kapitalist manipülasyona karşı beklenmedik ve sert bir kontra cevap gönderiveriyorlardı. Nihayetinde ortaya, sanki birazdan nefesi devlet tarafından kesilmeyecekmişcesine tüm canlılığıyla gözümüzün içine içine bakarak ihtiyacımız olan tüm duyguları benliğimizde yaratma kudretine sahip bir devrimcinin portresi çıkıveriyordu.

Sizce de Deniz’in, Erdal’ın, Ethem’in, Berkin’in gözleri sanki çok önceleri yaşamış gibi değil mi?

Emin olun ki çok sonraları da yaşayacaklar elbet.

Notlar

[1] Pathe ve Gaumont, 1900’lü yılların başlarında kurulan büyük sermayeli Fransız film şirketleridir.

* M. Kauffman, Dziga Vertov in recolloections of His Contemporaries, s.71’den aktaran, Petric, V.,(2000) “Dziga Vertov: Sinemada Konstrüktivizm”,(Çev. Güzin Yamaner), Öteki Yayınları:Ankara, s. 57

[2] Sermaye dostu neoliberal politikaların ilk uygulandığı ülke olan Şili’de örneğin; 70’lerde renkli televizyona sahip olmak statü değiştiren ve hatta sınıf atlatan bir özellikti. Pek ünlü faşist diktatör Pinochet’nin deniz mavisi gözlerini görebilmek o dönem için fazlasıyla az kişiye nasip olmaktaydı! Dört bir yanından iktidarın pisliğinin aktığı renkli gözlü diktatörler gerçeğe en yakın biçimiyle salonunda mutfağında bağıra çağıra konuşuyorsa ona inanmak ve boyun eğmek çok daha kolay bir hale geliyor olsa gerek!

[3] Fazlasıyla ünlü 1957 yapımı “12 Angry Men” filmini bu yargıya açık biçimde ters düşen önemli bir örnek olarak hatırlamak mümkün. Film, karşı-devrimin izlerinin net biçimde gözlenebildiği 70’lerden önce çekilmiş olması bakımından da bakış açısındaki kırılmayı net biçimde sergiler nitelikte görünüyor.

[4] Manifesto metnine ulaşmak için yazının sonunda bulunan barkodu kullanabilirsiniz.

Bu yazı Sebati Ladikli tarafından kaleme alınmıştır.

________

Kaynakça

Badiou, A., (2010), Başka Bir Estetik: Sanatlar İçin Küçük Bir Kılavuz, (Çev.: Aziz Ufuk Kılıç), İstanbul: Metis Yayınları

Baker, U., (2011),  Beyin Ekran, Berensel E. (der.), İstanbul: Birikim Yayınları

Flusser, V., (2009), Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru, (Çev.: İhsan Derman), İstanbul: Hayalbaz Kitap

Foucault, M., (2008), Toplumu Savunmak Gerekir, ( Çev.: Şeyhsuvar Aktaş), İstanbul: Yapı Kredi Yayıncılık

Godard, J., (2013), “Ne Yapmalı”,  Sine-Göz Sinema Kültür Dergisi, Sayı:4, (Çev.: Doğa Ölmez), Ankara

Micheal, R. ve Kellner D., (2010), Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, (Çev.: Elif Özsayar), İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Ranciere, J., (2010), Özgürleşen Seyirci,  (Çev.: E.Burak Şaman),  İstanbul: Metis Yayınları

Sever, A., (2011), “Latin Amerika’da Gençlik Hareketleri”, Damla Öz, Ferda Dönmez Atbaşı, Yalçın Bürkev (Eds.), Gerçek, Yıkıcı ve Yaratıcı: Dünyada ve Türkiye’de Üniversite, Eğitim, Gençlik Mücadeleleri, (s. 341-353 ), Ankara: NotaBene Yayınları

Vincenti, G., (2008), Sinemanın Yüzyılı, (Çev.: Engin Ayça), İstanbul: Evrensel Basım Yayın

Wayne, M.,  (2009), Politik Film: Üçüncü Sinema’nın Diyalektiği, (Çev.: Ertan Yılmaz), İstanbul: Yordam Kitap

Wood, R., (2008), “Faşizm/Sinema”,  Bakır B., Ünal Y., Saliji S. (der.),  Sinema, İdeoloji, Politika; Sinemasal Yazılar 1 ( s. 223-241 ) İstanbul: Orient Yayıncılık

Yılmaz, E., (2008), “Sinema ve İdeoloji İlişkileri Üzerine”,  Bakır B., Ünal Y., Saliji S. (der.) Sinema, İdeoloji, Politika; Sinemasal Yazılar 1 ( s. 63-87 ) İstanbul: Orient Yayıncılık

dogme 95

Okumaya Devam Edin

Analiz

Muhafazakarlık ve Yıkıcılık Arasında Sinema: İstanbullu Metin Erksan

Yayın tarihi:

-

Yazar:

“Büyük bir kültür ancak yine büyük bir kültürün diliyle aktarılabilir.”

Antonio Gramsci – Hapishane Defterleri

Metin Erksan daha doğrusu “Sevmek Zamanı” üzerine yazılmış bir metne Antonio  Gramsci sözü ile başlamak, hem de bağlamından kopararak, belki tuhaf gelecektir yahut metne başlayamama sorununu çözmek için başa kondurulan bir aforizma gibi görünecektir fakat bu sözün bize öğretebileceği, fısıldayabileceği birçok yanının olduğuna çatlarcasına inanıyorum. İnanıyorum, zira sözün sahibi “üç bin yılın hesabını göremeyen karanlıkta yolunu bulamaz” mottosuna inananlardan. Yani hesaplaşabilenlerden. Bir cümle ile yüzyılların tahlilini, tetkikini ve tahkikini yapabilenlerden… Üstelik bir Goethe düşmanı olarak!

Sinema ve kültür yahut muhafazakarlık ile yıkıcılık…

Özgün bir sinema anlayışı, sinema dili bu kavramlarla sıkı sıkıya bağlı. Sıkıya sıkıya bağlı çünkü meta haline gelmemiş, gişe fetişizmiyle kendine yol tayin etmemiş, seyirciyi özgür kılmayı “görev” edinmiş ve bunu yaparken özgünlüğü elden bırakmamış sinematografik yaratımların ustaları her şeyden önce bir kültürün çocuğudurlar. İyi çocuk yahut kötü çocuk fark etmez; onun bir parçasıdırlar. Yıkmışlar, baş aşağı etmişler ve bunu yaparken aynı zamanda içinden çıktıkları, içine doğdukları bu kültürleri muhafaza etmişlerdir. Kimi zaman Tarr gibi paradoksa gömülüp debelenip durmuşlardır, kimi zaman da Trier gibi elde kalan son parçaları söküp atmışlardır. Andrei Tarkovksy’den İngmar Bergman’a, Lars von Trier’e, Béla Tarr’a, Kieslowski’ye, Kiyarüstemi’ye, Godard’a, Ozu’ya gördüğümüz budur. Andrei Tarkovsky örneğin, muhafazakardır. İnatla ve ısrarla insana duyduğu inancı ve sevgiyi göstermeye çalışmış ve bunun için çırpınmıştır. “İsa”dan kopamamıştır. “İsa”dan, yani sevgiden ve insandan. Bergman için ise sinema bir hesaplaşma alanıdır, bir muharebe meydanı. Müminler ve müşrikler. Ölüm ve yaşam.  Protestan bir papazın oğludur. Yolculuğa babadan kaçmakla başlamıştır. Babadan, yani oğuldan. Havarilerin fetihler için dağıldıkları günden kendi zamanına kadar birikmiş her şeyi karşısına almıştır. Filmlerinde, beklenmedik bir anda duymak istemediği çan seslerini duyurur bize. Ozu, 1945 ardından Japonya’yı esir alacak olan kapitalizmle savaşmaya ant içmiştir. Bu savaşı Japon evlerini, geleneklerini, kültürünü sinemaya aktararak yapmaya çalışmıştır. Kieslowski keza, “Dekalog”ları baş aşağı çevirmiştir. Anlamsızlığın, amaçsızlığın, çözünmenin kol gezdiği bir ortamda apartmanlara, küçük insanlara sığınarak ve sessizliği yargılayarak sesini duyurmaya çalışmıştır. Elektronik cihazların, görüntünün ve maruz kaldığımız imge bombardımanlarının çağımızı esir aldığı bir dönemde yeni bir dil, yani kültür gelişmişlerdir. Sinemayı kullanmışlardır, bir pusat, bir silah gibi. Meydan okuyana, meydan okurken kullandığı araçlarla meydan okumuşlardır. Kimi zaman gerçek bir şair gibi toplumu sarsmışlardır kimi zaman da filozoflar gibi eleştirinin imkanlarını aramışlardır.

Bu yönetmenlerin hepsi elbette zeki ve yetenekli insanlardır fakat her şeyden önce üstünde yükseldikleri bir “kültür” vardır. Özgünlükleri, kültürleri ile aralarındaki diyalektik ilişkiyle sıkı sıkıya bağlıdır. Yıkıcılıkları muhafaza edileni tanımalarıyla, onu dert edinmeleriyle mümkün olmuştur. Yaratımları bu sayede büyük bir “anlatı” değeri görmüş ve zamana meydan okumuşlardır. Kargaşayı, savaşı önümüze sermişlerdir. Tam olarak burada tekrardan Gramsci’ye dönüp baştaki aforizmanın birkaç paragraf sonrasında söylediklerini aktarırsak daha sarih ve anlaşılır bir çehreye bürünür sanırım dediklerimiz: “Büyük bir kültür yaratmak sadece bireysel olarak ‘özgün’ ( originales ) keşiflerde bulunmak anlamına gelmez; bu daha önceden keşfedilmiş olan hakikatleri, eleştiriden geçirerek yaymak … demektir”.

“Bilir misin devlet nedir? Sevgiliyi görmek, onun civarında yoksulluğu padişahlıktan üstün tutmak”

 Hafız-ı Şirazi

Ulus Baker’in “İran Sineması ve Kadın” adlı yazısına birkaç sene önce tesadüf etmiştim. Kısa ve çarpıcı bir yazı. İran sinemasının büyüsüne kapılıp ( tabi artık böyle bir şey söz konusu değil ) “neden biz değil de İran” dediğim bir anda karşıma çıkan bir yazı. Yazı her ne kadar “kadın” üzerine olsa da Ulus Baker belki  de farkında olmadan bizi devamlılığın ( yıkıcı yahut muhafazakar fark etmeksizin ) yarattığı özgünlük ve taklitçiliğin varoşluğu üzerine düşünmeye davet ediyor. Ve devam ediyor. “Unutmayalım ki” diyor Ulus Baker “sinema realiteyi dosdoğru iletmez, ona bir hiyeroglif, bir gösterge rejimi ve imajlar zihniyeti dayatır. Bu zihniyet doğayı ve insanı kuşatır ve yönlendirir. Sinema bu yüzden tiyatrodan çok divan edebiyatının ‘sembolizmine’ daha yakın bir türdür. İşte bu yüzden İran’da sinema varken Türkiye’de yok.” Bu sözlerin öncesinde yine bizi unutmamaya davet ediyor. İnkara, savaşa, hatıralara. Bizi bu güne getirmiş her şeyin kıyısına çağırıyor. İran sinemasının kalkanlarından bahsediyor. “Ancak unutmayalım ki bizim on dokuzuncu yüzyılda yitirdiğimiz, oysa İran şiirinde korunan ‘divan’ edebiyatı ve ona ait imajlar rejimi, her türden realizmin ötesine geçerek İran sinemasını koruması altında tutuyor”. Ardından bizden örnekler veriyor. Bizi düşünmeye davet edenlere bir cümle ayırıp başına Metin Erksan’ı koyuyor.  İran sinemasının çağıyla ve geçmişiyle münasebeti ve sinemayı farklı bir formda sunma başarısı İran sinemasını özgün yapan, yani taklitten uzak tutan önemli bir ölçüttür diyor bir nevi. Bu etkileşimdir Kiyarüstemi’nin yollarını, güllerini, acılarını ortaya çıkaran. Bizi Penahi’nin sokaklarına davet eden, Mecidi’nin çocuklarıyla, insancıklarıyla karşılaştıran bu etkileşimdir. Bu etkileşimin öbür yüzü etiyle, tırnağıyla, kemiğiyle edebiyattır. Zira İran bütünüyle edebiyattır. Bazen geçmişiyle ( Hafız, Sadi, Hayyam ) bazen de çağdaşlarıyla ( Sepehri, Ferruhzad ) karşımıza çıkar İran sineması.

“Çöl büyümekte: vay haline çölleri gizleyenin!/Taş, taşa sürünerek gıcırdamakta, çöl sarılıp boğmakta.”

 Friedrich Nietzsche – Dionysos Dithyrambosları

Pornografinin her yere yayıldığı, pornografik imgelerin bizi sarıp sarmaladığı bir zamanda filmlere dair yapılan “filmdeki çıplaklık rahatsız edici derecede” tarzı yorumlar bana daima gülünç gelmiştir. Gülünç zira biz artık çağdaşlarımızla beraber içindeyiz bu bataklığın. Bu fanusun. Şişenin. Haz duyuyoruz. Duymuyoruz çığlıkları. Fakat duyanlar var ve bizim bataklıkta olduğumuzu duyuranlar. Duyurmakla kalanlar. Haber verenler. Bunlardan biri şüphesiz Lars von Trier’dir. Genellikle “filmdeki çıplaklık rahatsız edici derecede” tarzı yorumlara maruz kalan, yanlış anlaşılan bir sair…

19. yüzyıl. Baudelaire’in çiçeklere elem Nietzsche’nin Tanrılara ölüm yakıştırdığı bir çağ. Doğayı, makineleri, insanı kısacası her şeyi tahakküm altına almanın bir ödev haline geldiği korkunç bir çağ ve yaklaşan korkunç bir boşluk ve Tanrı’nın ölümünü kendi notalarından haber veren bir bohem. Richard Wagner. Tanpınar’ın değil Nietzsche’nin Wagner’i. Çölün büyüdüğünü yazıyla haber vermekten ziyade notalarının arasına saklayan bir dahi. Nietzsche’nin Wagner’ine seneler sonra Trier’in Melancholia’sında denk geliyoruz. Avrupa’ya falaketi duyuran bu tellal, yıllar sonra Melancholia’da kıyametin habercisidir. Trier bize ilk sahneden kıyameti duyurur. Tanrı ölmüştür seneler önce. Sahne insana kalmıştır. Wagner artık Tanrı’nın ölümünü değil sonu haber vermektedir. İnsanın sonunu. Trier bunu zevkle izler. Dekorların yıkıldığı, derine inmenin imkansızlaştığı, aynılaşmanın fark edilemediği bu cangılı. Çünkü insana inanmaz. İnsanın ezilmesi un ufak olması mukadderattır onun için. Dogville’de, Antichrist’te de bunu göstermişti. İnsanı teşhir etmeyi görev bellemiştir. İnsanı, yani aklı, muhayyileyi, hazzı, acıları. Hümanist değildir fakat iyi bir batılıdır. Yıkıcı olduğu kadar muhafazakardır…

İstanbullu Metin Erksan

Ercan Kesal’ın Metin Erksan ile olan hatıralarını yazdığı “Kendi Işığında Yanan Adam” adlı kitapta denk geldiğim küçük bir paragrafta şunlar yazıyordu: “Lanetlendiği filmi ‘Sevmek Zamanı’ Fransız sinema tarihçisi Sadoul tarafından ‘Sinemada sert sınıf çatışmasının en net göründüğü metin’ olarak nitelendirilmiştir.” Bu önemli bir anekdot. Bu anekdot bize “filmi türlü açılardan, perspektiflerden okuyabilirsiniz” mesajı veriyor ve aynı zamanda Sevmek Zamanı’nın bütünüyle Türkiye olduğunu fısıldıyor. Türkiye, yani İstanbul olduğunu. Ki Metin Erksan İstanbulludur. İstanbul için cami minarelerinden, Boğaziçi Köprüsü’nden, füzelerden mürekkep bir logo tasarlayıp heyecanla Ercan Kesal’a gösterip ve ardından “Belediye’ye göndereceğim. Böyle olması gerek” diyecek kadar İstanbullu. İstanbul’u tanır. Sevmek Zamanı’nda, o dönem ülkemizin geçirdiği ve geçirmekte olduğu tüm sıkıntıları, sorunları deşer. Sevmek Zamanı’nın İstanbul’da geçmesi tesadüf değildir. Zira İstanbul Türkiye’nin replikasıdır yahut Türkiye koca bir İstanbul’dan ibarettir. Bugün bir caddesinden bile, mesela Karaköy’deki Bankalar Caddesi, Türkiye’nin herhangi bir sorununa dair binlerce hikaye, isim, hatıra, anı ve mesele bulabiliriz. Türkiye’nin geçirdiği tüm dönüşümleri İstanbul üzerinden takip edebiliriz. Savaşları, acıları, çatışmaları İstanbul üzerinden okuyabiliriz. İstanbul bize koca bir alan yaratır ve sunar. Kültürüyle, varlığıyla, geçmişiyle Türkiye İstanbul’dur.

Melancholia, Mon Cher

(Çok azının bildiği  pek azının bilmediği; melankolinin yaşattığı ve öldürdüğü Demokritos Junior burada yatıyor )

İntiharından önce Akdeniz’den doğuya doğru yolculuğa çıkan bir şair. Aşık olduğu kadın tarafından reddedilince melankoli nöbetlerine gark olan bu şairin duraklarından biri İstanbul’dur. Yıl 1843, İstanbul’a varmıştır. İstanbul’u dolandıktan sonra kanaatlerini kağıda döker. Dış görünüşünden hayranlıkla bahsettikten sonra “kulislerine girilmeden uzaktan seyredilmesini gereken bir şehir” der İstanbul için. Seneler sonra bu şairin liseden arkadaşı ve intihar etmeden önce ulaşmak istediği kişilerden biri olan Theophile Gautier İstanbul’a ayak basar.  Arkadaşını arar İstanbul sokaklarında. Artık hayatta olmayan biricik  arkadaşından yardımlar alır. Gerard de Nerval’den. Yazdıklarından. Yaşadıklarından. “Kulislerine” girer bu şehrin. Yıkık evlerine, özensiz sokaklarına, hazirelerine, çeşmelerine, sokaklarına. Şehrin kenarlarına, uzak mahallelerine doğru yol aldıkça, buralarda dolandıkça hüzün çöker içine. Ve şunları söyler ardından: “Dünyanın başka herhangi bir yerinde, bir yanı yıkıntılarla, diğer yanı mezarlıklarla kaplı bu üç buçuk millik yol kadar melankolik başka hiçbir yürüyüş güzergahı yoktur.”

Yıl 1965. Nerval’in İstanbul’a ayak basışından seneler sonra Metin Erksan Sevmek Zamanı’nı çeker, Nerval’den beri bütünüyle melankoli olan İstanbul’da. Film yağmurla başlar. Robert Burton bahsetmez fakat yağmur melankolinin diğer adıdır. Ağır ağır ilerleyen görüntü buğulu camların ardından ne konuştukları belli olmayan iki adama doğru götürür bizi. Bunlardan biri Halil’dir. Halil yağmura aldırış etmeden, hatta haz duyarak yağmurdan, bir eve doğru yol alır. Eve girip sigarasını yaktıktan sonra bir kadının portresine diker gözlerini. Ayırmaz ve sigarasını içmeye devam eder. Derken eve, arkadaşlarıyla beraber portrenin sahibi gelir. Halil’in haberi yoktur, kaybolmuştur suretin içinde, çıkardığı seslerin farkında değildir. Yukarıdan gelen seslere anlam vermeyip merakla ne olup bittiğini kontrol etmeye çıkan kadın, Halil’in, portresini izlediğini fark eder ve içerir dalar. Halil mahçuptur, kadını görünce irkilir. Soruların ardından Halil hırsız olmadığını, geçen sene şu an bulunduğu evin boya işlerini yaptığını söyler kadına. Halil aylardır temaşa ettiği suretin aslını görmüştür. Rahat değildir artık. Dünyası işgale uğramıştır. Paradoksun başladığı yerdir burası. Paradoksun, yani melankolinin… Yağmur devam eder. Kadın, Ovidivs’in  “Sevişme Yoluna” adlı kitabına sarılarak düşüncelere dalar. Halil ustasından “saz” dinler. Ustası, iş arkadaşı dakikalar sonra Halil’in sırrını ifşa eder ve kadın bunu duyduktan sonra Halil’in yanında bulur kendisini, fakat Halil kararlıdır. İkinci bir alanın imkanı korkutur onu çünkü resim onun dünyasına ait bir şeydir. Öyle der Halil fakat bu günden sonra artık yolculuk eve değil yükseklere, rıhtımlaradır. Gerçeklikten kaçmak ister fakat Meral onu bırakmak istemez. Başta Ovidivs ile düşüncelerini bastırmak isteyen Meral da ilerleyen sahnelerde Johan Sebastian Bach dinler. Bu Adalar’da yaptığı son şeydir ve yolculuk İstanbul’adır.

Meral İstanbul’dadır. Cihangir’deki evinden dışarıyı seyretmektedir. Kamera Meral’a çevrilmeden önce bize Adalar’ı, Sarayburnu’nu ve Nusretiye Camii’nin minarelerini gösterir. Meral sırtını Eminönü’ne verip Adalar’a bakmaktadır. Gözleri Halil’i aramaktadır ve yanında Halil’i istemektedir. Çünkü “en güzel manzara bile tek başınayken hüzün verir”…

Filmin ilerleyen dakikalarında Meral “sevgilisi” Başar ile konuşur. Fakat öncesinde muazzam bir İstanbul panoramasına şahit oluruz. Kamera Başar ve Meral’e gelmeden önce Ayasofya ve Sultanahmet’den başlayarak sırayla Nuruosmaniye Camii, Yeni Camii, Beyazıt Camii,  Beyazıt Kulesi’ni, Karaköy’ü Süleymaniye Camii ve eski İstanbul’u ve nihayet Pera’yı gösterir. Başar Meral’in Halil’e olan aşkını anlamak istemez ve Halil’in iyi bir oyuncu olduğunu terennüm eder. Ve nihayet Halil de İstanbul’a ayak basmıştır. Fakat halen “gerçek” İstanbul’a inmemiştir. Gerçek İstanbul’a inişi ustasının ısrarlarıyla gerçekleşir ve Meral’i aramaya çıkar. Evine gidip sorduğunda Meral’in Maslak’taki bir atış poligonunda olduğunu öğrenir. Meral, Başar ve Başar’ın üç arkadaşı poligondadır. İstanbul’un yeni adetlerini icra etmekten zevk alan bu üst zümreden eblehler içinde sıkkın olan sadece Meral’dir. Çünkü Meral çatışmanın farkındadır. Boyacı Halil’in ve Başar’ın. Erksan bize bunu ısrarla göstermeye çalışır. Fakat tercihi Halil’den yanadır Meral’in, yani kalbi. Ki birazdan, poligonda, Başar’a Halil’e aşık olduğunu söyledikten sonra Halil’in gediğini fark edecek, koşup onun boynuna sarılacaktır. Ardında olaylar gelişecek ve Başar’ın arkadaşlarından dayak yiyen bu muzdarip “boyacı” kırgın bir şekilde ayrılacaktır yerinden. Bu ayrılış sahnesi dikkat çekicidir. Onulmaz bir hüzne gark olan Halil’e Meral uzak bakmaktadır. İnce bir çizgi zaten siyah beyaz olan görüntüyü iki net parçaya ayıracaktır: siyah ve beyaz. Vuslat ve ayrılığın birbirinden ayrılmadığını bu sahne de iliklerimize kadar hissediyoruz. Kadim edebiyatımızın üstünde yükseldiği bu ilişki bu sahnede patlak veriyor. Surete aşık olmak ayrılığın bir parçası değil mi zaten? Her kemalin sonu zeval değil midir? Bizi ölümün kıyısına götüren şey bu ince çizgi değil midir? Bergman’ın The Seventh Seal’in sonlarına doğru bize gösterdiği o ince çizgi…

 

“Sen ve yağmur./ başa dönemezsiniz/ öyle bir yol  yürüdünüz ki ancak/ dönüş yolunu yok ederek gelebilirdiniz”

İsmet Özel – Of Not Being A Jew

Bu olayların ardından Halil ve Meral sarılırlar birbirlerine, tutunurlar. Fakat o melankolik havayı üzerlerinden atamazlar. Bir şeyler eksiktir. Halil, Meral’in babası ile konuşmak için yola çıkar. Meral’in biricik babası Halil’i mekanında ağırlamaktadır. Babası, Halil’in önüne Meral ile evlenirse eğer karşılaşabileceği sorunları tek tek serer. Sevmek Zamanı’na dair okuduğum metinlerde “Metin Erksan yeşilçamın klasik baba imajından sıyrılmıştır” tarzında yorumlara denk gelmiştim fakat bu sahneyi iyice irdelediğimizde gördüğümüz sadece “nezaket” sahibi zengin bir babadır. Söylem aynı söylemdir. Bu konuşmanın ardından tekrardan yağmura maruz kalırız. Yağmur’un altında Meral ve Halil el ele yürümektedirler. Bir an duraksayıp büyükçe bir kemerin altında konuşmaya başlarlar. Halil karar vermiştir. Ayrılığa. Kara sevdaya. Melankoliye. Meral’a kararını “Sana dünyada hiçbir erkeğin hiçbir kadını sevemeyeceği kadar aşığım, sana aşık olarak kalmak istiyorum” diyerek açıklar. Halil yağmura aldırmayıp Meral’in yanından başı öne eğik bir şekilde ayrılır.

Kaymak Mustafa Paşa Cami’den Ortaköy’e bakmak…

İstanbul’un yüksek bir tepesinden bir camiye bakmak yahut bir caminin avlusundan İstanbul’un bir köşesini seyre dalmak hüzün ve hazzı bir arada yaşatır. Bu seyir hali insana uzakların bir araya gelemeyeceğini gelse de dahi sonunun pek de iyi olmayacağını haykırır. Bu seyirlere verilecek en güzel örneklerden biri Kaymak Mustafa Paşa Camii’den Ortaköy’deki eski yalıya dalmaktır kanımca. Ortaköy’ün varoşluğu ortasında can çekişen yalıya bakarken, onu boğazın öte yakasına çekmek ister insan fakat yalı tercihini çoktan yapmıştır. Yanaşmaz, tereddüt eder. İstanbul’a dair yazmış, çizmiş çoğu insanda bu durumu yahut buna benzer durumları bulmak mümkündür. Örneğin Tanpınar “Beş Şehir”in Bursa bölümünde “İstanbul surlarının üstünde çok eski bir sabah ezanının oracığa takılmış kırık parçasına benzeyen küçük bir camii”den bahseder. Manavkadı Camii’den. Yani, İvaz Efendi Camii’den. Bu caminin yıkık duvarları arasında tek başına fırlamış bir erguvan ağacını her bahar ziyaret ettiğini terennüm eder. Belki de Tanpınar Manavkadı Camii’yi bu ziyaretlerden önce saatlerce Nişanca’dan izlemiştir…

Halil Meral’dan ayrıldıktan sonra sur diplerinde dolanır. Meral Beyazıt’tadır. Halil bir caminin bahçesinden geçerek şahideleri ters yatmış metruk bir mezarlığa varır. Nişanca’dadır Halil, karşısında İvaz Efendi Camii… Halil Tanpınar gibi şehri arşınlamaktadır. Gautier gibi Meral kulislerindedir artık İstanbul’un. Nerval gibi melankolinin kıskacındadır ikisi. Ölüm, o mutlak son yakındır… Başar ve Halil tekrardan karşılaşır, kavgaya tutuşur ve tartışırlar. Meral Fatih’te melankolik yürüyüşler yapmaya devam etmektedir.

“İbrahim/içimdeki putları devir/elindeki baltayla/kırılan putların yerine/yenilerini koyan kim”

Asaf Halet Çelebi – İbrahim

Meral, Başar ile evlenmeye razı olmuş ve Meral’in evleneceğini gazeteden öğrenen Halil gelinlikle süslü bir manken almıştır yanına. Raks sahnesi ve kır. Eski İstanbul’un sandal gezilerindeki gibi sekinet içinde gölde dolaşan Halil mankeni de yanına almıştır. Halil gerçekten kaçmak isterken, Meral yine yanı başındadır. Merak tüm melankolik mustaripler gibi yine aykırı olanı yapmıştır. Gelinliğiyle evlilik töreninden kaçan Meral Halil’i uzaktan seyretmektedir. Boyacı Halil zengin ailenin biricik kızını fark etmiştir. Yanına yanaşıp kayığa bindirmiş ve onun ellerinden, gelinlikle sarmalanmış mankeni göle fırlatmıştır. Meral Halil’in putlarını kırmıştır fakat onları uzaktan Başar seyretmektedir. Başar elindeki silahla kayığa doğru ateş etmektedir. Ölüm, tıpkı ardındaki giz gibi muğlaktır bu sahnede. Meral ve Halil gerçekten ölmüşler mi? Bu  muğlak son ile film nihayete ermektedir…

Ve son…

Metin Erksan gerçekten büyük bir yönetmendir. Sadece bir film üzerinden döneminin sınıf çatışmasını birçok yere dokunarak yansıtabilmiştir. Bu çatışmanın temeline, tarihine dokunmuştur. Tanzimat’tan beri ülkemizin edebiyatıyla, yaşamıyla, şehirleriyle içinde olduğu bu dualite halini çok iyi bir biçimde yansıtmıştır. Filmde bir yandan geleneksel Türk çalgılarına, ritimlerine şahit olurken diğer yandan Avrupai enstrümanlara denk geliyoruz. Bir tarafta  sınıf çatışmalarının ortasına doğru ilerleyen Türkiye diğer tarafta hiçbir şeyden haberi olamayan insanlar.  Bir tarafta Cihangir diğer tarafta Fatih. Sevmek Zamanı edebiyatımızdır. Yani, kültürümüz. İstanbul’a koyduğu sınırla Huzur, çatışmasıyla Mai ve Siyah’tır. Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Fatih Harbiye, Kürk Mantolu Madonna, İntibah’dır. Metin Erksan döneminin sinema anlayışını taşladığı için yıkıcı, yüzyılların birikimi olan kültürel değerlerimize yer verdiği için muhazafakardır.  Bergman’da gördüğümüz hesaplaşma Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı’nda bir serimlemeye dönüşür. Trier’de gördüğümüz yıkıcılık paradoksa dönüşür. İran’ın özgünlüğü ile yarışır Metin Erksan. Diğer tüm büyük yönetmenler gibi her şeyin farkındadır. Şehrinin, ülkesinin. Yani İstanbul’un…

Zeyd Demir

Okumaya Devam Edin

Avrupa Sineması

Sorun Birlikteliğinden Söylem Birlikteliğine: Fransa’da Tarih ve Sinema

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Marc Bloch “Tarihçi kendi devrinin çocuğudur” der Tarih Savunusunda. Fransız tarihçilerin konu edindikleri sorunları deştiğimiz vakit gördüğümüz bu sözden başkası değildir. Gerçekten, bir tepki olarak ortaya çıkmış Yöntemsel Okul’dan Fernand Braudel’e, Foucault’a kadar gördüğümüz budur; Alsas Loren ve Sedan’ın Yötemsel Okul’u, 1929 krizinin Annales’ı, 2.Dünya Savaşı’nın Braudel’i, 60’lı yıllarda ortaya çıkan ve dünyayı etkisi altına alan olayların Foucault’u etkilediği aşikardır. Bu isimlerin kendi dönemlerinin siyasi, toplumsal, ekonomik havasından etkilenip dönemin nesnel tini çerçevesinde sınırlarını, özgürlük alanlarını belirlemediklerini iddia edebilir miyiz? Bloch’a kulak verecek olursak eğer cevabımız “hayır” olacaktır. Elbette başka itkiler de mevcuttur bu dönüşümlerde ve tavırlar da salt bu olaylara verilen tepkilere indirgenemez fakat bu olayların büyük bir etkisi olduğu muhakkaktır. Peki bu durumdan (dönemlere göre değişen söylemden) sadece Tarihçilik mi nasibini almıştır? Hayır, çünkü Fransız tarihçiler daima “öteki” ile bağlantı içinde kalmışlardır ve onlardan etkilenmişlerdir. Yani konuların, sorunsalların seyrini ötekiler de belirlemiştir. Örneğin Annales Okulu. Annales her şeyden önce “medyatik” bir oluşumdur ve mevcut/güncel sorunlarla daima iç içe olmuştur. Bu sebepten öteki ile hem sorun hem de söylem düzeyinde bir birliktelik yaşamıştır. Kimi zaman bu birliktelik bir tahakküm aracına dönüşmüştür kimi zaman ise tam tersi bir durum meydana gelmiştir. Bu ilişkiyi sinema ve tarihin aynı dönemde sorunlara verdiği tepkilerde bulabiliyoruz örneğin. Bu kısa yazıda da temel meselem bu sorun birlikteliğini deşmek olacaktır. Bunu birçok alan etrafında ele alacak değilim. Zira bu çok ağır bir iş ve altından kalkabileceğimi zannetmiyorum.

19. yüzyılın son çeyreğinden anlatmaya başlarsak eğer Fransız tarihçilerin serüvenini, karşımıza çıkacak olan Charles Seignobos ve Langlois’nın Yöntemsel Okulu’dur. Annales’ın gerçekleştidiği epistemolojik kopuştan önce muhim bir durak olan Yöntemsel Okul’un ana mevzuları 1789 sonrası çıkan aykırılıkları yok etmek, kutuplara ayrılmış halkı bütünleştirmek ve Tarih’in Tukidides’den beri kadim ülküsü olan yurttaşlık eğitimini vermek olmuştur. Nitekim bu iki tarihçi tarafından kaleme alınan “İntroduction aux Etudes Historiques” adlı eserin temel meselesi bu sorunlardır. Ulusçu ve vatanseverdirler; yani 19. Yüzyılın çocuğudur Yöntemsel Okul, Freud gibi. ( Jung “Anılar, Düşler ve Düşünceler” adlı kitabında, Annales’ın ilk dönem temsilcilerinin 19. Yüzyıl tarihçilerine yaptığı tenkitlere benzer tenkitler yapar ) Yöntemsel Okul’un ardından ise Annales “devrimi” gerçekleşir. Bu devrimin Cemil Meriç’in “hür tefekkürün kalesi” dediği dergi etrafında gerçekleşmesi tesadüf değildir. Zira bu devrim ile beraber tarihçi karşısında devasa bir alan bulup 19. Yüzyıldan kalan sığ paradigmaları terk ederek özgürleşecektir. Tabii söylemi yine de dönemin ruhu ile bağlantı içinde kalacaktır. Annales Okulu’nun “Annales d’histoire économique et sociale” olarak 1929’da çıkması bir bir tesadüften mi ibarettir? Değildir, çünkü Annales’ın ilk döneminin iki önemli ismi (Marc Bloch ve Lucien Febvre) salt geçmişi değil şimdiki zamanı da konu ederler. Şimdiki zaman geçmişe doğru açıldıkları bir limandır; şimdiki zaman ile geçmiş arasındaki etkileşim daima ön plandadır. Avrupa’nın göbeğinde yaşayan, içinde oldukları dünyaya duyarsız kalmayan (Febvre bir dönem iflah olmaz bir sosyalist Bloch da İkinci Dünya Savaşı’na katılmış bir “militan”dır) bu iki tarihçinin 1929 ekonomik krizinin patladığı dönemde bu ismi kullanmakta ısrar etmelerini Paul Veyne gibi tatlı bir tesadüfe bağlayamayız.

Annales’ın ikinci durağına göz attığımız vakit karşımıza bir dev çıkacaktır. İçinde bulunduğu durumun altında ezilen bir dev: Fernand Braudel. Bloch ve Febvre’den ziyade Braudel tarihsel sorunları daha derin bir zemine oturtur. Öyle bir zemindir ki bu, insan o zeminde silikleşir ve kaybolur. Braudel’in ön plana çıkıp insanı birçok şeyden etkilenen güçsüz bir varlığa dönüştürmesi 2. Dünya Savaşı’nın akabinde olur. Yani, atom bombalarının patladığı, vaveylaların bütün dünyayı sardığı, insanların trenlerle muhtelif yerlere sürüldüğü, karar alma sürecinde pasifize edildiği bir dönemin ertesinde. Braudel de bu ortamdan nasibini almıştır. Hapis ve tecrit. İkinci Dünya Savaşı esnasında özgürlüğünü kaybetmiş olan Braudel, M.Bloch ve Febvre’in tarihin bir öznesi olarak gördüğü insanı kenara atacaktır. Artık her şey birbirini etkilemektedir ve insan eylemleri ile bir sonuçtan ibarettir. Dünyanın iki kutba ayrıldığı bu dönemde Braudel bir bütünlük yakalamaya çalışacak ve aynı zamanda tarihsel söylemini iç içe geçen üç ayrı zamansallık üzerinden oluşturacaktır. Bu üç ayrı zamansallık insanın kader mahkumu olduğunu bizlere haykıracaktır. Nitekim Braudel’in “2. Felipe Döneminde Akdeniz ve Akdeniz Dünyası” adlı kitabına baktığımızda karşımıza çıkan budur. İnsan tıpkı 2. Dünya Savaşı’ndaki gibi esirdir ve çığlıklarını duyuramaz bir haldedir. Yapılar, hayvanlar, iklim, ekonomik saikler vb. her şeyin insan üzerinde tahakkümü mutlaktır, sıyrılıp özgürleşmesi kolay değildir. Ve tabii ki Braudel de müridlerine muazzam bir “savaş alanı” bırakarak sahneden 70’lerin başında çekilecektir. Kargaşa ve kaosun başladığı nokta da tam olarak bu dönemdir. Düşünsel, metodolojik birliktelik yoktur. Büyük resmi görmekten kaçan tarihçilerin meydana çıkıp tarihi “Ufalanmış Tarih”e dönüştürdükleri dönemdir bu dönem. (Ufalanmış Tarih adlı eser François Dosse’undur. Ki Fransız sineması ile Fransız tarih yazımı arasında analoji kurma fikri kitabın 170. sayfasındaki “Tout va bien” bahsi sayesinde oluştu.)

Fransız tarih yazımının seyrini burada bırakıp Fransız sinemasına dönecek olursak yapacağımız ilk iş tekrardan 19. yüzyıla dönmek olacaktır. Zira her ne kadar tartışmalı da olsa sinemanın/sinematografinin arz-ı endam ettiği tarih olarak Paris’te Lumiere Kardeşler’in “L’arrivée du train en gare de La Ciotat”yı gösterime koydukları yıl olan 1895 gösterilir. O tarihlerde görüntü üzerine sayısız çalışmalar yapılmıştır. Bu sebepten sinemayı kimlerin “icat” ettiği hala tartışma konusudur. Ama biz yine de bu tarihten ve Lumiere Kardeşler’den konuya girecek olursak eğer karşımıza 19. Yüzyılın ruhu çıkacaktır. O dönem sinema her şeyden önce ulusal çıkarlara hizmet eden ve ticari etkinliği ön planda olan bir işleve sahiptir. Yöntemsel Okul’da gördüğümüz gibi bariz bir vatanseverlik göremesek dahi Lumiere Kardeşler’in bir süre sonra sinema etkinliklerini bir köşeye bırakıp Fransa’nın tanıtımı adına fotoğrafa geri dönmeleri, İngiliz rakipleriyle girdikleri oyunlar bizlere bir şeyler fısıldayabilir. Yöntemsel Okul’un bir tehdit olarak gördüğü Alman tarihçiliği ve Lumiere kardeşlerin rakipleri İngiliz şirketler; bir Fransız meydan okumalara nasıl cevap verebilir…  Lumiere kardeşlerin “dünyayı olduğu haliyle gösterme” uğraşı da Yöntemsel Okul’un Ranke’den ve 19. Yüzyıldan aldığı “her ne ise o” anlayışına çok benzer. Belge fetişizmiyle kendisine yol tayin eden bir Tarih anlayışı ile salt gerçekliği yansıtmayı görev edinmiş bir sinema anlayışının kullandığı bu ortak dili topyekun genelleyemesek dahi (çünkü fantastik, gerçekdışı bir dünyaya sahip ve sinema dilini bunun üzerine kuran Mélies gibi yönetmenler de vardır aynı dönemde) o dönemin genel tavır ve eğiliminin bu yönde olduğunu söyleyebiliriz. Bu eğilim Tarih ve Sinema’yı aynı amaçta birleştirmiştir.

Bu dönemin ardından Fransız sineması bir yıldız gibi parladığı zamanlardan kopacak ve 1. Dünya Savaşı ile birlikte sinema Amerika’nın tahakkümü altına girecektir. Bu aynı zamanda Fransız Tarih yazımının Avrupa merkezci, ulusal  tarih yazımından vazgeçerek çerçevesini genişlettiği dönemlere yakın bir dönemdir, yani Annales “devrimi”nin gerçekleştiği 1929 yılına. Avangard sinemanın ayak seslerini duyduğumuz bu dönemde yönetmenler sinemayı bir sanat olarak olarak icra etmenin imkanlarını arayıp sinema üzerine tartışmalar, konuşmalar gerçekleştirdiler. Annales’ın dergi girişimine benzer bir girişimi de bu dönemde Louis Delluc ve Ricciotto Canudo’nun açtığı sinema kulübünde görüyoruz. Hatta bunun ve Annales gibi devrimci bir atılım olduğunu da dönemin sinema anlayışına meydan okumalarından anlıyoruz, zira bu sürecin bir tezahürü olan avangard sinema birtakım çevreler tarafından hor görüldü ve kanıksanmış sinematografik algıyı darmadağın etti. Artık onlarla birlikte biçim de anlatı kadar değer görecekti. Düşler, hatıralar, kıyıda kalmış duygulanımlar da sinemanın bir parçası haline gelecekti. Bu atılım/devrim Marc Bloch ve L. Febvre’in tarih yazımını 19. Yüzyılın sığ paradigmasından kurtarması gibi sinemayı bir nebze de olsa burjuvazi zihniyetten kurtardı. Bu akım burjuva değerlerin topa tutulması, mevcut dilin terk edilmesi ve başka alternatiflere yönelmenin imkanını yarattı, ki bu değişim kendisini ileride, şu an halen gündemimizde olan yönetmenlerin çıkışına yardım ederek gösterdi, Bloch’un yıllar sonra Le Goff’u yaratması gibi… Yine yakın bir dönemde sessiz sinema döneminin sona erdiğine şahit oluyoruz. Tamamen kontrolü eline geçirmiş olan Amerika’da sesli filmlerin yapılması ve 1929 krizinin patlak vermesi ile beraber Fransız yönetmenler ekonomik çıkmazlara girecektir fakat bu daha özgün yaratımların ortaya çıktığı bir dönemin doğmasına neden olacaktır. Fransız sineması Annales gibi krizin içinden parlayacaktır. Bu dönüm noktasını, krizi Rémi Fournier Lanzoni’nin ifadesiyle açıklayabiliriz: “Fransız sinema endüstrine kendi yaratıcılığıyla organizasyon yapısı içinde yeni bir canlılık kazandırdı ve Fransız sinemasına özgü altın çağın gelişini haber verdi.” Tabii bu özgünlük 2. Dünya Savaşı sırasında kaybolacaktır. Vichy rejiminin baskısı ve Fransa’nın içine girdiği buhran sinemayı propaganda ve yasağın sözcüsü haline getirecektir.

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Fransız sineması daha kompleks bir alana dönüşecektir. Yine Rémi Fournier Lanzoni’nin kitabına başvuracak olursak karşımıza savaş sonrası dönemden üç anlayış çıkacaktır: 1930’ların devamı olan nitelik geleneği, kara film ve Yeni Dalga’nın habercisi olan geçiş sineması. Bunları tek tek ele almak kısa bir yazıda elbette mümkün değil fakat genel olarak gördüğümüz şeyin “suskun insan” olduğunu söyleyebiliriz bu üç anlayışta. Çünkü savaş ertesinde sahneye çıkan ve uzun bir süre sahneyi terk etmeyen egzistansiyalizmden ve egzistansiyalizmi ortaya çıkaran yapılardan etkilenmişlerdir. Peki teması “suskun insan” olan sinema ile insanı özgür olmaklığı ile ön plana çıkaran egzistansiyalizm nasıl bir noktada buluşabilir? Yahut Braudel’in esir ve çığlıklarını duyuramaz haldeki insanı ile Albert Camus’nün insanı aynı insan mıdır? Savaş sonrası Fransız sineması ölüm, elem, kaçış temalarını öne çıkarırken egzistansiyalist felsefe tüm bunlardan kaçmanın ve özgürleşmenin imkanını arıyordu. Braudel ise aynı dönemde insanın bir sonuç olduğunu ve dolayısıyla özgürlüğün mümkün olmadığını haykırıyordu. Ele aldıkları insan/insanlar aynı insandı fakat perspektif farklıydı. Aynı sorundan/insandan yola çıkan bu farklı söylemlerin hangisine bel bağlarız konusunda bir fikrimiz olmasa dahi şunu söyleyebiliriz: savaş sonrasında Fransa toplumu Gerard de Nerval gibi melankolinin kıskacındadır ve kaçmak ile başkaldırı arasında mekik dokumaktadır. Kaçış yahut başkaldırı: Bir İdam Mahkumu Kaçtı . 20. Yüzyılın en özgün yönetmenlerinden Bresson’un bu filmi (her ne kadar 1943’teki bir olay üzerine kurulu olsa da) sanırım o zamanın en iyi teşhiri. Zaten Bresson’un sinematografisine baktığımız vakit bu teşhir açık ve seçik kendini belli eder. Hatta Eluard’ın “Capitale de la Douleur” dediği Paris’e Bresson’un “Bir Taşra Papazı’nın Güncesi”ndeki papaz diyebiliriz. Anlamsızlık, kaçış ve isyan arasında debelenen bir şehir ve bu şehrin sakini yığınlar. Yeni Dalga’yı doğuran yığınlar. Tout va Bien öncesi son durak olan ve son başkaldırıyı üstlenecek Yeni Dalga: Truffaut, Godard, Chabrol… Bu başkaldırı 70 öncesi Fransız sinemasına renk katacaktır, zira André Bazin gibi bir kuramcı ile yürüyeceklerdir. Manifestolar, bildiriler her biri deneysel sayılabilecek filmler patlak verecektir bu dönemde.

Bu süreçlerin, dönüşümlerin ardından 70’li yıllara girdiğimiz vakit gördüğümüz bir kaos ve kargaşadır. Bu kaos ve kargaşa hem Fransız tarihçilerini hem de Fransız yönetmenleri etkileyecektir. Eski değerlerin çözünmesiyle etik alanında yeni tartışmaların başlaması, sendikalar ve partilerin yozlaşması, cinsellik ve ailenin sorun olarak her mecrada tartışılması, kadın yönetmenlerin artışı, kürtaja karşı verilen mücadelelerin eskiye oranla daha fazla destekçi bulması, post-yapısalcı öğretilerin öne çıkışı, sinemada pornografinin bariz bir şekilde artması bu döneme tekabül eder. Tarihçi bu dönemde bir bedel öder: toplumsal olandan kültürel/sembolik alana geçiş. Tarihçi bu döneme ayak uydurmak için birtakım dönüşümlere ayak uydurmak zorunda kalır ve iktidar eliyle gerçekleşen eylemlere, tasarılara tarihsel bir zemin bulmaya çalışır. Tarihte çocuğun, kürtajın, ailenin, eşcinselliğin yerini saptamaya ve bunun üzerinden söylemine bir yoğunluk kazandırmaya çalışır. Bu epistemolojik kopuş perspektifi değiştirdiği gibi tarihin meşrutiyetini de sorun haline getirecektir; artık bir goy goy olarak “büyük harfli tarih yoktur” denecektir. Çünkü büyük anlatılar yerini aykırı olana bırakmıştır ve gerçeğin büyük resmini görmekten ziyade tarih içindeki tekil gerçeklikler ele alınmaya başlanmıştır. Annales’ın bu dönüşümü yakın dönemde Bilginin Arkeolojisi ve Hapishanenin Doğuşu’nu  yayımlayan ve gerçekten kendi döneminin bir çocuğu olan  Foucault tarafından alkışlanacaktır fakat tarih bu kargaşanın içinden kırık ve buruk bir şekilde yoluna devam edecektir. Zira artık etkileyen değil etkilendir ve kamusal alandaki hakimiyetini yitirmiştir. Tüm bunların yaşandığı dönemde Jean-Luc Godard 1972 yılında “Tout ve Bien” adlı bir film yayınlayacaktır. Bu film Fransız tarihçilerin, Fransız yönetmenlerin yani Fransız toplumunun içinde bulunduğu bu kaosu çok iyi biçimde serimleyecektir. Film isminin “Tout va bien”, yani “her şey yolunda” olması da bizlere bir şeyler fısıldayabilir.

Paris’te Amerika’daki bir radyo için habercilik yapan bir kadın ile militan sinemacılık döneminden sonra reklam filmleri çeken bir erkeğin bir sosis fabrikasının patronuyla röportaj yapmak için fabrikaya gitmeleri ve orada rehin alınmaları üzerine gelişen olaylar… 1968 ayaklanmaları sırasında tanışmış bu çiftin kendilerini dört sene sonra bir eylemin içinde bulmaları birtakım duyguların uyanmasına sebep olacaktır. Bu yaşanılan olay onları, hayatlarını kritik etmeye zorlayacaktır. Ama bu geriye doğru hatırlama sadece kişisel anıların patlak vermesi değildir, aynı zamanda Fransa’nın 4 yılda geçirdiği değişimlerin hatırlanmasıdır. Dört sene önceki heyecan ne kendilerinde ne de 68 eylemlerine bizzat katılmış kesimlerde vardır. Bu kesimlerin hepsi kendi muhitine ve çıkarlarına göre hareket etmektedir. Nitekim filmde gördüğümüz de tam olarak budur. Fabrika işçilerinden, komünist partiye, öğrencilere kadar herkes savrulmuştur. Fransız tarih yazımında gördüğümüz büyük anlatıların terki burada, bu filmde öncü partilerin reddi olarak kendisini gösterir. Geleneğin ve genelleştirmenin ötelenmesi kendini bariz bir şekilde hem Godard’ın filminde hem de tarihçilik alanında gösterir. Artı Godard’ın Brecht’e başvurması, yani onun “Epik Tiyatro” tekniklerini kullanması da tesadüf değildir. Zira Brecht’in epik tiyatro anlayışı kargaşayı, geleneksel olmayanı anlatmak üzerine kuruludur.  Ki bu anlatım biçimi kendisini filmin her köşesinde gösterir. Tarihsel durağanlığı, bütünselliği reddetmek üzerine kurulu bu anlayışa (70’lerde metodolojik inkarın temelidir aynı zamanda bu anlayış) özellikle filmin sonunda şahit oluruz: gayet neşeli bir parça olan “il y a du soleil sur la France”  şarkısının bölümler halinde tekrardan ortaya çıkması, bize sunulması…

Kısaca “Tout va bien” Fransa’daki 68 sonrası hayal kırıklığının bir tezahürüdür. “Tout va bien” Fransız tarih yazımının, toplumunun ve Fransız sinemasının bütünleştiği, birleştiği yerdir. Fransız toplumu pasifize edilmiş ve medyanın, yapıların tahakkümü altındadır bu dönemde. Bu yıllar aynı zamanda şimdide varlığını anlamlandıramayan insanların geçmişten benzerlikler bulmaya çalıştığı ve Fransa’da bütünsel tarih anlayışının terk edilip aykırı, ayrık olanın konu edildiği yıllardır. Bu dönemde Fransız tarihçileri için konular spesifikleşir, kültüre ilgi artar ve hareketsiz zamanlara kapanma bir ödev, zorunluluk halini alır ve yazdıkları genellikle kendi tarihleridir.  “Tout va bien” da “kendilerini tarihsel olarak düşünmeye başlıyorlar/her biri kendi kendinin tarihçisi” saptaması ile biter!

Zeyd Demir

 

Yararlanılan Kaynaklar:

Rémi Fournier Lanzoni, Başlangıcından Günümüze Fransız Sineması (Küre Yayınları)

Geoffrey Nowell Smith, Dünya Sinema Tarihi (Kabalcı Yayınları)

François Dosse, Ufalanmış Tarih (Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları)

Peter Burke, Annales Okulu (Doğu Batı Yayınları)

Paul Veyne, Tarih Nasıl Yazılır (Metis Yayınları)

Okumaya Devam Edin

Analiz

Sevmek Zamanı Üzerine

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Sahip olamadığın, dokunamadığın ya da elde edemediğin ne varsa düşlerinde senin olabilir mi? Bazı anlarda içindeki o diğer şey, adını koyamadığın durum – bazıları buna coşku demeyi sever- o kadar güçlü gelir ki eyleme döksen bile içinden atamazsın. İşte onun gerçek hayatta ifade edilemeyen kırıntılarından bir takım sözler doğar. Nitekim sahip olamadığını ifade etmek; ister yönetmen, ister senarist, ister bir heykeltıraş olsun, her insan için bir bitiş çizgisi değil midir? Bana sorarsan değildir. Ne dediğimi anlaman için Halil’i tanıman gerek önce, Sevmek Zamanı filminden. Halil, bir başkası olarak, bir yabancı olarak, kendisinin beklenmedik bir seyircisidir filmde.

“Resmin sen değilsin ki. Resmin benim dünyama ait bir şey. Ben seni değil resmini tanıyorum. Belki sen benim bütün güzel düşüncelerimi yıkarsın.”

Halil, adada boyacılık yapan yalnız bir adamdır. Bir gün boyadığı evlerden birinde, bir kadın resmi görür. Resme aşık olur. Evet, resme duyduğu aşkı film süresince her fırsatta dile getirecektir. Kendi dünyasını reddetmeyen bir adamın, son derece sıradan ve gerçekliği tüm yalınlığıyla anlatan sözlerdir bunlar. Halil bir senesini bu resme bakarak geçirir. Kışın onun karşısında yemek yer, rakısını içer, gözlerinden öper, saçlarını okşar. Yağmurlu bir günde resmin sahibi çıkagelir. Halil’i resmine bakarken yakalar. Peki Halil ne yapar? Kadının yüzüne bakmadan salondan çıkar. Kadın durumu anlar ve düşünür: Bu zamanda resme aşık olan biri kalmış mıdır?

Bu zamanlar o zamanlar değil tabi, 1965 yılındayız film çekilirken. İnsanların beklediklerine uymuyor Metin Erksan o sıralarda. Düşünsene; nehirde bir kayık, üstünde bir adam, yanında bir kadın portresi, gelinlikli plastik bir manken ve bir de gerçek kanlı canlı bir gelin. Bir yandan saçma, bir yandan da gerçeğin ta kendisi. Güzelliğin ve sevginin hafifliğini anlayabiliyorsun filmi düşününce. Bekle şimdi o konuya sonra geliriz, önce senaryoya dönelim.

Bu zamanda resme aşık olan biri kaldı mı diye düşünen güzel kadın, bana kalırsa en başta bir hata yapar; resmine duyulan aşkı sahiplenir. “Öyleyse Halil, sendeki bu aşk bana aittir” der, bana ait olanı neden bana vermiyorsun diye sorar adama. Halil tam bu sırada, o meşhur sözünü tekrarlar: Ben-sana-değil-resmine-aşığım. Ne zaman ki gün gelir ve kadın, kendisine duyulan aşkın tamamen Halil’in dünyasına ait olduğunu anlar, Halil’in duygularına saygı duyar ve adayı terk eder. Gitmeden önce, resmin durduğu yere bir not bırakır. Bence hikayenin sonu budur ama bu sahne filmin daha çok başındadır, ne yazık ki orada bitmez. Bu kavrama ‘an’ı her şeydir, sonrasında zaten duyulan aşk yeni bir ifadeye dönüşür. Denklemde iki aşık buluruz. Mektupta şöyle bir yer vardır: “Ama sen istesen de istemesen de ben varım Halil, resmin aslı benim. Ve ben de seni seviyorum. Aşkta yalnız ve cesur olmayı sen öğrettin bana.” Bu şekilde bir kez daha, doğru olduğu bilinen ne varsa ifade edildiğinde yanlışa sürüklenir. Bu yüzden mektuptan sonra film biraz eksik kalır. Her hikaye biraz eksik kalır. Ne var ki zaten güzellerin en güzeli de kusurludur, güzelin her zaman daha güzeli, mutluluğun her zaman bir adım daha fazlası düşlenir. İçindeki eksik parçanın yerini dolduramazsın da belki her yeni hikayede biraz daha fazlasını bulursun. Ama yok, Halil bulamaz. Halil için resme duyduğu aşk çok masumdur, kendisine aittir çünkü o aşkın yaratıcısı kendisidir. Hak versin Halil’e; o kadının ellerinden tutsa, kadın ellerini çeker. Aşkını dile getirse, kadın onu tüketir. Ancak mektubu okuyan Halil, satırlarda kendisinden bir iz bulur ve İstanbul’a doğru yola çıkar.

Erksan, bana kalırsa çağındaki anlayışının aksine bize erdemli olmayı veya tutkuları anlatmaz. Kadının İstanbul’da bir sevgilisi vardır mesela, kadın üzerinde hak iddia edecek kadar kendisine ait yapmak istemektedir onu. Bu kısım üçüncü adamı anlatır. Bunu düşünen adam güzeli ya öldürür ya da ona sahip olmak ister. O zaman insan güzellik sandığın şeyi iki durumda da öldürür. Güzelin kaderi genelde katliam olur. Nitekim, Sevmek Zamanı da bir aşk filmi değil, güzelin neyi seçerse seçsin katliama sürükleneceğini anlatan bir trajedi olacaktır.

Ceren Doğaner

Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending