Connect with us

İnceleme

Loveless: Bir Sevgisizlik Çemberi

Yayın tarihi:

-

Rus Sineması’nın dünyaya açılan penceresinde evrensel dile ulaşmış çağdaş yönetmenler arasında sayılan Andrey Zvyagintsev, yeni filmi Loveless ile sinema dünyasına tekrar merhaba dedi. Geçtiğimiz dönem (2017) Cannes Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü kazanan filmde, parçalanmış bir aile üzerinden sevgisizliğin, iletişimsizliğin kurbanı olarak atfedilen 12 yaşındaki bir erkek çocuğun gizemli bir şekilde kaybolması ve bu duruma karşın umursamaz halleriyle şaşkınlık yaratan ebeveynler üzerinden ciddi postmodern bir yeni dünya eleştirisi anlatılıyor. Filme büyük resimden baktığımızda ise yönetmenin kastî olarak kullandığı politik göndermelerinde bir Rus devleti eleştirisini yakalıyoruz.

Özellikle The Return (Dönüş, 2003) filmiyle sinemanın evrensel boyutlarına ulaşmış Zvyagintsev, sevgisizlik temasında sahneye koyduğu karakterlerle modern dünyanın dramını aile ilişkileri üzerinden aktarmasıyla tanındı. İzlenmesi sabır gerektiren ağır filmlerin ustalaşmış ismi Zvyagintsev’in başarısı, tekniğiyle beraber oyuncu yönetimiyle de doruk noktasına ulaşınca, yeni dönem Rus Sineması’nın Sokurov ile ismi birlikte anılan özel yönetmenlerinden biri oldu. Hemen hemen tüm dünya insanının başına gelen-gelecek hikayeleri anlatış biçimi olarak sığındığı gerçekçi üslupta birey üzerinden toplum yansımasına defalarca şahit olduğumuz ve ortak paydada buluşan insanın çürüyen benliğini aynada yüzleştiren yönetmen, Loveless ile Rus bir ailenin sevgisizlik-iletişimsizlik hallerini yansıtıyor.

Filmografisinde; din, iktidar, tanrı, aile, erkek-kadın çatışmaları arasında modern bir felsefe yaratmayı hedefleyen yönetmen önceki filmi Leviathan’da da yine bir aile üzerinden tanrı-iktidar-güç sembollerini kendine has yönetmenliğiyle evrensel bir boyuta taşımıştı. Leviathan sembolu ile bir devleti güç-iktidar göstergesi olarak sunduğu anlatımında İncil’e göre denizlerde yaşayan bir canavarın ismini taşıyan “Leviathan” kavramını devlet-vatandaş ilişkisi üzerinden masaya yatırmıştı. Film, yönetmenin gerçekçi dilinde vücut bulurken akıllara Hobbes’un “Leviathan” kavramını bir devlete benzetmesi geliyor. Filmin alt-metnini oluşturan Hobbes’un devlet tanımı: insanları aynı toprakta bir araya getiren ve onlara yaşam alanı sunarken bir taraftan da kendine bağlayan ve köleleştiren bir zehrin inşasıdır, bu devlet alegorisinde filizlenen Leviathan filmi arkasına gücü (tanrı-din-iktidar) alan her şeyi birbiriyle birleştirip tek başına kalmış insanın masumiyetini gösteriyor. Filmin hikayesine döndüğümüzde, karakterin kendi inşa ettiği eve bir zaman sonra devlet tarafından el konulması üzerine gelişen ve devlete yani iktidar algısına karşı kendi haklarını korumaya çalışan bir bireyin devletle olan mücadelesini anlatıyor.

Loveless filmine girecek olursak. Başarısız bir evliliğin öfke dolu korkunç safhasında yakaladığımız hikaye Rusya’nın Saint Petersburg şehrinde yaşanıyor. Güzellik salonu sahibi Zhenya (Maryana Spivak) ile özel bir şirkette çalışan Boris’in (Alexey Rozin) boşanma arefesinde mal varlıklarını bölüşürken görmezden geldikleri ve onlar için bir eşyadan farksız 12 yaşındaki oğulları Alyosha’yı (Matvey Novikov) yeni kuracakları hayatlarında istemediklerine şahit oluyoruz. Bunun üzerine ortak fikir olarak Alyosha’yı yatılı askeri okula verip başlarından savmak istiyor olacaklar ki vicdanın daha çok devreye girdiği o anlarda Alyosha, hakkında söylenenleri duyacak ve gizemli bir şekilde ortadan kaybolacaktır. Alyosha’ın kaybolması üzerine her esnada birbirlerini suçlayıcı tavırlarda olan ebeveynlerin gözünden aslında yeni dünya düzeninin katı bencilliklerini yakalıyoruz. Anne babanın çocuğu aramak için ilk olarak gittikleri yer Zhenya’nın annesinin evi oluyor. Zhenya ve annesinin burada geçen diyaloglarından ve birbirlerine olan davranışlarından anladığımız nokta ise,, yönetmenin postmodern bir x kişisini, gelenekçi bir y kişisiyle çatıştırmak olduğudur. Gelenekselci anne, Zhenya’yı her fırsatta eleştirir. Tıpkı Zhenya’nın oğlu Alyosha’ı eleştirdiği gibi. Diyaloglardan annesine olan nefreti yüzünden Boris ile evlenmek zorunda kalan Zhenya’nın hikayesini öğreniyor ve öfkesini anlamlandırıyoruz. Fakat Zhenya’nın, çocuğu Alyosha ile ilişkisine baktığımızda; Zhenya’nın, annesiyle olan ilişkisinin bir benzerine tanık oluyoruz. Zhenya eleştirdiği anne rolünde bir anda kendini buluyor, yani bu kökten sevgisizlik anneden kıza, kızdan çocuğuna geçiyor. Annesiyle yaşamaktan bıktığı için evlenen bir kadın ve bu kadının tüm günahlarını bir çocuğun sırtına yüklediğini görmemiz, gerek anne gerekse baba faktörü için sosyo-kültürel bir sıkıntının izlerini taşırken, Zvyagintsev, seyirciye yabancılaştırdığı karakterler üzerinden bir çıkış noktası aratıyor.  Filmin seyirliğinde kendimizi dayanılmaz bir belirsizlik serüveninde bulurken, insanların sevgiden nasıl yoksun bir hale gelişini yönetmenin penceresinden izliyoruz.

Evrensel bir niteliğe ulaşmış bu film, dünyanın her hangi bir yerinde sermaye altında yaşayan insanları en büyük sorunuyla yüzleştiriyor. Tıpkı Dostoyevski kitaplarında olduğu gibi zaman ve mekan istediği kadar bizlere uzak olsun konumuz insansa; bencilikler, doyumsuzluklar, öfkeler ve akabinde gelişen sevgisizlikler hep aynı değil midir sorusu yankılanıyor kulaklarımızda. Loveless, Zvyagintsev’in önceki filmlerinden zayıf bir halka olarak görülen Elena filmini hatırlatıyor. Aynı zamanda Bergman’ın Bir Evlilikten Manzaralar filminin ikili ilişkisinde buluşuyor. Bergman’ın özellikle Oda Üçlemesi’nde ele aldığı sevgisizlik, tanrının sessiz oluşuna karşı bir isyan niteliği taşırken, inancın sorgulanmasını salt gerçekliklerle yüzümüze vuruyordu. Filmi biraz daha irdelediğimizde ise, metafiziksel işlev bozukluğuna işaret eden bir ortadan kayboluş hikayesi, Antonioni’nin L’Avventura’sında buluyoruz kendimizi ve filmin iskeletini L’Avventura üzerinden okuyabilme imkanı yakalıyoruz. Filmdeki iletişimsizlik ve akabinde doğan sevgisizlik, Avrupa’nın büyük sıkıntısının portresini çiziyor. Konuya ek olarak bir başka Avrupalı yönetmen Haneke’nin kadrajından baktığımızda ise gerçeklikleri Avrupa’nın orta-sınıf ailelerinin soğuk yüzlerini ve müthiş bencilliklerini filmlerine yansıtırken kullandığı dil yine sevgisizlik, iletişimsizlik teması altında toplanıyor. Loveless filmindeki sevgisizlik Zvyagintsev’in kendine has tarzıyla harmanlanırken aslında çocuk-anne-baba bir metafor görevi üstleniyor ve modern Avrupa Sineması’nın en büyük sıkıntısı “aile ilişkileri” ilmek ilmek işleniyor… Tıpkı az evvel saydığımız Avrupalı yönetmenlerin bu derde ortak olduğu gibi.

Git gide insan yaşamını destekleyici anlamların olmadığı, başıboş bırakılmış bir gezegen gibi sevgisiz bir dünya ve hayatta kalma ihtiyacının değişime uğramış olduğu ya da arzulanmayan bir talebin yükselmesi bağlamında filmi okuyacak olursak; sosyal statü, para, sınıf atlamak, güzel bir daire, lüks yaşam isteği ve ben merkezci davranışların Zhenya için zengin bir sevgili, Boris için işini kaybetmemek amacıyla yeni bir kadınla evlenme isteği (Boris’in patronu katı bir hristiyandır ve çalışanlarının kesinlikle evli olmasını istemektedir) hristiyanlığın, konformizmin ve milliyetçiliğin muhafazakar sosyal normlar tarafından desteklenmesi hatta denetlenmesi, insanı ister istemez bir kuyunun içinde atıyor.

İnsanlığın sosyal yaşama geçiş serüveninde edindiği değerler olarak bilinen; güven, ahlak, gerçeklik, doğruluk, adalet gibi kavramlar mevcuttur. Nietzsche’nin de değindiği bu noktalar bütününde yeni dünyanın sosyal yaşamında bu motiflerin yerini; iktidar hırsı, çıkarcılık, doyumsuzluk ve bencillik almıştır. Nietzsche’nin önermesi ”tanrı öldü”yü ele alalım. Tanrı’nın belirlediği değerlere göre yaşayan-yaşamaya çalışan- insan inandığı değerlerin çöküşüyle kendini bir anlamsızlık içinde bulur. Tanrı ortadan kalkınca mevcut değerler temelsiz kalır bu temelsizlik çürümüşlüğü doğurur çürümüşlük beraberinde nihilizmi getirir. Sanıldığının aksine nihilizm tüm değerlerin yok olduğu bir son değildir, yeni değerler oluşturmak isteyen insanlığa açılmış bir kapıdır. Nietzsche nihilizmin tanımını “kapıya dayanan ziyaretçilerin en tekinsizi” olarak yapmıştır. Buradan yakaladığımız çıkış noktası filmi etkisi altına alan “postmodern” algıyı açmak olacak ki postmodernitenin insanı doğaya karşı yabancılaştırdığı, geleneksel ahlaki değerleri esas almayıp yerine yeni ahlaki değerler üretememe ve çürüme sorunsalıdır. Yine Adorno’nun “Nesnel hakikatin inkarı, öznenin de sonu anlamına gelir. Çünkü ortada özneyi bağlayan bir ölçüt kalmaz.” sözüyle açıklığa kavuşturabilir ve filmin iletişimsizlik ağını daha geniş perspektiften okuyabiliriz.

Filmin finaline geldiğimizde Zhenya’nın Rusya bayraklı tişörtü ile koşu bandında spor yaptığını görüyoruz. Buradaki göndermeyi direkt Rusya devletine indirgeyebiliriz. Yönetmene göre Rusya’nın sürekli yerinde sayması söz konusu ki bunu koşu bandında enerji sarf eden fakat bir ilerleme katedemeyen Zhenya benzetmesiyle görüyoruz. Zhenya’nın o sırada kameraya bakması sinematik bir anlamı beraberinde getiriyor. Bu sinematik anlam: Godard’ın kameraya bakan karakterler üzerine önemli bir düşüncesini hatırlatır. Filmin seyirliğinde kameraya bakan bir karakterin geçtiği sahnenin asıl amacına ulaşırsak, yönetmenin seyirciye “Bu sadece bir film değildir, aynı zamanda senin de hikayendir.” mesajıdır. Örneğin The 400 Blows (400 Darbe, 1959) filmindeki çocuk karakterin finalde kameraya bakarak fotoğraflanması üzerine Truffaut’un yaşanan senin hikayendir dediği gibi. Velhasıl şunu söyleyebiliriz ki Loveless filmindeki hikaye aslında hepimizin hikayesidir ve bile bile çürümeye devam edişimiz, insanlığın kendi kendinin sonunu hazırladığının bir göstergesidir.

 

Okumaya Devam Edin

İnceleme

Düşlerin Aynası – Zerkalo Üzerine

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Ağır İlerleyen Kopuk Anılar Zinciri

Tarkovski’nin Zerkalo – Ayna filmini seyrederken biçim ve hikayeyi ele alış tekniği açısından ortada duran olayı anlamakta zorluk çekeceğiniz kesin. Öykü anlatımlarına alışık olan bizler, ruh durumumuzu yaşamın anlatısına göre şekillendirip karşımızda cereyan eden olayları yorumlamaya çalışıyoruz. Hayatın derinliklerini sanatsal imgelerle anlamak ve bunu tam olarak yaşamımızın içinde anlaşılabilir hale getirmek şüphesiz çok zor bir iştir. Rus ve dünya sinemasının etkili yönetmenlerinden Andrei Tarkovski, başyapıtı Ayna filminde insanı psikolojik derinlikli olarak ele alıp, hayatımızın imgelerle oluşan çağrışımlarını masaya yatırıyor.

Baba tarafından terk edilen bir çocuk, kocasız kalmış bir kadın ve Bach melodileri eşliğinde Tarkovski’nin yakaladığı kusursuz resimlerle ölüm döşeğindeki bir adamın bilinç akışı tekniğinde anlatılan hikâyedir ‘Ayna’. Andrei Tarkovski konudaki dizeleri şiirsel bir biçimde bizlere sunuyor. Bu film bir çocuğun düşlerini, sözde yaşanmış çocukluğunu; bekleyiş içindeki insanın düşlerini, özlemini, anılarını, nefretlerini anlatır bizlere. Asıl olan insanın hırpalanmış, örselenmiş belleğine ulaşabilmektir. Bilişsel bir terapinin patlayan duygu yoğunluğudur Zerkalo!

Margaritha Terekhova’nın ormana baktığı sahneden kekeme çocuğun konuşma terapisine; gelmekten olanı bekleyen çocukların bakışlarından, yavaş yavaş yanımıza yaklaşan adamın belirsizliğine kadar Zerkola’da zamanın duygusal yansıması var. Televizyon sahnesinde anlaşılmaz biçimde duran ekran, az sonra yüzümüze bir tokat gibi ineceğini hayal ettiğimiz savaş görüntülerinin öncesidir. II. Dünya Savaşı’ndan babalarının dönmesini bekleyen çocukların bakışları filmde zaman/mekan/boyut algısını geri plana iterken, zaman içinde yolculuk yaparak kavram silsilesini izlemek büyüleyici! Bu teknik insanın kendi hayatını yorumlaması açısından hiçte kolay değil. Mesela bir kahve fincanının bıraktığı izin kaybolana dek filmde yer alması, yaşamın sıradanlaştığı anlarda insanın beyninin dalmasına işaret ediyor.

Hayaller ya da gerçekler nedir? Sorguladığımız anda geçmişe yolculuk yapmak aciz kaldığımız bir duruma mı işaret? Geçmiş çaresizlik midir? Tarkovski bu sorguların içinde bizleri sürüklerken, babasının okuduğu şiirlerle insanın anlaması zor bilinçaltı hislerine uzanmayı başarmış.

Örselenmiş Bellek!

1940’lı yıllarda ortaya çıkan Şiirsel Gerçekçilik akımının en iyi filmlerinden birisidir bu yapım. Tarkovski en kişisel filmini sunuyor seyirciye. Kendi hayatından parçalarını birleştirip psikolojik derinlik içinde insanların geçmişlerine yolculuk yapmalarını sağlıyor. Filmin en zorlayan yönü, belli bir kurgusunun olmaması. Dağınık ilerleyen filmde ani geçişleri alışık olduğumuz kurgu türleri birbirine bağlamıyor, baş karakterin duyguları ile geçişler arasında köprü kuruyoruz. Bir belgesel gibi ilerleyen film, psikolojik olarak hissettirdikleriyle insanı benzersiz bir deneyime sürükleyebiliyor; 2. Dünya Savaşı, boşanmış aile, yanan ev, anne ilişkisi, çocuklar…

“Her çocuk kendi kaderini yaşar” cümlesi, aslında babasız büyüyen çocuklar için değiştirilmeli; “Her çocuk kendi babasının kaderini yaşar!” Filmdeki karakter çocuğuna kendi çocukluğunu yaşatıyor, bu yüzden kendini çocuğunun silüetinde görüyor. Çocuğuna (Ignat) “benimle kalır mısın?” diye sorduğunda, Ignat “hayır…” diyor; ancak bu bir yıkıma sebep olmuyor; çünkü, onu da annesi büyütmüş. Annelerin büyüttüğü, ama babalarının kaderini yaşayan insanların yıkımları halen dünyaya kök salmaya devam ediyor!

Zamanı, anı, geçmişi, şimdiyi, geleceği… Örselenmiş belleğinizde ne yer edinmişse Zerkalo filminde kendinize ayna tutuyor olacaksınız. Bu başyapıt bin sene sonra bile kişilerde aynı/ayna etkiyi sağlayacaktır!

yasam.kaya@gmail.com

Okumaya Devam Edin

İnceleme

Bir Başkadır üzerine

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Stilist yapısı ve nostaljik anlatı formuyla yeni Türkiye’nin kabullenilmiş portresini temsili tiplemeleri üzerinden göstermeye çalışan Bir Başkadır, açılışını İstanbul’un şehir merkezine uzak bir varoş mahallesinde yapıyor. Akıştaki geniş kadrajlar, takip planları derken bağımsız filmleri andıran bu sessiz açılışın iyi bir sinematografiyle sunulması dizinin bir artısı olarak göze çarpıyor. Arada sırada bayıldığı için psikiyatriste görünmek isteyen Meryem’i ve onu karşılayan Dr. Peri’yi ilk seans ile birlikte tanımaya başlarız… Meryem uzun uzun bakışlarının ardından nihayetinde kendisinden, çevresinden bahsetmeye başlar. Abisi Yasin’den, yengesi Ruhiye’ye, mahallesindeki cami hocası Ali Sadi’den, evine temizlik yapmaya giden Sinan’a kadar daha sonra tanıyacağımız bu karakterler hakkında doneler vermeye başlar. Mevzu bahis Sinan’a geldiğinde alakasız cevaplar veren Meryem, bu konuda konuşmak istemez. Abisinin askerliğini komanda olarak yaptığını, yengesinin nedenini bilmediği travmasını ve her şeylerini danıştıkları cami hocasından bahseder…

Yoksul muhafazakar bir ailenin tesettürlü bir genç kızını temsil eden Meryem’e ve diğer tiplemelerin küçük dünyasına yolculuk ederken kendimi zaman zaman bir klibin ya da yoğun duygularla harmanlanmış bir Yeşilçam melodramında buldum. Hikaye günümüzde geçmesine rağmen anlatı 70’lerin, 80’lerin arabesk estetiğinde, dokusunda ilerliyor… Özellikle ilk bölümlerin finallerinde Ferdi Özbeğen’in güzelim şarkılarıyla yükselişe geçen bu stilist yapı, bana göre dizinin en etkileyici kozunu oluşturmuş. Klasik bir Türk dizisi formatındaki tüm klişeleri merkezine alan Bir Başkadır’ın herhangi bir ulusal TV kanalına koysak sırıtmayacak ya da mevcut sistemi, yeni Türkiye aklını rahatsız etmeyecek sönük bir yapısı var. Dert edindiği konular var elbet ama bu konular o kadar yüzeysel ve havada kalıyor ki bir amaca, bir bütünlüğe hizmet etmiyor.

Ali Sadi hocanın islamcı-muhafazakar kimliğinden çok aydın-özgürlükçü bir bilge olarak tanıtılması üzerinden gideyim biraz. Neredeyse hiç bir pürüzü yokmuş gibi gösteriliyor. Yönetmen uyguladığı kadrajlarla, açılarla Ali Sadi hocaya subjektif bir şekilde yaklaşarak onu destekliyor. Özellikle çiçekler (sahte çiçek, gerçek çiçek) üzerine konuştuğu sahnede Ali Sadi hocayı bilgelik makamına yükselten bir sinematik aktarım mevcut. Bu durumdan sebep Ali Sadi hoca seyirciye güvenilir ve sempatik gelmeye başlıyor… Burada rahatsız olduğum bir durum var. Sinematik aktarım Ali Sadi hocayı her daim haklı ve bilge gösteriyor ya, bu sebeple Ruhiye hakkındaki görüşlerini de desteklemiş oluyor. İşte burada “erkek aklının” kabul görüldüğü politik bir açık var. Ruhiye’nin sahte bir çiçeğin yapraklarına kandığını düşünen Ali Sadi Hoca, Ruhiye’yi dolaylı yoldan artık evinin hanımlığını yapmadığı için eleştiriyor aslında. Oysa Ruhiye’nin çocuk yaşta tecavüze uğradığını bilmiyor. Ruhiye’nin başına gelenleri bilmemesi, eleştirmesi, sahte çiçeklere kandığını düşünmesi problemli bir durum. Bu olay çoğu insanı neden rahatsız etmiyor? Çünkü sinematik aktarım hocayı öylesine bilge, doğru, dürüst bir insan olarak gösteriyor/destekliyor ki bir bakıma muhafazakar erkek aklını da doğrulamış oluyor. İnsanlık tarihine baktığımızda özellikle devlet kavramının gelişimine ön ayak olan erkek – tanrı; güç – iktidar birlikteliği vardır. Eski zamanlarda bir kral/padişah ülkesini yönetmek için nasıl mutlak bir güce sahipse, benzer akıldan gelen erkeklik kavramı da ailenin güç simgesini oluşturan bir etken. Devlet aklı erkek zihniyetinin ürünüdür. Gücün ve iktidarın yegane temsili erkekte toplanmıştır. Zaten muhafazakarlığın yapbozunu da kadının özgürlüğünden bihaber feodal erkek aklı tamamlar. Ali Sadi Hoca, herhangi bir kadın hakkında bilmeden etmeden konuşmayı kendinde meşru görüyor. Çünkü toplum tüm gücüyle bu aklı destekliyor… Bir filmde/dizide kamera hareketinin, açıların, kadrajların bir anlamı vardır. Aktarılan bu açılar sayesinde karakterlerinden diyaloglara, o karakterlere nasıl bir açıyla, kadrajla bakacağımızı bizatihi yönetmen belirler. Yani karakter istediği kadar doğru olduğunu düşündüğü söylemlerde bulunsun, yönetmen onun aslında saçmaladığını vurgulamak isterse ona göre bir açı ya da kamera hareketi belirler ve öyle çeker. Karakter ile seyirci arasındaki ilişkinin nasıl olması gerektiğini yönetmen belirler. Hikayede en canı yanan, toplum tarafından en hırpalanan karakter Ruhiye. Ama her şeyin en iyisini bilen Ali Sadi Hoca tarafınca sahte şeylere inanmış biri gibi tanıtılıyor.

Ali Sadi Hoca, kafasına estiği zamanlarda karavanıyla yolculuklara çıkan, yolculuklarında kamp kuran, yeniliklere açık, modern, anlayışlı, evrensel bir insan konumunda işleniyor. Sanki Amerikan filmlerinden fırlamış da Türkiye’de geçinmek için imamlık yapmak zorunda kalmış biri gibi davranıyor. Türkiye gerçekliğinde muhafazakar bir imamdan beklenmeyecek her ilerici davranış Ali Sadi hocada mevcut. Eşinin beklenmedik ani ölümüne sebep olan yolculuk öncesi genç kızını evde tek başına bırakıyor. (iki haftadan önce dönmeyecekleri belirtilir). Cami hocasını geçtim, muhafazakar bir baba bile memlekete giderken genç kızını İstanbul gibi bir yerde tek başına bırakmaz. Memlekete mi gidilecek, uygun zaman geldiğinde tüm aile fertleriyle gidilir. Hayrunnisa başını açıyor muhafazakar Ali Sadi Hoca bu durumu anlayışla karşılıyor… Türkiye gerçekliğinde küçük yerlerde özellikle baba bir imamsa/cami hocasıysa durumlar çoğu zaman daha katı bir şekilde yaşanır. Camiye gelen mahalleliye örnek muhafazakar bir aile yaşantısını vermek zorunda hisseder kendini cami hocası… Çünkü saygınlığının, itibarının zedelenmesini istemez. Elalem ne der düşüncesi tüm ailenin birincil kaygısı olur. Bu durum zaten muhafazakar aile yapılarında kültürmüş gibi işlenen bir yaşam biçimidir. Peri’nin işine sanki daha yeni başlamış toy bir doktor gibi “beceremiyorum” kaçışı, tesettürlü hastalara bakış açısı vs. sanki onları ilk defa bu devlet hastanesinde görüyormuşçasına yaşadığı şaşkınlık o kadar yapmacık ki. Yine Türkiye gerçekliğinde okuduğu bölümde uzmanlığa, doktorluğa yükselmiş birinin daha önce çalıştığı hastanelerde, anadolu-doğu görevinde vs. defalarca ve defalarca tesettürlü kadın görmüş olması ve işine devam ediyorsa da bu durumu çoktan aşmış olması gerektiğini vurgulamak isterim. Yasin’i bir gece barda güvenlik olarak görüyoruz. Sonra günler haftalar geçiyor, bir daha çalıştığını görmüyoruz. Yasin bir işçi ama kafasına estimi “hadi köye gidelim” diyen biri. İstanbul’da zor bela geçinen hangi işçi patronundan izin almadan kafasına estiği gibi memleketine gitmek için yolculuğa çıkabiliyor? Hangi islamcı, muhafazakar bir mahalle delikanlısı allahtan, peygamberden, duadan, namazdan söz etmeden önce Jung konuşuyor? Bunlar gibi Türkiye gerçekliğiyle uyuşmayan yaşantılar mevcut. Evet, kurmaca bir hikayede salt gerçek karakterler aramamıza gerek yok. Benim rahatsız olduğum durum karakterlerin neden gerçekçi olmadığı değil. Belli ki bir yönetmen tercihi doğrultusunda ilerleyen bir kod değiştirme, ezber bozan bir yapıbozumcu tavır var. Rahatsız olduğum nokta; hikayenin dert ettiği toplumsal meselelerimizi bir başkadır benim memleketim çatısı altında toplayıp, değindiği her konunun salt gerçekçi olması. Burayı biraz daha açayım… Evet bu ülkede bir Kürt sorunu var, dizide az da olsa değiniliyor. Bu ülkede başı kapalı kadın – başı açık kadın çatışması var. Bu ülkede eşcinsellere karşı bir nefret var, bu ülkede insanları ötekileştiren, ırkçılık yapan bir çoğunluk var. Evet seküler ve dindar çatışması var… Yani dizide Türkiye’nin bütün sıkıntılarına, problemlerine gerçekçi bir yaklaşımla yer veriliyorken, bunun temsilini sunan tiplemeler (Meryem hariç karakter olamadıklarını düşündüğüm için “tip” diyorum çünkü karakter olacak bir derinlikleri yok) ülke gerçekliğinden uzak davranışlarda bulunuyorlar. Burada uyumsuz bir hâl var bence. Tiplemeler üzerinden bir kod değiştirme, ezber bozma müdahelesi net olarak anlaşılıyor. İtiraz ettiğim nokta, kurmaca bir hikayenin salt gerçekçi karakterler sunması elbette zorunlu değil fakat hikayenin dert edindiği meselelerde açık bir şekilde gerçekçi durumlar, problemler ele alınıyorsa bu olayları bize aktarmak için yazılan karakterlerin de en az ele alınan konular kadar gerçekçi bir yaşama uyum sağlaması gerekiyor. Yoksa her şey havada kalır. Amaca ulaşılmaz. Toplumu oluşturan bireyler çoğu zaman olmadıkları gibi yansıtılırsa bu durumun ucu illa ki topluma da yansır. Gerçekçi olmayan bir temsili karakter, gerçekçi olmayan iki temsili karakter, üç temsili karakter… derken gerçekçi olmayan bir toplum meydana gelir. Yani hikaye Türkiye gerçekliğini masaya yatırmıyor olsaydı işte o zaman gerçekçi bulmadığım tiplemelerle hiçbir sorun yaşamazdım. Yönetmenin kendi dünyası der geçerdim. Durum öyle değil.

Ruhiye, 20 senedir kafasından atamadığı tecavüz travmasını artık bitirme umuduyla köyüne gidiyor. Tecavüzcüsüyle karşılaşıyor ve kocasının zamanında tecavüzcüyü öldürmekten beter ettiğini öğreniyor. Sonra birden düzeldiğini, sağlığına kavuştuğunu gözlemliyoruz. Buna sebep olan unsur ise kocasının, yani erkeğin gücüne duyduğu minnette yatıyor. Bu meseleyi daha detaylı irdelemek isteyenler için 5harfliler.com sitesinden Haziran Düzkan’ın Bir Başkadır: Sakın Kader Deme başlıklı yazısını öneririm. En azından olaylara benzer açılardan baktığım birilerini görmek mutlu ediyor. Sinematik aktarım bu sahnede de bu durumu, yani erkeğin gücünü yine meşru kılıyor. Yeşilçamvâri mutlu sona hazırlık yapıyor… Majör depresyon yaşayan, daha önce defalarca intihara kalkışan Ruhiye bir anda kendisine geliyor. Böylesine ciddi bir travmanın eşiğindeki bir insan nasıl bu kadar hızlı toparlanabiliyor, anlamakta güçlük çektiğim bir başka olay.

Meryem karakteri hariç hemen hemen tüm tiplemelerin birer karikatür gibi boşlukları doldurmaya çalıştığı, zamandan çaldığı Bir Başkadır’da bütünlüklü bir hikaye olmadığı için çoğu sahne birbirinden kopuk ilerliyor. Gülbin ile Gülan’ın saç baş kavgası, iyice kutuplaşan ve artık kardeş kavgalarına iyice alıştığımız yeni Türkiye’nin siyasi iklimini yakalayabiliyor. Ben artık acılı aile temsilinin Kürtlere oynatılmasından bıktım usandım. Bu kör göze parmak ajitasyon ne zaman bitecek diye bekliyorum… Dizinin temasında “bizi birbirimize düşürüyorlar”, -aslında bir başkadır bizim memleketimiz- güzellemesi var. Hayır, bizi birbirimize düşürmelerinden çok bu ırkçılığa, ötekileştirilmeye kol kanat geren bir toplum ve o toplumdan nemalanan bir iktidar ve çevresi varken bizi birbirimize düşüyorlar algısı maalesef somut bir yere bağlanmıyor. İnsanlar birbirlerine bayılmak zorunda değil. Aynı görüşte, dünyayı aynı mutlulukta ya da aynı karamsarlıkta görmelerine gerek yok. İnsan hakları doğrultusunda, din, dil, ırk gözetmeksizin anayasada herkesin hür ve eşit bir şekilde yaşamına, düşüncelerine saygı duyulması kâfi. Kürtlerin ana dil hakkını çok gören çoğunluk ve bu çoğunluğun siyasete yansıması dizideki gibi toz pembe dertlerden çok daha sıkıntılı. Dizi ne yapıyor, iktidarı oluşturan çoğunluğun ekmeğine yağ sürüyor. Bizi birbirimize düşürdüler evet ama bunda toplumun da en az siyaset kadar hatası olduğunu es geçemeyiz. Bizi birbirimize düşürüyorlar evet ama bu toplumun, bu çoğunluğun hiç mi suçu günahı yok?

Finale yaklaştığımızda evlenmemiş kadın doktorlar çevreleri tarafınca bir baltaya sap olamadın eleştirileri alırken, toplum tarafınca normal karşılanmayan bu bekarlık hâlinin kurtarıcısı çoğunluğun temsili Meryem oluyor. Evliliğin simgesi yüzükle kurduğu bağ her şeyi açıklıyor… Peri, varlıklı bir ailenin yurtdışında okumuş evladı, Türkiye gerçekliğine alışamayan, kendi tabirince ülkeye akvaryumdan bakan seküler kesimin temsili doğrultusunda yazılmış bir tipleme. Sinematik aktarım, her fırsatta onun yalnızlığına parmak basıyor. Peri’nin lüks bir hayat standartları var ama mutlu değil. Yalnız olduğu için mutlu değil algısı yaratılıyor. Meryem’in hayat enerjisine imreniyor. Hikaye Peri’yi antipatik bir karaktere evirdikçe, evliliği bir kadınlık görevi olarak gören Meryem’in yanında ezilip bükülmesine sebep oluyor. İşin ilginç tarafı şu ki, normal şartlarda yeterince politik olmayan işleri eleştiren, burun kıvıran politik bilinç, kabullenilmiş yeni Türkiye’nin genele yayılan apolitik aktarımına alkış tutabiliyor. Burada bir çelişki ve bana göre büyük bir açık var.

guneybirtek@gmail.com

Okumaya Devam Edin

İnceleme

Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi: Aşkın Estetiğinde Ateşin İzi

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Sinema eleştirmenleri tarafınca 2019’un en iyileri arasında kabul edilen Portrait de la jeune fille en feu (Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi), hikâyesi ve görselliğiyle seyir zevki yüksek bir kadın filmi olarak vizyona girmişti. Filmin senaryosu ve yönetmenliğinde imzası bulunan kadın yönetmen Céline Sciamma, 18. yüzyılın Avrupa’sında geçen bu filminde; aşka, tutkuya hipnotize edici estetik bir bakış getiriyor. Geçtiğimiz dönem Cannes Film Festivali’nde en iyi senaryo ödülünü alan film, yıl boyunca etkisini sürdürmüş, seyircide derin bir etki bırakmıştı.

Resim öğretmenliği yapan ressam Marianne (Noémie Merlant), evlilik çağına gelmiş genç bir kızın (Héloïse) portresini yapmak üzere olay örgüsüne tanık olacağımız adaya davet edilir. Héloïse’nin annesi (Kontes) onu Milano’da yaşayan ve daha önce hiç tanışmadığı bir asilzadeyle evlendirmek ister. Bunun üzerine kızının resmini asilzadeye göndermek için ressam Marianne’den kızının portresini çizmesini ister. Hikayenin geçtiği eve gelen Marianne, Héloïse’nin resmini çizmek için işe koyulur fakat bu portre onun için hiç kolay olmayacaktır çünkü Héloïse, o asilzadeyle evlenmemek için resminin çizilmesini istemez. Bu sebeple kızın annesi, Marianne’dan onu dikkatli bir şekilde incelemesini ve gizlice portresini çizmesini rica eder. Kontes, Marianne’ye tatmin edici portreyi tamamlaması için 5 gün verir ve onları yalnız bırakır. Bu durumda Marianne, Héloïse’in yüzünü aklına kazımak için onunla geçirdiği her anı gözlerinden aklına kadar detaylandırır. Bir zaman sonra birbirleriyle iyi anlaşan iki arkadaş görürüz. Héloïse’un güzelliği, ressam Marianne’in gözünde kışkırtıcı bir tutkuya dönüşecektir. Böylelikle filmin seyirliği kadının bakışındaki inceliği, zerafeti ve tutkuyu göstermeye çalışır. Kontes olmadan geçen 5 gün içinde bu iki kadın birbirlerini daha yakından tanıma fırsatı elde eder ve içten içe gelişen tutkuları gün yüzüne çıkar. İncelikle işlenmiş filmde, Marianne’nin gerçekleri bir çırpıda anlatması ikilinin samimiyetini daha da yükseltir. Zaman geçtikçe içlerinde biriktirdiği tutkuyu dışavururlar ve ateş onları sarar. Evin hizmetçisi Sophie (Luàna Bajrami), gizlediği hamileliği gün yüzüne çıkarır, hazır Kontes evde yokken olup biten her şeyi Marianne ve Héloïse’ye anlatarak çocuğu aldırmak için onlardan yardım ister. Sophie, istenmeyen hamileliğinden kurtulmak için kendi kültürlerini uygulayan bir grup yerli kadından bahseder ve onların yanına giderler. Kadınlar ateşin etrafında eğlenceli bir şekilde şarkılar söylerler. Ortamın mistik gücü filmin mizanseniyle birleşince birden Héloise’in eteğinin alev aldığını görürüz. Filmin adının geldiği bu sahnenin büyüleyiciliği hipnotize edici bir etki sağlar. Filmin en güzel sahnelerinin başını çeker.

Karakterlerin isimleri üzerinden gidelim biraz. Feminist çizgisiyle tanınan yönetmenin karakterlerine verdiği isimler Héloïse ve Marianne’nin önemi ve anlamı üzerinde konuşmakta fayda var. Ortaçağ’da geçen destansı aşklardan Abélard ile Héloïse’nin hikayesini hatırladığımızda Héloïse’nin ayrıksı kişiliği ve dönemin kadınlarında pek rastlanmayan bir kültüre, toplumsal bilince ve duyarlılığa sahip olması filmin kadın sineması özünde önemli detaylar arasında. Abélard ile Héloïse’in 12. yüzyılın Fransa’sında yaşadıkları aşk, nesilden nesile büyük yankı uyandırmıştır. Aşıkların zorunlu ayrılıklarına rağmen kapandıkları manastırlardan birbirlerine mektuplar yazmaları aşklarını hep güçlü kılmıştır. Latince yazılmış bu mektuplar, 16. yüzyılla birlikte birçok dile çevrilip yayımlanmıştır. Romeo ve Juliet, Leyla ile Mecnun, Ferhat ile Şirin gibi büyük bir aşkın iki kavuşamayanı olarak bilinirler. Filmdeki ressam karakterinin ismi Marianne’ye gelince, Fransız devriminin sembollerinden “La Liberté guidant le peuple” eserinde taktığı şapkayla dikkat çeken kadının adıdır Marianne. Fransız ressam Eugène Delacroix tarafından resmedilen bu özgürlük zaferi aynı zamanda kadının toplumsal hareketteki yerini de işaret eder. Feminist bilinciyle tanıdığımız yönetmen, karakterlerinin isimlerini bir nevi kadının özgürlüğünden, mücadelesinden alıyor demek yanlış olmaz sanırım. Céline Sciamma, kadının tomurcuklanan romantizmini keşfetmeye çalışırken, incelikle hazırlanmış hemen hemen her sahneyi/planı Marianne ve Héloïse’nin birbirine bakan gözleri üzerinden sunuyor. Kadın bakışının zenginliği, filmin her santimine yayılırken ortaya yoğun bir tutkunun resmedildiği alev almış bir kadın filmi çıkıyor. Tutku dolu anlarında bile ödünç aldıkları zamanın biteceğinden haberdar olan Marianne ve Héloïse için zaman tuvalde resmedildiği gibi durmuyordur.

Céline Sciamma bir röportajında şöyle diyor: “Ben erkek bakışlarının ürünüyüm – hepimiz öyleyiz. Hayatımı, benden nefret eden, örneğin Superman ile özdeşleşen filmlere harcadım. Kadın bakışları melezdir – bu iki dünyayı da bilmek gerçekten önemli. Ben bir lezbiyenim ve erkek egemen bir ortamda nasıl yaşayacağımı biliyorum. Ama asıl soru şu, onlar biliyor mu? Filmde tabii ki imkansız bir aşk hikayesi ama burada engellerden bahsetmiyoruz. Çatışma yok. Birlikte kaçmayı düşünmüyorlar…” Filmin büyüleyici yönetmen dokunuşu, ince ince işlenmiş sanatı, sadeliği ve sakin anlatım biçimi filmi güzel kılan önemli meziyetler arasında. Filmdeki görselliğin o müthiş uyumu, ışığı, Marianne’nin fırça darbelerini anımsatıyor. Sarısından, mavisine, yeşiline kadar pastel renklerle bezenmiş görselliği izlerken bir masalın içinde buluruz kendimizi. Görüntü yönetmeni Claire Mathon, her çekimi kendi içinde bir portre gibi çerçeveliyor. Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi, şimdiden 21. yüzyılın en iyi filmlerinden biri olarak anılmaya başladı. Erkek egemen sinema sektöründe kadın sinemasının gelişimi için önemli bir film olma özelliği taşıyor…

Röportaj kaynak: https://cineuropa.org/en/interview/373232/ + https://bianet.org/biamag/sanat/216842-olmek-degil-kosmak-isteyen-kadinlar

*Bu yazı ilk olarak Şahsiyet dergisinde yayınlanmıştır.

 

Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending