Connect with us

Dosyalar

Haneke Sinemasına Giriş: Duygusal Buzlaşma Üçlemesi

Yayın tarihi:

-

“Zaten insan dediğin doğada nedir ki? Sonsuzluğun karşısında hiçbir şey, hiçliğin karşısında her şey, hiçbir şey ve her şey arasında bir orta nokta ve ikisini de anlamaktan son derece uzak. Bir şeylerin başlangıcı ve sonu ondan delinmez bir sırla ele geçirilemez bir şekilde saklanmış. İçine sürüklendiği hiçliği de, içinde kaybolduğu sonsuzluğu da görebilmekten eşit derecede aciz.”

Öncelikle bu sözlerin sahibinin Haneke olmadığının altını çizelim. Haneke’nin hayat felsefesinin oluşmasında önemli rolü olan ve bir nevi fikir babası konumunda 17. yüzyılda yaşamış Pascal’a ait bu sözlerle Haneke sinemasının nasıl şekillendiğini kestirebiliriz. Çünkü Haneke sinemasının neden/sonuç ilişkisi Pascal’ın öğretileriyle harmanlanmış gibi. Nasıl ki Haneke, filmlerinin genelinde bizleri sarsıp, düşüncelere itiyorsa Pascal’ın insan ve hiçlik üzerine söylediği sözde acizliğe ulaşması Haneke’nin kendi sinema anlayışını yaratmasında önemli bir yansımayı oluşturuyor. Yine Pascal’ın münzevi yaşam tarzının “insanın acı çekmesinin doğal ve gerekli olduğu” düşüncesinden yola çıkmış olsa ki, Haneke sinemasına baktığımızda acının farklı türevlerini görüyoruz.

1942 yılında Münih’te dünyaya gelen Michael Haneke, öğrenimini tamamlamak için Viyana’ya gider ve orada felsefe ve psikoloji eğitimi alır. Aynı zamanda sinema ile de yakından ilgilenen Haneke, Bresson sinemasının yanı sıra Antonioni, Rossellini, Bunuel, Godard, Tarkovsky, Pasolini filmleriyle de haşır-neşir iken sinema yazarlığı yapmaya başlar. Bir Alman kanalında editörlük yaptıktan sonra uzun yıllar boyunca içinde bulunacağı televizyon sektörüne girer ve ilk kamera arkası çalışmalarına televizyon filmleri çekerek başlar. Sinema dünyasına kazandırdığı ilk üç filmi Der siebente Kontinent (Yedinci Kıta, 1989), Benny’s Video (Benny’nin Videosu, 1992) ve 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası, 1994) Duygusal Buzlaşma üçlemesi olarak bilinir. Haneke, başlangıç filmlerinde tarzını iyice benimsetir ve sinemaya dünyasına yabancılaşmayı, şiddeti, insan psikolojisini seyirciyi rahatsız edici bir paydada toplayarak alt metinleri oldukça güçlü ve çoğu zaman Avrupa’nın burjuvazisine kafayı takmış Avrupa halklarının varoluş sancılarını, sosyolojik travmalarını belki de en iyi aktaran çağdaş sinemacılardan biri haline dönüşür. Haneke sineması umutsuz vakadır, Haneke sineması rahatsız edicidir, Haneke sineması seyirciyi ters köşeye yatırmayı sever, Haneke sineması direkt dramdır ve kendi deyimimle Haneke sineması bir nevi intihar biçimidir. Peki Haneke saydığımız insana dair bu olumsuz özellikleri neden sinemasında temel unsur haline getirmekte hep ısrarcı davranıyor? Bu soruların yanıtına geçmeden önce az evvel bahsettiğim üçlemenin kesişme noktası üzerine Haneke’nin önceliğini eleştirisel bir dille verdiği burjuva/küçük burjuva monotonluğunun Avrupa ailelerindeki dışavurumunu inceleyelim. Kapitalizmin merkezindeki toplumun gitgide yabancılaşmasını, tüketimin yarattığı vurdumduymazlığı ve modern Avrupa hayatının getirdiği duyarsızlığı en gerçekçi haliyle, ardına soğuk Avrupa esintisini de alarak yüzümüze vurması, Haneke sinemasının en belirgin özelliğidir deyip Duygusal Buzlaşma üçlemesini ele almaya çalışalım.

Üçlemenin ilk filmi Yedinci Kıta üzerine konuşacak olursak Avrupa’nın göbeğinde küçük-burjuva bir ailenin son derece monoton yaşamını görüyoruz. İlk başta her şey normaldir. Baba işine gider, anne işine gider, çocuk okula bırakılır. Her şey o kadar monotondur ki, izlerken kendi hayatımızdan kesitlere ulaşabiliriz. Filmin oldukça durağan kısa planlarla dolu ve her kısa planın ardından rahatsız edici siyah geçişin normalden uzun tutulması bir kaç benzer olaydan sonra direkt “Haneke rahatsız ediciliği” ile tanımlanır.

yedinci kıta sinematopya

Haneke, Yedinci Kıta filminde tam anlamıyla orta sınıfın varoluş sancısını kapitalizmin yüzüne vura vura gösteriyor. Hayat, ailemiz için gitgide çekilmez, anlamsız bir hal alırken yapılan sınırsız alışverişler, mesleklerdeki hoşnutsuzluk, mutsuzluk ve tüm bunalımların küçük kızlarına da (Evi) yansımış olması yaşanacak travmanın habercisi olacaktır. Filmin olay örgüsü, ailemizin evine dönerken yolda bir kazaya tanıklık etmesiyle başlıyor. Kaza alanındaki cesetler, ebeveynin bunalımına ortak oluyor. Yıllar boyunca çalışarak/didinerek alınmış eşyaların, paraların insanın kamçısı haline geldiğini ilerleyen sahnelerde ailenin dibe vuruşuyla görüyoruz. Evdeki eşyaları paramparça etmeleri, tüm paralarını yırta yırta klozete atmaları bu cinnetin intiharlarla sonlanacağının habercisi oluyor. Babanın balyozla tüm eşyaları paramparça ederken koca akvaryumu da hedef almasından sonra balıkların ölümünü izlemek, bizleri o yıkımın ateşine sürüklüyor. Anne ve baba o kadar soğukkanlı davranıyor ki ilk başta yüksek doz ilaçla çocuklarını öldürüyor, sonra aynı şekilde hiçbir şey olmamış gibi kendilerini ölüme bırakacak ilaçları ardı ardına içiyor. Ailemiz Avrupa’nın göbeğinde tükenirken bu cehennemin kaçışı olarak filmin ismiyle bütünlenen cennet tasviri Avustralya’nın sakin sahil görüntüleriyle süsleniyor. Son olarak Haneke, rahatsız edici sinema anlayışına çocuk ölümlerini de katacağının sinyallerini veriyor.

yedinci kıta sinematopya 2

Üçlemenin ikinci filmine (Benny’nin Videosu) baktığımızda ise tüyler ürperten bir aile dramıyla daha karşılaşıyoruz. Haneke bu filmde de Avrupalı orta-sınıf ebeveynleri yerden yere vuruyor. Benny daha 14 yaşında bir çocuktur. Odasının her tarafı video kasetlerle kaplıdır, aynı zamanda gerek dışarıyı gerekse odasını 24 saat kaydeden kamera düzeneği kurmuştur. Ailesiyle arasındaki iletişimsizliği her fırsatta gösteren Haneke, sorun olarak gördüğü bu iletişimsizliğin kaynağına da tüketimin artık sınırları zorladığının manasını katıyor. Benny okulunda uyuşturucu satıyor, sürekli McDonald’s’dan alışveriş yapıyor. Bu ikilem önemli. Haneke, hayatı boyunca Amerikan kültürüne teslim olmuş Avrupayı kendi gözünden göstermeye çalışıyor ki uyuşturucu satarak kazandığı parayla Amerikan sermayesine destek veren ürünleri tüketen gençleri dert edinmiş. Film, daha önce çiftliklerinde Benny tarafından videoya çekilmiş bir domuzun kurban ediliş video görüntüsüyle açılıyor. Benny sokakta tanıştığı kızı (Evi) eve pizza yemek için davet eder. Odasını gezdirdikten sonra o videoyu izletir. Evi, videodaki tabancayı merak edip görmek istediğini söyledikten sonra gergin dakikalar için nefesimizi tutarız. Benny, elindeki tabancayla şakalaştıktan sonra tabancayı Evi’ye doğrultur ve tetiğe basar. Evi acılar içinde yerde can çekişirken Benny tabancayı tekrar doldurup yine vurur. Evi’nin bağırışlarından endişeye kapılan Benny tekrar tabancayı doldurarak Evi’yi tıpkı videodaki domuz gibi öldürür. Olaydan sonra Benny, o kadar soğukkanlıdır ki dolaptan çıkardığı dondurmayı yemeye başlar. Üstündekileri çıkarır, çırılçıplak bir şekilde evde dolanır. Telefon çalar, arkadaşına akşamki konsere geleceğini söyler. Hiçbir şey olmamış gibi kanları temizler, cesedi bir torbaya koyarak dolabına sıkıştırır. Çünkü bu olay Benny için videoyu geri sararak Evi’nin tekrar canlanacağına inanması kadar basit bir olaydır. Ertesi gün uzunca saçlarını sıfıra vurmak için berbere giden Benny’nin travmasına şahit oluruz. Sonunda tüm olup bitenin kaydedildiği kaseti başa sararak annesiyle babasına izletir. Anne ile baba olayın şoku içinde ne yapacaklarını konuşur. Annenin normal olarak çaresizliğine karşın babanın son derece soğukkanlı yaklaşması seyirciyi bir vicdan muhasebesine sokacaktır. Baba, Benny’e Sizi dışarıda gören oldu mu? Eve gelirken gören oldu mu? Bu kızı daha önce tanıyor muydun? gibi sorular sorar. Benny ise hiç kimsenin görmediğini ve kimseye bu durumdan bahsetmediği söyler. Ebeveyn için çocuklarının kurtuluşu cesedin tamamen ortadan kalkmasıyla sonuçlanacak ve ertesi gün apar topar Benny ile annesinin Mısır seyahatine yönelecek filmde, çocuk ile anne Mısır’da tatil yaparken babanın evde ne yaptığını bizlere bırakacak klasik bir Haneke sinemasına iyice gireriz. Bir hafta sonrasında tekrar Avusturya’ya dönen Benny ile annesi, babadan, artık korkulacak bir şey olmadığını duyacaktır. Benny, babasının “Bunu neden yaptın? Anlayamıyorum!” sorusuna “Sadece videoda nasıl görüneceğini merak ettim,” diye cevap verir. Film ilerledikçe seyirciyi iyice rahatsız eden Haneke, filmin sonuna doğru seyirciye ters köşe yaparak gerçek suçluların ebeveyn olduğunun altını çizer (Spoiler bu kadar, sürpriz son için filmi şiddetle öneririm). Bu film üzerine Haneke’nin şöyle bir yorumu vardır: “Çocuklar duygusal ya da entelektüel destek verilmeksizin televizyonun önünde bırakılırsa, onlar için Saraybosna’daki bir cesetle Terminatör’deki bir ceset arasında gerçeklik açısından bir fark kalmaz. Benny aslında ne yaptığının farkında değil çünkü videolarda tek yapmanız gereken filmleri geri almak, böylece ölen insanlar yeniden canlanır.”

benny'nin videosu sinematopya 1

Üçlemenin son filmine geldiğimizde (Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası) Haneke bu filmde, 71 sahneden oluşan ve son sahnesinde kesişen hayatların bir bankada ani ve nedensiz bir şekilde yaşanan katliamını ele alıyor. Avusturya’ya mülteci olarak gelen çocuktan, yaşlanmış ve yalnız kalmanın acısını anbean yaşayan ihtiyardan, bankada çalışan güvenlik görevlisinden, savaşların, yıkımların oluşmasından son derece rahatsızlık duyan bir karı kocadan, masa tenisi sporuyla profesyonel olarak ilgilenen bir üniversite öğrencisine kadar bu insanların normal gündelik yaşamları gösteriliyor. Filmin kopuş anında ise üniversiteli genç, arabasını bir benzin istasyonuna çeker. Benzinini doldurur fakat cebinde hiç nakit para olmadığı için hesabı ödeyemez. Kasiyer, nakit para bulması için bankaya yönlendirir. Genç, aceleyle bankamatiğe gider fakat makine bozuktur. Bunun üzerine bankanın içine girer, memura yaklaşmaya çalışırken sırada bekleyen insanların normal olarak tepkisiyle karşılaşır. Derdini memura anlatmak için debelenen genç, bir vatandaş tarafından yumruklanır. Genç, arabasına tekrar dönerken, bu sırada bankada çalışan kızını ziyaret etmeye gelen ihtiyar bankaya girer, güvenlik görevlisi gidecek olan yüklü miktardaki paranın pür dikkat asayişindedir, mülteci çocuğu evlatlık edinen karı kocadan kadın da çocuğa hesap açmak için oradadır. Tüm bu olayların ardından gencin bankaya girdiği anda önüne gelen herkesi kurşun yağmuruna tuttuğunu görürüz. Bu olay, ani ve nedensiz bir şiddet olarak görünse de ufacık bir olayın nasıl da büyük bir travmaya dönüştüğünü, şiddetin toplumla iç içe yüzleşmesi ve savaşların insan üzerindeki ağır etkisinin yansıması olarak görülüyor. Bu filmin senaryosunun, gerçek bir olaydan etkilenerek yazılmış olduğunu da belirtelim.

71 sinematopya

Duygusal Buzlaşma üçlemesinin ortak paydalarına gelecek olursak… Haneke sinemasının genelinde gördüğümüz ev sahneleri, kütüphaneler ve kütüphanelerin arasına sıkışmış televizyonlar… Son derece gerçekçi bir sinema dili oluşturan Haneke için evin önemi olmazsa olmazlardan. Çünkü ev, insanın en masum hallerini gösterir. Kişi evinde duş alır, yemeğini yer, cinsel ilişkiye girer, temizlik yapar, müzik dinler, televizyon izler… Bu normal faaliyetler seyircinin filmle bütünleşmesini sağlar. Haneke sinemasının bir başka önemli özelliği de film müziği kullanmıyor oluşudur. Üçlemenin ağır psikolojik durumunu müziğe dayanmadan aktarabilmek yine ezber bozan bir Haneke anlayışıdır. ”Filmlerinizde neden müzik kullanmıyorsunuz?” diye soran bir gazeteciye ”Filmde müzik kullanmak, filmdeki kusurları kapatmak için uygulanır ve ben bu anlayıştan nefret ederim.” der. Sinemasının şekillenmesinde, derdinin yabancılaşma ve iletişimsizlik üzerine olduğunu anlatan yönetmen bir röportajında da ”Tüm filmlerim insanlar arası iletişimsizlikleri dert edinmiştir. Bence iletişim, göründüğünden daha zor. Herkes kendi dünyasını, kendi dilini yaratır. İnsanların kelimelere yüklediği anlamlar farklıdır. Örneğin ben mavi dediğimde, siz benim mavimden başka bir şey anlıyorsunuz belki de. Aynı kavram hakkında konuştuğumuzu sanıp aslında çok farklı yerlerde olduğumuz durumlarda iletişim zorlanır. Hatta ne kadar entelektüelseniz, jargonunuzun karmaşık bir hale gelmesinden dolayı iletişiminiz de o kadar güçleşir. Bu yüzden ben kelimeleri tehlikeli bulurum ve onlara güvenmem. Kelimeler dolaylı yollara koyar sizi. Kaybolabilirsiniz aralarında. Bence iki insan arasındaki en temel iletişim yolu seks ve müziktir. Çünkü seks, daha doğru bir dili konuşur. Ten yalan söylemez.” açıklamasını yapar.

benny'nin videosu sinematopya 3

Duygusal Buzlaşma üçlemesinde seyirci bilerek rahatsız edilir çünkü Haneke, insanın bilinçaltındaki şiddet arzusunu yansıtmaya çalışır. Kapitalizmde gerçeklerden korkan toplum, gerçekle yüz yüze geldiğinde kendini görüp şüphesiz ki rahatsız olacaktır. Üçlemenin, daha doğrusu bu travmanın nedeni olarak da yönetmenin bizlere bol bol dönemin haberlerini izletmesi manidardır. Sovyetler Birliği’nin dağılmasından sonraki dengelerin değişiminden tutun, Avrupanın göbeğindeki Bosna Savaşı’ndan, Somali’den, Ortadoğu’nun hiçbir zaman düzelmeyen zulmünden, Türk ordusuyla PKK’nın çatışma haberlerinden, ekonomiden, dönemin magazin haberlerinden, reklamlardan, Michael Jackson’ın çocuk tacizciliğinden yargılanmasına kadar 90’ların dünyasını kapitalizmin eşiğinde mercek altına almaktadır. Böyle bir Avrupa’da orta sınıfın monoton yaşamı, Kafka-vari bir bunalımın içinde tükenmekte ve cinnetlerin, intiharların oluşmasına nasıl sebep olabileceğini göstermektedir. Bu duygu yoksunluğunun yaratılmasında özünü kaybeden insan, yaşamın amacı olacağı yerde sistemin aracı olacaktır. Bu hissizliğin, bu vurdumduymazlığın bünyesinde, dünya, Marx’ın “İnsanın kendi doğasına yabancılaşması kapitalist toplumun en temel kötülüğüdür.” öngörüsünü haklı çıkarmaktadır. Haneke, Duygusal Buzlaşma üçlemesinde insanlara ‘dost acı söyler’ misali net mesajlar vererek çağımızın en karamsar dönemindeki aldanışlara hep yenik düşeceğimizin karamsarlığını verir. Haneke sinemasında kötülerin zaferi aslında sistemin zaferiyle sonuçlanır. Kötülüğü sembolize eden karakterler, sermayenin metaforundan başka bir şey değildir.

Okumaya Devam Edin

Dosyalar

The Irishman’de İzleyeceğimiz Karakterleri Tanıyalım

Yayın tarihi:

-

Goodfellas (1990), Casino (1995), The Departed (2006) ve The Wolf of Wall Street (2013) gibi gangster/suç filmleri ile bu türün en iyi örneklerini vermiş olan usta yönetmen Martin Scorsese’nin yine bu filmleriyle aynı kulvarda olan son filmi The Irishman (2019) 57. New York Film Festivali’nde ilk kez görücüye çıktı. Film seyirciler ve sinema yazarlarından övgü dolu geri dönüşler aldı. Oyuncu kadrosunda Al Pacino, Robert De Niro, Joe Pesci ve Harvey Keitel gibi usta oyuncuların yer aldığı filmde ABD tarihinin çözülememiş en büyük gizemlerinden biri olan efsanevi sendika başkanı Jimmy Hoffa’nın ortadan kaybolma hikayesini izleyeceğiz. 1 Kasım 2019’da belirli sinemalarda gösterime girecek olan film aynı zamanda 27 Kasım’da da Netflix’te yayınlanacak. The Irishman’i izleyeceğimiz günü iple çekerken gelin filmde izleyeceğimiz karakterlere yakından göz atalım.

Jimmy Hoffa (Al Pacino)

ABD’nin en büyük sendikasının (kamyon şoförleri sendikası) lideri. Mafya ile sıkı ilişki içerisinde ve sendikanın parasal gücünü yasadışı yollarda kullanması ile gündemde olan biri. En son 1975 yılında bir otoparkta mafya liderleri ile buluşma öncesi görülmüş ve sonrasında kendisinden bir daha haber alınamamış.

Frank Sheeran (Robert De Niro)

Lakabı ”İrlandalı”. II. Dünya Savaşı sırasında ABD ordusunda, Avrupa’nın pek çok bölgesinde savaşmış bir savaş suçlusu. Ordudan ayrıldıktan sonra Bufalino suç ailesine katılmış ve mafya tetikçisi olmuş. Aynı zamanda da sendika çalışanı. Jimmy Hoffa’nın sendikasındaki piş işlerde başı çekiyor. Jimmy Hoffa cinayetinin (?) de baş aktörü.

Russell Bufalino (Joe Pesci)

Bufalino suç ailesinin lideri. Sicilya doğumlu. Cosa Nostra’nın içinde önemli bir yere sahip. Frank Sheeran ile yakın ilişkide olması ile birlikte Jimmy Hoffa’nın ortadan kaybolması olayının da baş şüphelilerinden.

Angelo Bruno (Harvey Keitel)

Philadelphia suç ailesinin lideri. Sicilya doğumlu. Frank Sheeran ile yakın ilişkileri bulunan Angelo Bruno uzlaşmacı kişiliğinden dolayı mafya içerisinde “Nazik Don” olarak anılırmış.

Chuckie O’Brien (Jesse Plemons)

Jimmy Hoffa’nın üvey oğlu. Hoffa’nın ortadan kaybolması olayının şüphelilerinden biri. Chuckie O’Brien aynı zamanda The Godfather (1972) filmindeki Tom Hagen karakterine de ilham olmuş.

Peggy Sheeran (Anna Paquin)

Frank Sheeran’ın kızı. Aynı zamanda Jimmy Hoffa’nın tutkun olduğu kadın.

Felix DiTullio (Bobby Cannavale)

Lakabı ”Skinny Razor”. Yeni mafya üyelerini yetiştirmek için kurulan “Friendly Lounge” isimli barın işletmecisi. Aynı zamanda mafya suikastçisi.

Bill Bufalino (Ray Romano)

Lakabı ”Mafya Avukatı”. Aynı zamanda Jimmy Hoffa’nın sendikasının da avukatlığını yapmış. Hoffa ile yakın ilişki içerisinde olmasının yanında ayrıca Bufalino suç ailesinin de üyesi.

Anthony Provenzano (Stephen Graham)

Genovese suç ailesinin önemli aktörlerinden. Aynı zamanda Jimmy Hoffa’nın başkanı olduğu sendikanın da başkan yardımcısı.

Anthony Salerno (Domenick Lombardozzi)

Genevose suç ailesinin en önemli isimlerinden biri. Lakabı ”Şişko Tony”.

Joseph Gallo (Sebastian Maniscalco)

Colombo suç ailesinin üyesi. Mafya içerisinde ”Çılgın Joe” olarak ünlenmiş.

Okumaya Devam Edin

Analiz

Sinemanın İstanbul Hali

Yayın tarihi:

-

Yazar:

İstanbul’u gezip tanımak yahut şehrin sırrına vakıf olmak için harekete geçen hemen hemen herkes şu soruyu sorar: nereden başlanmalı? Son yüz elli yılımızın bir dökümünü çıkaracağımız Pera’dan mı yoksa yüzyıllardır Pera’nın ötekisi olan eski İstanbul’dan mı başlayacağız? “Ol mahiler ki derya içredir deryayı bilmezler”i daha önce duymuş olanlar boğazda bir gezinti yapmaya niyetlenebilirler fakat sorular devam eder; acaba içeride, hemen şu tepenin ardında gözden kaçırdığım bir şeyler olabilir mi? Sorular devam eder ve ardı arkası kesilmez, tıpkı bu yazıyı yazmaya niyetlendiğimde olduğu gibi. Nereden başlamalıyım, hangi filmleri merkeze almam gerek vs…

Mesele İstanbul olduğu için bu sorulara cevap vermek zor, tıpkı şehrin kendisi gibi zor ve güç. Mesele İstanbul olunca çatışma kaçınılmaz oluyor; bir soru diğerini harcıyor, bir cevap öteki tüm cevapları olumsuzluyor. Özünde çatışma olan bir şehirde bunlara şaşmamak ve mutlak bir cevap peşinde koşmamak gerek. Zira o, yani İstanbul, sürükler bizi cevaplara. Nitekim öyle oldu, cevabı bu arayış esnasında buldum. İstanbul’u konu edinen, anlatının İstanbul çevresinde döndüğü filmlere göz atmadan önce karşıma devasa bir arşiv çıkacağını düşünüyordum fakat -en azından bir döneme kadar- şehrin kendisi gibi rengarenk, çeşit çeşit filmlere denk geleceğimi açıkçası düşünmüyordum (Buna dair İBB’nin yayımladığı “Yeşilçam Sineması’nda İstanbul: Değişen Kültür ve Toplumsal Yaşam”, “İstanbul’un 100 Filmi” ve Giovanni Scognamillo’nun  “Türk Sinema Tarihi”ne bakabilirsiniz). Yine bu yazıya niyet etmeden önce, sinematografın topraklarımıza girdiği 1896 tarihinden Cumhuriyet’in ilk dönemlerine kadar olan dönemde ilginç olaylar ve bu döneme ait kabul edemeyeceğim olgular bulacağımı düşünüyordum fakat Bektaşilerin sinema salonuna dalıp dekorları, kostümleri yaktıkları ve ardından oyuncu dövdükleri tuhaf olaylarla yahut sinema seyircisi olmaya hazır bir millet ile karşılaşacağımı düşünmüyordum ( Bu meselelere dair de Nezih Erdoğan’ın “Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları” adlı kitabına ve Nijat Özön’ün “Türk Sineması Tarihi”ne bakılabilir). Peki bunlardan neden bahsettim? İstanbul’un bizi alıp savurduğunu ve bu savrulma esnasında bizleri çıkmazlara, cevaplara sürüklediğini örneklemek için mi sadece? Hayır, İstanbul’da az bir zaman geçirmiş bir kişinin bile fark ettiği yahut ömrünün herhangi bir merhalesinde fark edeceği bir gerçek bu. Bunları anlatmamın sebebi, yani bu kitaplardan ve konulardan bahsetmemin sebebi yazıda bunlara topyekun değin(e)meyeceğimden, ki bu metin de nihayetinde “İstanbul’a dair izlenecek … film” tarzında bir metin…

Bu filmleri seçerken göz ününe aldığım şeylerden biri “mekan” olgusu oldu. Mekandan kastım hazireleriyle, caddeleriyle, eski cumbalı evleriyle, yeni apartmanlarıyla, plazalarıyla, korularıyla topyekun İstanbul. Mekanın insan üzerinde bu denli tahakküm kurduğu başka bir şehir var mıdır bilmiyorum fakat mekanın diğer şehirlere nazaran bu şehirde insanı daha da çetrefilli çıkmazlara soktuğu bir gerçektir. İstanbul’un insanı mütemadiyen serüvenlere davet ettiği, bu serüvenlerin içine sokup huzursuz ettiği ve çoğu zaman da yerinden ettiği bir şehir olduğunu şairlerimizin mısralarından bile anlayabiliriz. Cihangir’den Üsküdar’a bakan Yahya Kemal örneğin, bizzat dile getirmese de huzursuzdur; kaçmak ister ve hemen karşıda yeni bir serüvenin onu beklediğinden emindir. Tabi meselemiz sinema olduğu için sinemadan pek hazzetmemiş ve aynı zamanda bahsetmemiş olan Yahya Kemal’den ziyade herhangi bir yönetmenden bahsetmek belki de daha doğru olacaktır. Bir yönetmen, fakat kim? Bir İtalyan’dan bahsetmeme ne dersiniz? Bir İtalyan: Michelangelo Antonioni. Hani şu “Ah Güzel İstanbul”da bohem bir grup tarafından “ünlü rejisör” diye bahsi açılan kişi…

“Bahis bahsi açar” demiş eski bir Üsküdarlı, biz de John Berger’in “Sanatla Direniş”inden Michelangelo Antonioni bahsi açtığı “Po Nehri” yazısını ve yazıdan Antonioni’nin şehri olan Ferrara’dan bahsederken dile getirdiği “hiçbir şeyin ne kadar tanıdık olsa da göründüğü gibi olmadığı ve her şeyin yavaş yavaş uzaklaştığı bir şehir.”, “Camları sürekli buğulanan bir seraya benzeyen bir şehir, içinde ne var? Bir sır. Belki de sırlar gerdanlığı” cümlelerini hatırlayalım. Bunları hatırladığımız vakit hatırlayacağımız diğer şeyler Antonioni’nin filmlerinde gördüğümüz mekana içkin kasvetli hava, basit arka plan olmaktan ziyade haykırmak isteyen bir insan gibi kıvranan şehirler ve içinde bir gizi ısrarla saklamak isteyen sokaklar olur. İnsan iletişimin bu denli kısıtlı olduğu, hüznün her yere yayıldığı bir şehrin ferdi olan Antonioni’nin şehrine her daim sadık kaldığına inanıyorum. İnsanları mümkün olduğunca susturup mekanları konuşturan, iletişimsizliği ısrarla göstermeye çalışan, duruluk karşısında tereddüt etmeye çağıran, “Macera”ya davet ederken bile bize maceranın mahiyetini sorgulatan bir yönetmene dair böyle bir inanç beslemek pek yanlış sayılmaz sanırım. İnancım bana, kısaca, Ferrara ve sisleriyle meşhur Po nehrinin Antonioni’yi belirlediğini de söyletebilir (bunu söylerken John Berger’i bir evliya olarak görmediğimi ve evliya olarak görmediğim için  onun muridi olmadığımı da eklemek istiyorum), “hatta tıpkı İstanbul’un diğer yönetmenleri belirlediği gibi”yi de ekleyebilirim bu cümlenin sonuna inançla. Hatta ve hatta “kim bilir belki de Nuri Bilge’nin ‘en büyük motivasyon kaynaklarımdan biri’ dediği o melankolik duyguyu tattığı yerin Londra olması İstanbul’daki anılarının patlak vermesinden başka bir şey değildir…” de diyebilirim. Her şeyi ama her şeyi diyebilirim, zira mesele İstanbul. Burası usun usulca inşa ettiği bir şehir değil, burada her şey inanç temelli. Mesele İstanbul ise herhangi bir kurallılıktan bahsetmenin anlamı yok. Kural isteyen İstanbul’a dönüşü dışında bir esprisi olmayan Ankara’ya gidebilir. Yahya Kemal’den bahsetmeyecektik hani?

Evet, söz biraz önce melankoliden açıldı nihayet fakat uzun uzadıya bahsetmekten ziyade şimdilik sadece şunu dile getireceğim: İstanbul bütünüyle melankolidir. Bütün şehre, yani mekan olarak bütün İstanbul’a bu melankolik havanın sindiğine inanıyorum.  Bu inanç yine beni başka inançlara doğru itiyor; bu havadan şehrin fertleri olan yönetmenler de nasibini almıştır, hem de ziyadesiyle. Modernleşme meselesi de filmleri seçmemde bir kıstas oldu ve bu kıstas seçtiğim bu birkaç filmi kronolojik bir sıraya sokmama neden olmadı. Bir sürekliliğe inandığımdan belli bir dönemden başlamak bana makul bir şey olarak gelmedi. Yani ülkemizin modernleşme serüveninin bitmediği ve muhtemelen hiçbir zaman bitmeyeceği ön kabulüyle seçtim filmleri. Yıllardır bitmeyen bir modernleşme serüveni, bu serüvenin tanığı/şahidi mekan, Gerard de Nerval’den beri İstanbul’un bir parçası haline gelen melankoli ve tüm bunların bir sonucu olarak çatışma… Tabi bunlarla yazıya bir sınır çizmenin, konu İstanbul iken sınır çizmenin, bir esprisi yok. Filmler:

  1. C Blok, Zeki Demirkubuz (1993)
  2. Sis, Zülfü Livaneli (1988)
  3. Yusuf ile Kenan, Ömer Kavur (1979)
  4. Sevmek Zamanı, Metin Erksan (1965)

 

1. Kieslowski’nin İstanbul’u: C Blok

“Bu film için nasıl bir başlık tercihinde bulunmam lazım” diye geçirdim ilkin içimden ve ardından denemelere başladım. Başlıkları bir bir elerken elimde mevcut, şu an hemen tepemizde bulunan başlık ile “Melling’in Görmediği İstanbul: C Blok” başlığı kalmıştı. Bir tercih yapmak zorunda kaldım ve film boyunca zihnimi kemiren “Dekaloglar’a ne kadar da benziyor!”a hakkını vermek için mevcut başlığı seçtim. Zeki Demirkubuz’un “C Blok” hakkındaki bir demecinde Kieslowski’ye rastlayınca biraz rahatladım. Doğru tercihte bulunmuşum! Tabi yine de Melling’ten biraz bahsetmemin elzem olduğuna inanıyorum.

Doğu merakının 19.yy başında İstanbul’a sürüklediği bir ressam olan Melling Ataköy’e maruz kalacağını bilseydi böyle kutlu bir yolculuğa çıkar mıydı? Anakronizmden sıyrılıp direkt Melling’ten mi bahsedelim? Tabiki ilk soruya cevap vereceğiz ve cevabımız muhtemelen “hayır” olacaktır. Hayır, çünkü  Melling’in kaçtığı şey sığ bir akılcılığın ürünü olan “modern”  kentlerdi. Bizdeki bu sığ akılcılığın en iyi örneklerinden biri olan Ataköy’ü göreceğini bilseydi eğer muhtemelen İstanbul’a adım dahi atmazdı. Ataköy ismiyle anılan ve hayli geç bir vakitte yerleşime açılan bu uydu kent ile Melling arasında yaklaşık yüz yıl varken neden böyle bir şeyden bahsetmek zorunda kaldım? Bunun cevabını da filmi izlerken aklıma takılan “İstanbul’un dönüşümünü C Blok üzerinden nasıl takip edebiliriz” sorusunu sorarken buldum. Evet, Melling ve Zeki Demirkubuz üzerinden! Anakronizme devam…

Apartmanlaşmanın 1800’lü yılların sonunda  Beyoğlu, Taksim civarında başladığı ve apartmanların, bu yıllarda konaklarından memnun kalmayan kesimin mekanı haline geldiği herkesin malumu. Şehzadebaşı’ndan Beyoğlu’na kaçan gençlerin hayretle baktığı bu apartmanların serüveni de kendisi kadar çirkin. İstanbul’un pitoresk görüntüsünü darmadağın ettiği gibi Melling’in gravürlerinde denk geldiğimiz o doğal havayı da görünmez kılmıştır apartmanlar. Melling’in İstanbul gravürlerine aşina olanlar İstanbul’un nasıl bir dönüşüm geçirdiğini hemen fark ederler. Zira servileriyle, çamlarıyla, çınarlarıyla bir masalın içinden çıkmış İstanbul’a şahit oluruz bu gravürlerde. Belki de bize bu denli iyi gelmesi bu masalsı tarafındandır. Demirkubuz’un “C Blok”unda ise İstanbul’un bu masalsı tarafının yok olduğuna şahit oluruz. Film çekilebilecek en iyi yerde çekilmiştir. Ataköy’de. Ataköy’ün cehennem olmadığını kim iddia edebilir?

Şimdilik filmin anlatısına geçecek olursak eğer söyleyeceğimiz şeyler kısa ve öz olur. Evliliği konusunda kuşku içinde olan bir kadının, hizmetçisi ile kapıcısını kendi yatağında görmesi ve bu olayın ardından gelen sorgulamalar… Kapıcısı ile arasında başlayan tuhaf ilişkiyle bir kaçış noktası arayan kadının kaderi tıpkı İstanbul’un kaderi gibi kötü noktalara evrilecektir. Film boyunca kadını bekleyen, takip eden onulmaz bir yalnızlıktan başka bir şey değildir. Filmin anlatısı kısaca bu fakat söylenebilecek başka şeyler de var. Filmin başlangıcında “Sevmek Zamanı”ndakine benzer bir yağmura denk geldiğim için mutlu olmadım desem yalan söylemiş olurum fakat yönetmen Zeki Demirkubuz olduğundan mıdır bilmem ama bu mutluluk çok kısa sürdü. Devamında bana kalan koca bir hüzünden başkası değildi. Buna sebebiyet veren şeylerin başında sanırım yeni apartmanlaşmanın bu denli korkunç sonuçlarına maruz kalmam geliyor. Bir şey saklamak isteyenlerin sığındığı bu yeni apartmanlar içinden hikayeleri çekip çıkarmak da zor bir uğraş, ki zorlandım da fakat bu uğraş İstanbul kadınlarının zamanla nasıl bir noktaya doğru sürüklendiği konusunda bana bir şeyler fısıldadı. Eski İstanbul’da kadın arzu edilmenin yanında bir sürü talip ile karşı karşıya idi fakat modern yaşantı ile beraber kadınlar toplumdan kendilerini soyutlayıp sığınaklara sahip oldular. Sığınaklar, yani apartmanlar. Zeki Demirkubuz’un merkeze bir kadını koyması dikkat çekicidir.  Tabi bir kadın sığınağa ne kadar hapsolabilir? Bunun cevabını da film içinde görüyoruz. Örneğin -yanılıyor olabilirim-  Fethipaşa’da yapılan o küçük gezinti yahut sürekli rıhtımlara, sahilin en uzak köşesine doğru yapılan açılmalar bize durum hakkında bir şeyler söyleyebiliyor. Yine –yanılmıyorsam- Zeytinburnu’nda olduğunu düşündüğüm iki yüksekçe binaya denk geliyoruz filmin muhtelif yerlerinde. Dallas izleyen bir aile, her şeyin iç içe geçtiği ve birbirine girdiği İstanbul, çatışmayı ailesine kadar götüren melankolik bir kadın ve Zeki Demirkubuz’un muhteşem simetrik sakallarına şahit olduğumuz o muazzam son…

İddia ediyorum; “C  Blok” İstanbula yakılmış en acı ağıttır! İstanbul bu ağıtlara yabancı mıdır peki? Hayır, değildir. Örneğin Katoliklerin 1204’te İstanbul’u yakıp yıkmasına şahit olan Bizanslı Tarihçi Niketas’ın ağıtı şöyledir: “Hangi şer güçleri seni dışlayıp yok etmek istedi, hangi kıskanç ve insafsız intikam şeytanları sana çılgınca saldırdı, karşı konulmaz, gözü dönmüş kişiler sana bir gelin odası hazırlayacakları yerde, seni oradan kaldırıp yok edecek ateşi körüklediler. Seni kim kurtaracak, kim teselli edecek, kim koruyacak, kim senin kötü talihine üzülecek, kim dönüp de senin iyiliğini düşünecek”. Niketas’tan sonra ağıtlar hiç eksik olmamıştır bu şehirden. Şinasi Hisar da Tanpınar da ağıtlar yakmış ve haykırmıştır bu şehir için fakat son ağıt Zeki Demirkubuz’undur ve belki en acı ağıt olmasının ardında yatan şey son ağıt olmasından başka bir şey değildir. Bu ağıt da filmin bir köşesine saklanmış. Filmin sonuna doğru izlediğimiz bir sahneyi hatırlayalım; uzun bir araba yolculuğunun ardından bize gösterilen Eminönü ve boğazı böylelikle. Ağır ağır ilerleyen görüntü, kirli bir şehrin ortasındaki insanlara doğru itmektedir bizi. Kamerayla beraber insanların yanından geçiyoruz fakat kimsenin haberi yok. İletişimsizlik şehrin kimliği haline gelmiş. Herkesler isteksizce bir şeylere yetişmek zorunda gibi fakat hareket adına bir şeyler yok. Soluk, çirkin, umutsuz yığınlar; herkeste bir hal var. Melling’in gravürlerinde gördüğümüz Kandilli’deki, Tophane Çeşmesi’ndeki insanlar değil bunlar. Durgun, tedirgin, durağan, çaresiz insanlar. Melling’in rakseden, sohbet halinde olan insanları nerede?  Derin bir düşünme midir bunları duraksatan şey yoksa ağır ağır ilerleyen görüntü müdür bize tüm bunları düşündüren? Demirkubuz bizi bu sorunun içine atıyor, yani ağıtına eşlik etmemiz için bize sesleniyor.

 

2.İnancın Gölgesinde İstanbul: Sis

“Örtün, evet, ey haile… Örtün, evet, ey şehr;/Örtün ve müebbet uyu, ey facire-i dehr!” –Tevfik Fikret, Sis

“Hülyama bir eza gibi aksetti bir daha;/-Örtün! Müebbeden uyu! Ey Şehr!- O beddua…” –Yahya Kemal, Siste Söyleniş

Yahya Kemal bahsi açmamak için çırpındıkça daha da batıyoruz fakat Zülfü Livaneli’nin yönetmeni olduğu bu film tam olarak Yahya Kemal bahsinin açılacağı bir film. Yukarıda Yahya Kemal’in huzursuzluğundan ve yeni serüvenlere olan ilgisinden bahsetmiştim. Bunu ısrarla devam ettirmek istiyorum, zira İstanbul’u bu denli tanıyan birinin bizlere bir şeyler söyleyebileceğine inanıyorum. Mesela “Yahya Kemal’in Tevfik Fikret’e cevap vermesinin ardında tam olarak ne vardı”, tarzında bir sorup ile başlayıp buna “inanç, başka hiçbir şey değil” diyerek cevap vermek istiyorum. Bunu yaptıktan sonra bir şeyleri daha iyi anlatabilirim. Tevfik Fikret İstanbullu değildir, inancın gücüne inanmadığı için huzursuzluğuna çare aramaz fakat Yahya Kemal “Sis”in yok olacağına ve ardından tüm güzelliğiyle İstanbul’un yeni bir hal ile arz-ı endam edeceğine inancı tamdır. Yahya Kemal huzursuzdur ama ümidini yitirmiş değildir, yani İstanbulludur. İşte Zülfü Livaneli’nin “Sis”i de tam olarak bunun hikayesidir; umudun ve inancın. İşte bu sebepten “Sis” her şeyiyle bir İstanbul filmidir. Zaten anlatı da bu eksende kuruluyor; yani, hakimlikten istifa etmiş bir babanın farklı siyasi görüşlere sahip iki oğlu arasında tercihe ve çatışmaya zorlanması ve bu olumsuzluğu ötelemek için sahip olduğu inanç üzerinden.

Üniversiteye giden iki oğluna, okula yakın olsun diye ev tutan babanın bir süre sonra akşam vakti oğullarından birinin ölüm haberiyle sarsılması ve haberi veren kişinin diğer oğlu olması üzerinden gelişen olaylar… Oğlunun katilini aramak ve katil olarak suçlanan diğer oğlunu korumak için çırpınan babanın adresi sürekli değişecektir fakat bir paradoks peşini bırakmayacaktır: katil kim? Bu soru ile cebelleşen babanın ilk eylemi, hayatta olan oğluna güvenli bir alan yaratmak üzerine olacaktır. Hunharca bu güvenli alanı arayan baba aynı zamanda olayı çözümlemeye çalışacaktır. Bu serüven esnasında muazzam bir İstanbul panoramasına şahit oluruz. Baba gizi, yani “Sis”i aralamak ile uğraşırken oradan oraya savrulur. Bazen unutulmuş, diğer semtlerden tecrid edilmiş, yıkık bir İstanbul mahallesindedir bazen tam tersi herkese maruz kalabileceği alanların içindedir. Surdibi’ne, Boğaziçi Köprüsü’ne, Eminönü’ne ve tarihi yarımadanın bir bütün olmayan haline şahit oldukça bu maceranın içine doğru sürükleniriz. İstanbul’un orta yerindeyiz artık ve bizler de sorunun peşindeyiz: katil kim?

Bu soruya cevap bulmaya çalışırken aslolan bir detayı gözden kaçırırız. O detay da biricik babamızın oğlu olan Erol’un Eminönü’nde saklandığı eski hanın pencerelerinden dışarı bakmasıdır. Erol’un dışarı doğru baktığı bu sahnelerde tuhaf bir şekilde bir kargaşa alanı değil de sakin bir alan ile karşılaşırız. Bu alan bize, Erol’un sekinet peşinde olduğunu fısıldıyor. Yalnızlığa ve sakin olmaya ihtiyacı vardır. Bu sahnelerde yalnızlığıyla meşhur Galata Kulesi’ne ve diğer büyük camilere nazaran daha az ziyaretçisi olan, avlusuyla bize sekineti armağan eden Süleymaniye’ye denk gelmemiz tesadüf değildir. Umudun ve inancın bir yerlerde saklı olduğuna dair inanç film  ilerledikçe her saniye, her dakika şiddetini artırarak patlak vermektedir. Filmin sonuna doğru ise herkes ve her şey değişime uğrar.  Baba, filmin başında ötelediği balıkçıdan yardımlar ister, oğul daha da kapanık bir ahvale bürünür. Hatta ve hatta ezan sesi bile değişir; filmin başında duyulan ezan sesi ruhsuz, tuhaf bir edaya sahipken sonlara doğru duyulan ezan tınısıyla bir kurtuluş imkanı vaat eder. Nitekim film de Sultanahmet’e açılan kapıdan beraber çıkan baba ve oğlun başta görmediğimiz bir birlikteliği ve sanki bu birlikteliğin bir yansıması olan cami silueti ile sona eriyor, tabi bizleri sise maruz bırakarak.

 

3.Boğazdan Uzak Çocukların Hikayesi: Yusuf ile Kenan

Yazının başında “O mahiler ki derya içredir deryayı bilmezler” demiştim, “O mahiler”e çocukları örnek verebilir miyiz? Çocuklar böyle bir örneğin muhatabı olabilir mi? Kelimenin anlamına sadık kalırsak eğer çocukları dışta tutabiliriz fakat Türkiye’de “bakın, ben geçmiş ile bir şekilde irtibat kurabiliyorum” diyen herkesin kendi meselesine eğilirken kullandığı bu mısrayı farklı bir forma sokarak biz de ihtiyacımız dahilinde kullanabiliriz. Mesela, Bayrampaşa’da yaşayıp 10-12 yaşlarına kadar İstanbul boğazına şahit olmamış çocuklara şahit olduktan sonra bunu terennüm edebiliriz. Bunu terennüm ederken tereddüt etmeye gerek bile yok fakat bizi tereddüt etmeye başka şeyler sevk edebilir. Örneğin “bu çocukları boğazdan alıkoyan şey nedir” sorusu ziyadesiyle yaptırabilir bize bunu. Soru sormakla yetinmeyen, sorunun ancak cevabıyla kıymet kazandığını bilen, soru soran kişinin ahlaki bir eylem içinde olup olmadığını kişinin verilecek olası cevaplarla olan ilgisiyle belirlenebileceğine inanan herkes bu sorunun ardından cevaplara yönelecektir. Cevap her yerde olabilir; sinemada, tarihte, sosyolojide vs… Fakat bu soruya verilecek en sarih cevabın sinemada olduğuna inanıyorum. Yusuf ile Kenan -bir çözüm sunmasa da- bu soruya verilecek en iyi cevaplardan biri sanırım.

Babalarının kan davalı olduğu kişiler tarafından öldürülmesine bizzat şahit olan iki kardeşin bu olay ardından İstanbul’a kaçışı, kente vardıktan sonra amcaları olan Ali’yi umutsuzca aramaları ve bu esnada daha önce şahit olmadıkları insanlarla karşılaşmaları etrafında dönen bir film… Babasından gördüğü ahlakı terk etmemek için çırpınan, alın teriyle yaşama mücadelesi vermenin kıymetine inanan Kenan ile maruz kaldığı ahlaksızlıklara mağlup olan ve mücadelenin öteki kadar gaddar olmak ile sürdürülebileceğine inanan ağabeyi Yusuf’un bu serüveni bizlere birçok şey fısıldayabilir. Öncelikle şunu diyebiliriz: İstanbul’a ayak bastıkları gibi çatışma başlamıştır. İstanbul, Kenan ve Yusuf’u birbirinden uzaklaştırmıştır. Serüvenin başladığı yerdir burası, Hz. Yusuf kıssasını hatırlayalım; Kenan’dan ayrılmak yolun başı değil midir? Yolun, yani ayrılığın ve çatışmanın. Dönemin belirgin iki tiplemesine de şahit oluruz bu iki kardeş üzerinden. Peki, her şey karşısında irkilen iki insana dönüşen, İstanbul’un o yıllarda artık gerçeği haline gelen çapraşık yaşantının içine atılan iki kardeşin hikayesi olan “Yusuf ile Kenan” İstanbul’a dair bizlere ne söyleyebilir?

Dikkatimi çeken ilk husus, Anadolu’nun muhtelif yerlerinden akın akın gelen işçilere ev sahipliği yapan sokaklar ve bu sokakları temaşa edebilen fakat ilgi göstermeyen bir üst zümre oldu. İstanbul’un yeniden biçimlenen bu mozaiği içinde farklı bir konumun sahibi olan bu üst zümrenin ilgi alanı köylülerin ekonomik sıkıntılarından ziyade onların, kıyafetleriyle kendisini gösteren otantik yanıdır. Filmin akışı içinde buna çok az rastlasak da en azından örnek olarak – ki bu örnek belki de filmin en çarpıcı yeridir-, filmin başında yardım ve kurtuluşa dair bir şeyler bekleyen çocukların çoraplarına bakılarak söylenen “çorap çok dekoratif” sözünü verebiliriz. Kirli sokaklar, bakımsız binalar ve terk edilen evler de göze çarpan diğer hususlardır. Soruya geçelim: bu çocukları boğazdan alıkoyan şey nedir?

Bu sorunun cevabı bir sır olmadığı gibi öyle ulvi bir mahiyette de değil. Cevap basit: Bu çocukları boğazdan alıkoyan şey modernleşme serüvenimizin bir parçası olan “İstanbul’a Göç”tür. Bu sonradan göçlerin temel sebebini bildiğimiz vakit buna verecek cevabımız da bu oluyor fakat sorulara devam edebiliriz. Film boyunca çocukları bir kere boğaza doğru iten Ömer Kavur bu sorunun cevabını bilmiyor muydu? Bayrampaşa’daki çocukların babalarının Yusuf ile Kenan olmadığını iddia edebilir miyiz? Filmin sonundaki rüya neden o kadar soluk, duru ve gerçekçi?

Zeyd Demir

 

4. Adalar’dan İstanbul’a Bir Melankolik Yürüyüş: Sevmek Zamanı

 

Not: Bu yazı diziler halinde devam edecektir.

Okumaya Devam Edin

Dosyalar

Usta Yönetmenlerden Diziler

Yayın tarihi:

-

Günümüzde diziler sinemaseverleri olduğu gibi yönetmenleri de ikiye bölmüş durumda. Özellikle Netflix’in dizi ve film izleme alışkanlıklarını değiştirmeye başlaması kimi yönetmenleri dizilere ve bu gibi platformlara karşı mesafeli durmaya iterken kimi yönetmenler de dizileri kendilerini ifade etmede yeni bir ortam olarak görüyor. Geçtiğimiz yıl usta yönetmen David Lynch TV tarihinin kült yapımı olan Twin Peaks ile tekrar buluşturmuştu bizi. Aynı yıl uzun süredir sessizliğini koruyan David Fincher da Netflix için hazırladığı Mindhunter dizisi ile karşımıza çıkmıştı. Bu yıl ve ilerleyen yıllarda da bu gibi usta yönetmenlerin yöneteceği pek çok dizi ile karşılaşacağız. Gelin bunlara hep birlikte göz atalım.

The Ballad of Buster Scruggs – Joel & Ethan Coen

Barton Fink (1991), Fargo (1996) ve Inside Llewyn Davis (2013) gibi kültleşmiş filmleriyle tanıdığımız Coen Kardeşler ilk kez bir dizi ile karşımıza çıkmaya hazırlanıyor. 6 bölümlük antoloji türündeki bu mini dizi 2018 yılı içerisinde Netflix’te yayınlanacak. Coen Kardeşler tarafından yazılıp yönetilecek western türündeki dizinin oyuncu kadrosunda James Franco, Zoe Kazan ve Tim Blake Nelson gibi isimler yer alıyor.

Kelvin’s Book – Michael Haneke

Son olarak Happy End (2017) filmini izlediğimiz usta yönetmen Michael Haneke ikinci kez bir dizi hazırlığı içerisinde. Daha önce 1979 yapımı 2 bölümlük Lemminge adında bir mini dizi hazırlamış olan yönetmen bu kez Kelvin’s Book adında 10 bölümlük yeni bir dizi yazıp yönetecek. Distopik bir gelecekte geçecek olan dizinin yayın tarihi henüz belli değil.

The New Pope – Paolo Sorrentino

La Grande Bellazza (2013) ve Youth (2015) gibi filmleriyle tanıdığımız İtalyan yönetmen Paolo Sorrentino en son 2016 yılında HBO ve Sky kanallarının ortaklığında hazırlanan mini dizi The Young Pope ile karşımıza çıkmıştı. Bu yıl Loro filmini izleyeceğimiz yönetmen 2019 yılı için yeni bir mini dizi hazırlığı içerisinde. Yine tüm bölümlerinin Sorrentino tarafından yönetileceği dizinin oyuncu kadrosu ve konusu henüz belli değil.

On Becoming a God in Central Florida – Yorgos Lanthimos

Kynodontas (2009), The Lobster (2015) ve The Killing of a Sacred Deer (2017) gibi filmleriyle tanıdığımız Yorgos Lanthimos da dizi dünyasına adım atacak yönetmenler arasında. Kara komedi türünde olacak On Becoming a God in Central Florida dizisinin başrolünde Kirsten Dunst yer alacak. AMC’de yayınlanacak dizinin yayın tarihi henüz belli değil. Bu dizi dışında Lanthimos’un Colin Farrell’lı Amazon’da yayınlacak bir dizi projesi daha bulunuyor.

Tong Wars – Wong Kar-Wai

Son olarak 2013 yapımı Yi Dai Zong Shi / The Grandmaster filmini izlediğimiz başarılı yönetmen Wong Kar-Wai uzun süren sessizliğini bir dizi ile bozmaya hazırlanıyor. Yayın tarihi belli olmayan dizi 19. yy. San Francisco’sunda yaşayan Çinli gangsterleri konu edinecek ve Amazon’da yayınlanacak.

Too Old To Die Young – Nicolas Winding Refn

Pusher (1996), Drive (2011) ve The Neon Demon (2016) gibi filmleriyle tanıdığımız Danimarkalı yönetmen Nicolas Winding Refn bu kez Too Old To Die Young dizisi ile seyirci karşısına çıkmaya hazırlanıyor. Oyuncu kadrosunda Miles Teller ve Jena Malone’un yer aldığı dizi Los Angeles’ta geçecek ve suç türünde olacak. Çekimleri biten dizi 2018 yılı içerisinde Amazon’da yayınlanacak.

Andrey Zvyagintsev’in İsimsiz Dizisi

Geçtiğimiz yıl Loveless (2017) filmi ile gündemde olan Andrey Zvyagintsev’den de bir dizi izleyeceğiz. Yayın tarihi ve adı henüz belli olmayan dizi Rusça çekilecek.

Big Little Lies (2. Sezon) – Andrea Arnold

Ayrıca geçtiğimiz yıl HBO’da yayınlanan, ilk sezonunun Jean-Marc Vallee tarafından yönetildiği Big Little Lies dizinin yeni sezonunu Fish Tank (2009) ve American Honey (2016) gibi filmleriyle tanıdığımız İngiliz yönetmen Andrea Arnold’un yöneteceğini de not düşelim.

 

Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending