Connect with us

Analiz

Muhafazakarlık ve Yıkıcılık Arasında Sinema: İstanbullu Metin Erksan

Yayın tarihi:

-

“Büyük bir kültür ancak yine büyük bir kültürün diliyle aktarılabilir.”

Antonio Gramsci – Hapishane Defterleri

Metin Erksan daha doğrusu “Sevmek Zamanı” üzerine yazılmış bir metne Antonio  Gramsci sözü ile başlamak, hem de bağlamından kopararak, belki tuhaf gelecektir yahut metne başlayamama sorununu çözmek için başa kondurulan bir aforizma gibi görünecektir fakat bu sözün bize öğretebileceği, fısıldayabileceği birçok yanının olduğuna çatlarcasına inanıyorum. İnanıyorum, zira sözün sahibi “üç bin yılın hesabını göremeyen karanlıkta yolunu bulamaz” mottosuna inananlardan. Yani hesaplaşabilenlerden. Bir cümle ile yüzyılların tahlilini, tetkikini ve tahkikini yapabilenlerden… Üstelik bir Goethe düşmanı olarak!

Sinema ve kültür yahut muhafazakarlık ile yıkıcılık…

Özgün bir sinema anlayışı, sinema dili bu kavramlarla sıkı sıkıya bağlı. Sıkıya sıkıya bağlı çünkü meta haline gelmemiş, gişe fetişizmiyle kendine yol tayin etmemiş, seyirciyi özgür kılmayı “görev” edinmiş ve bunu yaparken özgünlüğü elden bırakmamış sinematografik yaratımların ustaları her şeyden önce bir kültürün çocuğudurlar. İyi çocuk yahut kötü çocuk fark etmez; onun bir parçasıdırlar. Yıkmışlar, baş aşağı etmişler ve bunu yaparken aynı zamanda içinden çıktıkları, içine doğdukları bu kültürleri muhafaza etmişlerdir. Kimi zaman Tarr gibi paradoksa gömülüp debelenip durmuşlardır, kimi zaman da Trier gibi elde kalan son parçaları söküp atmışlardır. Andrei Tarkovksy’den İngmar Bergman’a, Lars von Trier’e, Béla Tarr’a, Kieslowski’ye, Kiyarüstemi’ye, Godard’a, Ozu’ya gördüğümüz budur. Andrei Tarkovsky örneğin, muhafazakardır. İnatla ve ısrarla insana duyduğu inancı ve sevgiyi göstermeye çalışmış ve bunun için çırpınmıştır. “İsa”dan kopamamıştır. “İsa”dan, yani sevgiden ve insandan. Bergman için ise sinema bir hesaplaşma alanıdır, bir muharebe meydanı. Müminler ve müşrikler. Ölüm ve yaşam.  Protestan bir papazın oğludur. Yolculuğa babadan kaçmakla başlamıştır. Babadan, yani oğuldan. Havarilerin fetihler için dağıldıkları günden kendi zamanına kadar birikmiş her şeyi karşısına almıştır. Filmlerinde, beklenmedik bir anda duymak istemediği çan seslerini duyurur bize. Ozu, 1945 ardından Japonya’yı esir alacak olan kapitalizmle savaşmaya ant içmiştir. Bu savaşı Japon evlerini, geleneklerini, kültürünü sinemaya aktararak yapmaya çalışmıştır. Kieslowski keza, “Dekalog”ları baş aşağı çevirmiştir. Anlamsızlığın, amaçsızlığın, çözünmenin kol gezdiği bir ortamda apartmanlara, küçük insanlara sığınarak ve sessizliği yargılayarak sesini duyurmaya çalışmıştır. Elektronik cihazların, görüntünün ve maruz kaldığımız imge bombardımanlarının çağımızı esir aldığı bir dönemde yeni bir dil, yani kültür gelişmişlerdir. Sinemayı kullanmışlardır, bir pusat, bir silah gibi. Meydan okuyana, meydan okurken kullandığı araçlarla meydan okumuşlardır. Kimi zaman gerçek bir şair gibi toplumu sarsmışlardır kimi zaman da filozoflar gibi eleştirinin imkanlarını aramışlardır.

Bu yönetmenlerin hepsi elbette zeki ve yetenekli insanlardır fakat her şeyden önce üstünde yükseldikleri bir “kültür” vardır. Özgünlükleri, kültürleri ile aralarındaki diyalektik ilişkiyle sıkı sıkıya bağlıdır. Yıkıcılıkları muhafaza edileni tanımalarıyla, onu dert edinmeleriyle mümkün olmuştur. Yaratımları bu sayede büyük bir “anlatı” değeri görmüş ve zamana meydan okumuşlardır. Kargaşayı, savaşı önümüze sermişlerdir. Tam olarak burada tekrardan Gramsci’ye dönüp baştaki aforizmanın birkaç paragraf sonrasında söylediklerini aktarırsak daha sarih ve anlaşılır bir çehreye bürünür sanırım dediklerimiz: “Büyük bir kültür yaratmak sadece bireysel olarak ‘özgün’ ( originales ) keşiflerde bulunmak anlamına gelmez; bu daha önceden keşfedilmiş olan hakikatleri, eleştiriden geçirerek yaymak … demektir”.

“Bilir misin devlet nedir? Sevgiliyi görmek, onun civarında yoksulluğu padişahlıktan üstün tutmak”

 Hafız-ı Şirazi

Ulus Baker’in “İran Sineması ve Kadın” adlı yazısına birkaç sene önce tesadüf etmiştim. Kısa ve çarpıcı bir yazı. İran sinemasının büyüsüne kapılıp ( tabi artık böyle bir şey söz konusu değil ) “neden biz değil de İran” dediğim bir anda karşıma çıkan bir yazı. Yazı her ne kadar “kadın” üzerine olsa da Ulus Baker belki  de farkında olmadan bizi devamlılığın ( yıkıcı yahut muhafazakar fark etmeksizin ) yarattığı özgünlük ve taklitçiliğin varoşluğu üzerine düşünmeye davet ediyor. Ve devam ediyor. “Unutmayalım ki” diyor Ulus Baker “sinema realiteyi dosdoğru iletmez, ona bir hiyeroglif, bir gösterge rejimi ve imajlar zihniyeti dayatır. Bu zihniyet doğayı ve insanı kuşatır ve yönlendirir. Sinema bu yüzden tiyatrodan çok divan edebiyatının ‘sembolizmine’ daha yakın bir türdür. İşte bu yüzden İran’da sinema varken Türkiye’de yok.” Bu sözlerin öncesinde yine bizi unutmamaya davet ediyor. İnkara, savaşa, hatıralara. Bizi bu güne getirmiş her şeyin kıyısına çağırıyor. İran sinemasının kalkanlarından bahsediyor. “Ancak unutmayalım ki bizim on dokuzuncu yüzyılda yitirdiğimiz, oysa İran şiirinde korunan ‘divan’ edebiyatı ve ona ait imajlar rejimi, her türden realizmin ötesine geçerek İran sinemasını koruması altında tutuyor”. Ardından bizden örnekler veriyor. Bizi düşünmeye davet edenlere bir cümle ayırıp başına Metin Erksan’ı koyuyor.  İran sinemasının çağıyla ve geçmişiyle münasebeti ve sinemayı farklı bir formda sunma başarısı İran sinemasını özgün yapan, yani taklitten uzak tutan önemli bir ölçüttür diyor bir nevi. Bu etkileşimdir Kiyarüstemi’nin yollarını, güllerini, acılarını ortaya çıkaran. Bizi Penahi’nin sokaklarına davet eden, Mecidi’nin çocuklarıyla, insancıklarıyla karşılaştıran bu etkileşimdir. Bu etkileşimin öbür yüzü etiyle, tırnağıyla, kemiğiyle edebiyattır. Zira İran bütünüyle edebiyattır. Bazen geçmişiyle ( Hafız, Sadi, Hayyam ) bazen de çağdaşlarıyla ( Sepehri, Ferruhzad ) karşımıza çıkar İran sineması.

“Çöl büyümekte: vay haline çölleri gizleyenin!/Taş, taşa sürünerek gıcırdamakta, çöl sarılıp boğmakta.”

 Friedrich Nietzsche – Dionysos Dithyrambosları

Pornografinin her yere yayıldığı, pornografik imgelerin bizi sarıp sarmaladığı bir zamanda filmlere dair yapılan “filmdeki çıplaklık rahatsız edici derecede” tarzı yorumlar bana daima gülünç gelmiştir. Gülünç zira biz artık çağdaşlarımızla beraber içindeyiz bu bataklığın. Bu fanusun. Şişenin. Haz duyuyoruz. Duymuyoruz çığlıkları. Fakat duyanlar var ve bizim bataklıkta olduğumuzu duyuranlar. Duyurmakla kalanlar. Haber verenler. Bunlardan biri şüphesiz Lars von Trier’dir. Genellikle “filmdeki çıplaklık rahatsız edici derecede” tarzı yorumlara maruz kalan, yanlış anlaşılan bir sair…

19. yüzyıl. Baudelaire’in çiçeklere elem Nietzsche’nin Tanrılara ölüm yakıştırdığı bir çağ. Doğayı, makineleri, insanı kısacası her şeyi tahakküm altına almanın bir ödev haline geldiği korkunç bir çağ ve yaklaşan korkunç bir boşluk ve Tanrı’nın ölümünü kendi notalarından haber veren bir bohem. Richard Wagner. Tanpınar’ın değil Nietzsche’nin Wagner’i. Çölün büyüdüğünü yazıyla haber vermekten ziyade notalarının arasına saklayan bir dahi. Nietzsche’nin Wagner’ine seneler sonra Trier’in Melancholia’sında denk geliyoruz. Avrupa’ya falaketi duyuran bu tellal, yıllar sonra Melancholia’da kıyametin habercisidir. Trier bize ilk sahneden kıyameti duyurur. Tanrı ölmüştür seneler önce. Sahne insana kalmıştır. Wagner artık Tanrı’nın ölümünü değil sonu haber vermektedir. İnsanın sonunu. Trier bunu zevkle izler. Dekorların yıkıldığı, derine inmenin imkansızlaştığı, aynılaşmanın fark edilemediği bu cangılı. Çünkü insana inanmaz. İnsanın ezilmesi un ufak olması mukadderattır onun için. Dogville’de, Antichrist’te de bunu göstermişti. İnsanı teşhir etmeyi görev bellemiştir. İnsanı, yani aklı, muhayyileyi, hazzı, acıları. Hümanist değildir fakat iyi bir batılıdır. Yıkıcı olduğu kadar muhafazakardır…

İstanbullu Metin Erksan

Ercan Kesal’ın Metin Erksan ile olan hatıralarını yazdığı “Kendi Işığında Yanan Adam” adlı kitapta denk geldiğim küçük bir paragrafta şunlar yazıyordu: “Lanetlendiği filmi ‘Sevmek Zamanı’ Fransız sinema tarihçisi Sadoul tarafından ‘Sinemada sert sınıf çatışmasının en net göründüğü metin’ olarak nitelendirilmiştir.” Bu önemli bir anekdot. Bu anekdot bize “filmi türlü açılardan, perspektiflerden okuyabilirsiniz” mesajı veriyor ve aynı zamanda Sevmek Zamanı’nın bütünüyle Türkiye olduğunu fısıldıyor. Türkiye, yani İstanbul olduğunu. Ki Metin Erksan İstanbulludur. İstanbul için cami minarelerinden, Boğaziçi Köprüsü’nden, füzelerden mürekkep bir logo tasarlayıp heyecanla Ercan Kesal’a gösterip ve ardından “Belediye’ye göndereceğim. Böyle olması gerek” diyecek kadar İstanbullu. İstanbul’u tanır. Sevmek Zamanı’nda, o dönem ülkemizin geçirdiği ve geçirmekte olduğu tüm sıkıntıları, sorunları deşer. Sevmek Zamanı’nın İstanbul’da geçmesi tesadüf değildir. Zira İstanbul Türkiye’nin replikasıdır yahut Türkiye koca bir İstanbul’dan ibarettir. Bugün bir caddesinden bile, mesela Karaköy’deki Bankalar Caddesi, Türkiye’nin herhangi bir sorununa dair binlerce hikaye, isim, hatıra, anı ve mesele bulabiliriz. Türkiye’nin geçirdiği tüm dönüşümleri İstanbul üzerinden takip edebiliriz. Savaşları, acıları, çatışmaları İstanbul üzerinden okuyabiliriz. İstanbul bize koca bir alan yaratır ve sunar. Kültürüyle, varlığıyla, geçmişiyle Türkiye İstanbul’dur.

Melancholia, Mon Cher

(Çok azının bildiği  pek azının bilmediği; melankolinin yaşattığı ve öldürdüğü Demokritos Junior burada yatıyor )

İntiharından önce Akdeniz’den doğuya doğru yolculuğa çıkan bir şair. Aşık olduğu kadın tarafından reddedilince melankoli nöbetlerine gark olan bu şairin duraklarından biri İstanbul’dur. Yıl 1843, İstanbul’a varmıştır. İstanbul’u dolandıktan sonra kanaatlerini kağıda döker. Dış görünüşünden hayranlıkla bahsettikten sonra “kulislerine girilmeden uzaktan seyredilmesini gereken bir şehir” der İstanbul için. Seneler sonra bu şairin liseden arkadaşı ve intihar etmeden önce ulaşmak istediği kişilerden biri olan Theophile Gautier İstanbul’a ayak basar.  Arkadaşını arar İstanbul sokaklarında. Artık hayatta olmayan biricik  arkadaşından yardımlar alır. Gerard de Nerval’den. Yazdıklarından. Yaşadıklarından. “Kulislerine” girer bu şehrin. Yıkık evlerine, özensiz sokaklarına, hazirelerine, çeşmelerine, sokaklarına. Şehrin kenarlarına, uzak mahallelerine doğru yol aldıkça, buralarda dolandıkça hüzün çöker içine. Ve şunları söyler ardından: “Dünyanın başka herhangi bir yerinde, bir yanı yıkıntılarla, diğer yanı mezarlıklarla kaplı bu üç buçuk millik yol kadar melankolik başka hiçbir yürüyüş güzergahı yoktur.”

Yıl 1965. Nerval’in İstanbul’a ayak basışından seneler sonra Metin Erksan Sevmek Zamanı’nı çeker, Nerval’den beri bütünüyle melankoli olan İstanbul’da. Film yağmurla başlar. Robert Burton bahsetmez fakat yağmur melankolinin diğer adıdır. Ağır ağır ilerleyen görüntü buğulu camların ardından ne konuştukları belli olmayan iki adama doğru götürür bizi. Bunlardan biri Halil’dir. Halil yağmura aldırış etmeden, hatta haz duyarak yağmurdan, bir eve doğru yol alır. Eve girip sigarasını yaktıktan sonra bir kadının portresine diker gözlerini. Ayırmaz ve sigarasını içmeye devam eder. Derken eve, arkadaşlarıyla beraber portrenin sahibi gelir. Halil’in haberi yoktur, kaybolmuştur suretin içinde, çıkardığı seslerin farkında değildir. Yukarıdan gelen seslere anlam vermeyip merakla ne olup bittiğini kontrol etmeye çıkan kadın, Halil’in, portresini izlediğini fark eder ve içerir dalar. Halil mahçuptur, kadını görünce irkilir. Soruların ardından Halil hırsız olmadığını, geçen sene şu an bulunduğu evin boya işlerini yaptığını söyler kadına. Halil aylardır temaşa ettiği suretin aslını görmüştür. Rahat değildir artık. Dünyası işgale uğramıştır. Paradoksun başladığı yerdir burası. Paradoksun, yani melankolinin… Yağmur devam eder. Kadın, Ovidivs’in  “Sevişme Yoluna” adlı kitabına sarılarak düşüncelere dalar. Halil ustasından “saz” dinler. Ustası, iş arkadaşı dakikalar sonra Halil’in sırrını ifşa eder ve kadın bunu duyduktan sonra Halil’in yanında bulur kendisini, fakat Halil kararlıdır. İkinci bir alanın imkanı korkutur onu çünkü resim onun dünyasına ait bir şeydir. Öyle der Halil fakat bu günden sonra artık yolculuk eve değil yükseklere, rıhtımlaradır. Gerçeklikten kaçmak ister fakat Meral onu bırakmak istemez. Başta Ovidivs ile düşüncelerini bastırmak isteyen Meral da ilerleyen sahnelerde Johan Sebastian Bach dinler. Bu Adalar’da yaptığı son şeydir ve yolculuk İstanbul’adır.

Meral İstanbul’dadır. Cihangir’deki evinden dışarıyı seyretmektedir. Kamera Meral’a çevrilmeden önce bize Adalar’ı, Sarayburnu’nu ve Nusretiye Camii’nin minarelerini gösterir. Meral sırtını Eminönü’ne verip Adalar’a bakmaktadır. Gözleri Halil’i aramaktadır ve yanında Halil’i istemektedir. Çünkü “en güzel manzara bile tek başınayken hüzün verir”…

Filmin ilerleyen dakikalarında Meral “sevgilisi” Başar ile konuşur. Fakat öncesinde muazzam bir İstanbul panoramasına şahit oluruz. Kamera Başar ve Meral’e gelmeden önce Ayasofya ve Sultanahmet’den başlayarak sırayla Nuruosmaniye Camii, Yeni Camii, Beyazıt Camii,  Beyazıt Kulesi’ni, Karaköy’ü Süleymaniye Camii ve eski İstanbul’u ve nihayet Pera’yı gösterir. Başar Meral’in Halil’e olan aşkını anlamak istemez ve Halil’in iyi bir oyuncu olduğunu terennüm eder. Ve nihayet Halil de İstanbul’a ayak basmıştır. Fakat halen “gerçek” İstanbul’a inmemiştir. Gerçek İstanbul’a inişi ustasının ısrarlarıyla gerçekleşir ve Meral’i aramaya çıkar. Evine gidip sorduğunda Meral’in Maslak’taki bir atış poligonunda olduğunu öğrenir. Meral, Başar ve Başar’ın üç arkadaşı poligondadır. İstanbul’un yeni adetlerini icra etmekten zevk alan bu üst zümreden eblehler içinde sıkkın olan sadece Meral’dir. Çünkü Meral çatışmanın farkındadır. Boyacı Halil’in ve Başar’ın. Erksan bize bunu ısrarla göstermeye çalışır. Fakat tercihi Halil’den yanadır Meral’in, yani kalbi. Ki birazdan, poligonda, Başar’a Halil’e aşık olduğunu söyledikten sonra Halil’in gediğini fark edecek, koşup onun boynuna sarılacaktır. Ardında olaylar gelişecek ve Başar’ın arkadaşlarından dayak yiyen bu muzdarip “boyacı” kırgın bir şekilde ayrılacaktır yerinden. Bu ayrılış sahnesi dikkat çekicidir. Onulmaz bir hüzne gark olan Halil’e Meral uzak bakmaktadır. İnce bir çizgi zaten siyah beyaz olan görüntüyü iki net parçaya ayıracaktır: siyah ve beyaz. Vuslat ve ayrılığın birbirinden ayrılmadığını bu sahne de iliklerimize kadar hissediyoruz. Kadim edebiyatımızın üstünde yükseldiği bu ilişki bu sahnede patlak veriyor. Surete aşık olmak ayrılığın bir parçası değil mi zaten? Her kemalin sonu zeval değil midir? Bizi ölümün kıyısına götüren şey bu ince çizgi değil midir? Bergman’ın The Seventh Seal’in sonlarına doğru bize gösterdiği o ince çizgi…

 

“Sen ve yağmur./ başa dönemezsiniz/ öyle bir yol  yürüdünüz ki ancak/ dönüş yolunu yok ederek gelebilirdiniz”

İsmet Özel – Of Not Being A Jew

Bu olayların ardından Halil ve Meral sarılırlar birbirlerine, tutunurlar. Fakat o melankolik havayı üzerlerinden atamazlar. Bir şeyler eksiktir. Halil, Meral’in babası ile konuşmak için yola çıkar. Meral’in biricik babası Halil’i mekanında ağırlamaktadır. Babası, Halil’in önüne Meral ile evlenirse eğer karşılaşabileceği sorunları tek tek serer. Sevmek Zamanı’na dair okuduğum metinlerde “Metin Erksan yeşilçamın klasik baba imajından sıyrılmıştır” tarzında yorumlara denk gelmiştim fakat bu sahneyi iyice irdelediğimizde gördüğümüz sadece “nezaket” sahibi zengin bir babadır. Söylem aynı söylemdir. Bu konuşmanın ardından tekrardan yağmura maruz kalırız. Yağmur’un altında Meral ve Halil el ele yürümektedirler. Bir an duraksayıp büyükçe bir kemerin altında konuşmaya başlarlar. Halil karar vermiştir. Ayrılığa. Kara sevdaya. Melankoliye. Meral’a kararını “Sana dünyada hiçbir erkeğin hiçbir kadını sevemeyeceği kadar aşığım, sana aşık olarak kalmak istiyorum” diyerek açıklar. Halil yağmura aldırmayıp Meral’in yanından başı öne eğik bir şekilde ayrılır.

Kaymak Mustafa Paşa Cami’den Ortaköy’e bakmak…

İstanbul’un yüksek bir tepesinden bir camiye bakmak yahut bir caminin avlusundan İstanbul’un bir köşesini seyre dalmak hüzün ve hazzı bir arada yaşatır. Bu seyir hali insana uzakların bir araya gelemeyeceğini gelse de dahi sonunun pek de iyi olmayacağını haykırır. Bu seyirlere verilecek en güzel örneklerden biri Kaymak Mustafa Paşa Camii’den Ortaköy’deki eski yalıya dalmaktır kanımca. Ortaköy’ün varoşluğu ortasında can çekişen yalıya bakarken, onu boğazın öte yakasına çekmek ister insan fakat yalı tercihini çoktan yapmıştır. Yanaşmaz, tereddüt eder. İstanbul’a dair yazmış, çizmiş çoğu insanda bu durumu yahut buna benzer durumları bulmak mümkündür. Örneğin Tanpınar “Beş Şehir”in Bursa bölümünde “İstanbul surlarının üstünde çok eski bir sabah ezanının oracığa takılmış kırık parçasına benzeyen küçük bir camii”den bahseder. Manavkadı Camii’den. Yani, İvaz Efendi Camii’den. Bu caminin yıkık duvarları arasında tek başına fırlamış bir erguvan ağacını her bahar ziyaret ettiğini terennüm eder. Belki de Tanpınar Manavkadı Camii’yi bu ziyaretlerden önce saatlerce Nişanca’dan izlemiştir…

Halil Meral’dan ayrıldıktan sonra sur diplerinde dolanır. Meral Beyazıt’tadır. Halil bir caminin bahçesinden geçerek şahideleri ters yatmış metruk bir mezarlığa varır. Nişanca’dadır Halil, karşısında İvaz Efendi Camii… Halil Tanpınar gibi şehri arşınlamaktadır. Gautier gibi Meral kulislerindedir artık İstanbul’un. Nerval gibi melankolinin kıskacındadır ikisi. Ölüm, o mutlak son yakındır… Başar ve Halil tekrardan karşılaşır, kavgaya tutuşur ve tartışırlar. Meral Fatih’te melankolik yürüyüşler yapmaya devam etmektedir.

“İbrahim/içimdeki putları devir/elindeki baltayla/kırılan putların yerine/yenilerini koyan kim”

Asaf Halet Çelebi – İbrahim

Meral, Başar ile evlenmeye razı olmuş ve Meral’in evleneceğini gazeteden öğrenen Halil gelinlikle süslü bir manken almıştır yanına. Raks sahnesi ve kır. Eski İstanbul’un sandal gezilerindeki gibi sekinet içinde gölde dolaşan Halil mankeni de yanına almıştır. Halil gerçekten kaçmak isterken, Meral yine yanı başındadır. Merak tüm melankolik mustaripler gibi yine aykırı olanı yapmıştır. Gelinliğiyle evlilik töreninden kaçan Meral Halil’i uzaktan seyretmektedir. Boyacı Halil zengin ailenin biricik kızını fark etmiştir. Yanına yanaşıp kayığa bindirmiş ve onun ellerinden, gelinlikle sarmalanmış mankeni göle fırlatmıştır. Meral Halil’in putlarını kırmıştır fakat onları uzaktan Başar seyretmektedir. Başar elindeki silahla kayığa doğru ateş etmektedir. Ölüm, tıpkı ardındaki giz gibi muğlaktır bu sahnede. Meral ve Halil gerçekten ölmüşler mi? Bu  muğlak son ile film nihayete ermektedir…

Ve son…

Metin Erksan gerçekten büyük bir yönetmendir. Sadece bir film üzerinden döneminin sınıf çatışmasını birçok yere dokunarak yansıtabilmiştir. Bu çatışmanın temeline, tarihine dokunmuştur. Tanzimat’tan beri ülkemizin edebiyatıyla, yaşamıyla, şehirleriyle içinde olduğu bu dualite halini çok iyi bir biçimde yansıtmıştır. Filmde bir yandan geleneksel Türk çalgılarına, ritimlerine şahit olurken diğer yandan Avrupai enstrümanlara denk geliyoruz. Bir tarafta  sınıf çatışmalarının ortasına doğru ilerleyen Türkiye diğer tarafta hiçbir şeyden haberi olamayan insanlar.  Bir tarafta Cihangir diğer tarafta Fatih. Sevmek Zamanı edebiyatımızdır. Yani, kültürümüz. İstanbul’a koyduğu sınırla Huzur, çatışmasıyla Mai ve Siyah’tır. Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Fatih Harbiye, Kürk Mantolu Madonna, İntibah’dır. Metin Erksan döneminin sinema anlayışını taşladığı için yıkıcı, yüzyılların birikimi olan kültürel değerlerimize yer verdiği için muhazafakardır.  Bergman’da gördüğümüz hesaplaşma Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı’nda bir serimlemeye dönüşür. Trier’de gördüğümüz yıkıcılık paradoksa dönüşür. İran’ın özgünlüğü ile yarışır Metin Erksan. Diğer tüm büyük yönetmenler gibi her şeyin farkındadır. Şehrinin, ülkesinin. Yani İstanbul’un…

Zeyd Demir

Okumaya Devam Edin

Analiz

Zeytin Ağacı: Spiritüel Aldanışlar

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Zeytin Ağacı, üç yakın kadın arkadaşın hayatlarındaki değişime (aile, ilişki, sağlık) odaklanırken; psikolojik ve fiziksel rahatsızlıkların kökeninde çözülememiş travmalara sebep olan unsurların bireyin atalarından kaldığını söylüyor. Bir psikoterapi yöntemiyle bu rahatsızlıklardan arınmaya çalışan bir grup insana yol gösteren bir bilgenin(?)  “aile dizimi” olarak tanımlanan terapi yöntemiyle spiritüel geçişlere tanıklık edip, karakterlerin hayatlarındaki gizemli değişimlerini izliyoruz. Zeytin Ağacı, hikâyesinin ana fikrini Mark Wolynn tarafından yazılan “Seninle Başlamadı” kitabından almış.

Bu ilgi çekici fikrin sinematik aktarımı başrollerin donuk performansı nedeniyle duygusunu geçiremiyor. Bu yüzden dizi, akışı sırtlayan yardımcı oyuncuların (özellikle Fırat Tanış, Boncuk Yılmaz, Rıza Kocaoğlu) performansları sayesinde hikâyesini izletebiliyor. Zeytin Ağacı, -geçmişinle yüzleşebilirsen hatta o öfkeye sebep olan her şeyi affedip barışabilirsen iyileşirsin- felsefesini savunuyor ama bu temel fikri garantici formüle, klişelere bağlayıp kendini tekrar edince gizemini kaybediyor. Sevgisizliğin tüm sorunların kaynağı olduğunu düşünürüm. Hikâyede gerek günümüz, gerekse geçmişte yaşanan travmaların köküne baktığımda “sevgisizliğin” etkileri görünüyor. Sinematik açıdan çoğu sahnede tamamlanamamış çiğ bir aktarım ve başrollerin duygusunu geçiremediğini düşündüğüm Zeytin Ağacı’nın en azından hikâyesine sadık kalan ve taşların yerine oturduğu doğru ya da yanlış tartışmaya açık bir zemini var. Bu açıdan düşündüğümde “seyircide merak uyandıran” bir olay örgüsü sağladığı için izleniyor. Eski dönemlerde yaşanan travmaların/olayların sahnelenmesi dizinin en etkili silahı. Bu sahnelerin hakkını vermek gerekiyor. Çocukluk travması, bireyin karakterinin oluşmasında önemli bir rol oynar. Bu etkiyi hikâyedeki karakterlerde görüyoruz. Ada’nın çocukluğunda annesi tarafından sevilmemesi, sevgisiz büyümesi, Sevgi’nin babasız büyümesi vs. karakterlerin şimdiki hayatını etkileyen yaralar, eksiklikler görünüyor. Zeytin ağacının mitoloji ve kutsal kitaplardaki yeri ve önemini hatırlatırsam, insanın yaşam kaynağını oluşturan sağlığın, adaletin, gururun, barışın, bilgeliğin arınmanın ve yeniden doğuşun temsili olarak bilinir. Yani insanın öz yaşamı için önemli bir meziyetin sembolüdür zeytin ağacı.

1990’lı yıllarda Alman psikoterapist Bert Hellinger tarafından geliştirilen aile diziminin temelleri aslında analitik psikolojinin kurucusu Jung tarafından Adler’e göre biraz daha kapsamlı inceleniyor. Ailenin atalarında yaşanan travmatik olayların sonraki kuşakların davranış biçimlerini etkilediğini ve aralarında bir bağ olduğunu savunan Jung, analitik psikolojinin temelini oluşturan kolektif bilinçdışı kavramında, insanlığın yaşadığı çağlara, toplumlara, ırklara bakmadan başlangıçtan bu yana insanın evrensel sorunsallara karşı gösterdiği kalıplaşmış davranış biçimlerini inceler. Jung bu düşüncesine paralel kolektif bilinçdışını bir arketip olarak benimser. Bu arketipler, kişinin geçmişine atalarına kadar uzanan, yetişkin dönemde farkedilen birtakım duyguları; dürtüleri, korkuları içerir. Jung böylece, tüm arketiplerin kökenini kolektif bilinçdışına dayandırır ve kolektif bilinçdışı ile insanların atalarının geçmişi ile bağ kurabileceğini söyler. Bireyin hayata bakışını, davranışını, pekala karakterinin oturmasını destekleyen bilincin yanında bilinçdışının da bilinmesi gerektiğini vurgular.

Freud ise, psikanalitik kuramını geliştirirken sadece bireyin ruhsal durumlarıyla ilgilenmeyerek, uygarlığın demirbaşlarını oluşturan; dil, kültür, sanat, din, bilim vb. alanlara yönelik insanın davranış biçimlerini araştırmıştı. Freud’a göre kişiler, çocukluktan itibaren kültür olarak yaşanan geleneksel hayatları içselleştirerek yaşamlarını sürdürürler. İnsanlar birlikte uygar bir şekilde yaşayabilmek için; dürtü ve arzularını bastırıp terbiye etmek zorunda kalsa da hayvani içgüdülerin bizimle yaşadığını hepimiz kendimizden biliriz. Bu nedenle psikanaliz, insanların ruhsal sorunlarını çözümlerken temelde kültür ve uygarlığı ele alır. Bu kültür ve uygarlık meselesi mühim. Hikâyeyi daha iyi anlamamız için bir anahtar. Tarihsel süreç doğru kaynaklarca aynı zamanda bir belge/arşiv niteliği taşıdığından kültür ve uygarlığın insan yaşamında önemli bir yeri vardır.

Toparlayacak olursam, Zeytin Ağacı ele aldığı bu konuyla dikkatleri üzerine çekiyor ama üzerine konuşulacak, tartışılacak çok açığı olduğunu söylemeliyim. Örneğin bilim insanı olarak tanıtılan cerrah Ada’nın bilimden bu kadar çabuk vazgeçip alternatif tıpa inanması senaryonun vasat aklını ifşa eden başlıca olaylardan. Jung’un ve Adler’in aile kökeni üzerine yaptığı araştırmalar bir tarafa dursun. Bence psikolojinin gelişimi açısından önemli teoriler ortaya çıkarmışlar. Aile Dizimi gibi önemli bir terapiyi işinde uzmanlaşmış kişilerin yapması dikkate alınmalıdır. Aksi takdirde insanların umutlarını çalacak şarlatanlar çoğalabilir, aman dikkat!

Diğer taraftan ruhsal sağlığımızı zedeleyen, artık akli melekelerimizi korumakta zorlandığımız zamanlardan geçiyoruz. Ülkenin yönetim şekline, ekonomik krize, dünyada yeniden başlayan savaşlara baktığımızda yüzyıllar boyunca insanın yakasını bırakmayan acılara maalesef günümüzde de tanıklık ediyor, salgın hastalıklarla birlikte tarihsel bir süreçten geçiyoruz. İnsanı günümüzde de rahatsız eden her şeyin bence de atalarımızla bir ilgisi var. Evet, insanlık tarihi savaşlarla, kanlarla, acılarla yazılmış bir tarih. Bu acıların travmasını da sevgisizlik oluşturuyor bence.

Bu durum sınıfsal ve politik bir mesele. Çözümü bilimsel olanla ya da örgütlü bir toplumun sınıfları ortadan kaldırabilme gücüyle, insana yakışır paylaşımcı, onurlu, eşit bir yaşamın temellerini kurabilmesiyle çözülebilir. Aile diziminden umut arama inancı, bir tarikata, bir müride inanmakla benzer özellik taşır. Jung’un, Adler’in çalışmaları psikolojinin yararınaydı çünkü onlar aynı zamanda psikolojinin düşünen, araştıran, gözlemleyen tarafındaydılar. İşi ticarete dökmediler, fiziksel hastalıklara medet umacak bir savunmayla gelmediler. Kendi alanlarıyla ölçülü, insan psikolojisinin geçmişle (ata, kök) kurduğu bağı kalıtımsal davranış biçimlerine yorarak anlamaya çalıştılar. Ne dinler, ne inanışlar insanlığın en büyük sorunu olan savaşların, ırkçılığın, aç gözlülüğün önüne geçemedi. Kurtuluş, aile dizimi gibi açılımların olduğu psikoterapiler de mi yoksa her şeyin politik ve sınıfsal olduğunu kavrayabilen sınıf bilinci oturmuş örgütlü bir toplumda mı? Çözüm için hangisi gerekli, öncelikle bunu düşünmemiz gerekiyor sanırım.

 

Kaynak:

Dört Akretip – Carl Gustav Jung

Uygarlığın Huzursuzluğu – Sigmund Freud

guneybirtek@gmail.com

Okumaya Devam Edin

Analiz

Nasipse Adayız: Ya Kazanmak İstemiyorlarsa?

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Türkiye ve dünya sinemasına damgasını vuran Bir Zamanlar Anadolu’da filminin hikâyesinin mimarı Ercan Kesal, senaryo yazarlığı ve oyunculukla harmanladığı sinema kariyerine yönetmenliği de ekleyerek Nasipse Adayız filmiyle seyircinin karşısına çıktı. Kesal’ın özellikle son 15 yıldır ülke sinemasının bağımsız/festival filmlerine kattığı değeri hepimiz biliriz. Anadolu insanını çok iyi tanıyan, gözlem gücü yüksek bir kalem olduğuna inandığım Kesal, metinlerinin üstüne kadrajını da ekleyerek nihayetinde ilk filmini çekti. Aynı adlı romanından senaryoya uyarladığı Nasipse Adayız’da belediye başkanı olmak için kollarını sıvayan özel bir hastanenin sahibi Dr. Kemal Güner’in “aday adaylığı” macerasında trajikomik bir gününü izliyoruz… Filmin iskeleti “beklemek” üzerinden kurulurken, siyasete yeni atılmış Dr. Kemal’ın tüm amatörlüğünü, deneyimsizliğini o mahallede yaşayan bir seçmen gibi seyrediyoruz… Filmin seyrindeki kalite de aslında burada gizli. Dr. Kemal’ın seçim çalışmasında başına gelen trajikomik olaylara onunla birlikte şaşırıyor, tüm günün yorgunluğunu onunla birlikte atıyoruz. Bu durumda şunu söyleyebiliriz ki; karakterle özdeş bağ kurulabiliyorken, karakter ile atmosfer yaratımı sağlıklı bir şekilde hikayeye uyum sağlayabiliyor. Başarılı atmosfer yaratımının içine ince ince işlenmiş dinamik ritim ve akabinde gelişen doğal oyunculuklar seyir zevki yüksek bir kalite sunuyor. Biçimci film dili, kamera takip plan sekanslarıyla başarılı bir şekilde işlenip, amacına uygun bir ahenklik içinde göz dolduruyor. Sinematografide hikayeden bağımsız, tek başına anlam ifade edecek bir görsele/kadraja ihtiyaç duyulmamış. Vagonların bir treni oluşturduğu gibi, her plan sekansın, her sahnenin zincirleme bir aktarım bağı olduğunun altını çizmem gerekiyor. Film, işleyen sinematik gücünü bir önceki planın, sahnenin veriminden, çalışkanlığından alıyor… Karakter performanslarının Stanislavski oyunculuk metoduyla geliştiğini gözlemlediğim filmde oyunculuklara özel olarak çalışılmış. Bunun sağlaması, tek plan sekanslarda atmosfere uygun doğal karakter gelişiminde kuruluyor. Stanislavski’ye göre bir oyuncu star değil anlatıcıdır. Stanislavski amaca hizmet etmeyen hiçbir oyunculuğun sahnede yeri olmadığını vurgular. Nasipse Adayız’daki performanslara baktığımda oyuncuların amaca uygun hâl ve hareketlerde bulunması metodun harfiyen işlendiğini gösteriyor.

Türkiye siyasetinin değişmeyen muhalefeti, ya da sadece sözde bir muhalefetin hükmünü sürdürdüğünü gözlemlediğim bir partinin konumu Ercan Kesal’ın kara mizahında eleştiriliyor… Dr. Kemal “kazanmak istiyorlarsa beni aday göstermeliler” derken, Türkiye siyasetinde deneyimli biri “ya kazanmak istemiyorlarsa?” diye soru sorar ve bu soru aslında filmin politik altyapısını oluşturan zehirli oku fırlatır. Herkesin kendi küçük dünyasını yarattığı ve çıkar ilişkilerine dayalı hiyerarşik yapı tüm çıplaklığıyla gözler önündedir. Belki devletin isteği doğrultusunda, belki kendilerince kurdukları düzenin değişmesini istemeyen bir parti ve o partiye girmek için elinden gelen her şeyi yapmaya çalışan demokrat bir tıpçı…

Filmde ritim üzerine o kadar çok çalışılmış ki, seyirdeki akıcılık filmin her zerresinde anlaşılıyor. Film, seçim çalışmalarıyla, çok fazla karakterle seyirciyi yorsa da asla sıkmıyor, izletiyor… Bu ince ayarı değerli buluyorum. Filmin senaryosu, sinematografisi, oyunculukları, kurgusu kadar hikaye anlatıcılığının/aktarımının da önemli olduğunu hatırlatıyor. Ercan Kesal ilk uzun metrajında bize dinamik bir aktarım biçimi sunabiliyorken, sinematik değerlere kafa yordum diyebiliyor. En azından ben bu işçilikte bunu görebiliyorum.

Anlatımında kara mizahı tercih eden bir filmden salt gerçeklik beklenmemeli. Çünkü gerçekçilikle kurulan bağ zaten kara mizah ögelerinin desteğiyle kırılıyor. Daha kapsamlı bakacak olursak; bir filmin türü fantastikse, korkuysa, bilim kurguysa, süper kahraman filmiyse, full aksiyon ögeleri taşıyorsa, kara mizah bir dili vb. stili varsa işte o filmden salt gerçeklik beklememeliyiz. Sinemanın daha çok bir kurgu oyunu olduğu unutulmasın. Salt gerçekçi hikayelerin işlendiği yapı formunda zaten belgesel sineması mevcut. Doğal tarzıyla hafızalara işlenen Kiarostami sineması bile hikâye kurgusunun hâkim olduğu bir işleyişe sahiptir. Bu vesileyle Dr. Kemal’in başına normalde gelmeyecek şeyler de gelebilir. Filmin gerçekçi olmak gibi bir amacı yok. Yönetmen kendisine bir dünya yaratmış, o dünya üzerinden Türkiye siyasetindeki muhalefeti eleştiriyor… Bunu yaparken hicive sarılıyor. Bir yönetmen senaryosunu istediği bir film türüne, biçimine adapte edebilir. Hikayesini geniş kadrajların hakim olduğu Tarkovski stilinde ağır ağır sunabilir. Bergman teatrallığında derin diyalogların hüküm sürdüğü buhranlı bir atmosferle işleyebilir, Kubrick gibi teknik mükemmeliyetçiliğe önem veren bir titizlikle kurabilir. Ozu gibi kamerasını sabit tutup o sabit planın içine dünyaları sığdırabilir… Godard tarzı entelektüel tartışmaların etkin olduğu, sinema kurallarının pek umursanmadığı bir stille çekebilir. Lars von Trier gibi görüntüde titremelerin, ani zoomların olduğu Dogma stiliyle bir film çekilebilir. Film biçimini Bresson sadeliğinde, doğallığında kotarabilir…Bunun örnekleri o kadar çok ki; sinema akımları, kuramları, yönetmenlerin kendine özgü geliştirdiği sinematik aktarım biçimleri yeni kuşak sinemacılar için hep esin kaynağı oldu. En nihayetinde bir film, Ercan Kesal’ın da referans aldığı gibi 2000 sonrası Doğu Avrupa sinemasından (özellikle Romanya) izler taşıyabilir. Yaptığı işin hakkını vermek isteyen bir yönetmen klasik anlatı dizisine uygun geliştirdiği senaryosunu filme uyarlamaya çalışırken formülü belli herhangi bir film biçimini düşünebilir, tartarabilir ve hikâyesine uygun olduğunu düşündüğü biçimi filmine uyarlayabilir. Her hikayenin illa özgün bir tarzda, özgün bir biçimde sunulmasına gerek olmadığı gibi yönetmenlerin de böyle bir zorunluluğu yok. 2020 senesinden baktığımda sinemada özgün biçimlerin genelde deneysel filmlerde işlendiğini gözlemliyorum… Bir girişi, gelişmesi ve sonucu olan bir filmde daha önce hiç denenmemiş özgün bir aktarım dili kurabilecek bir sinemacıyı büyük bir hasretle bekliyoruz zaten. Orası ayrı.

Sinematograf’ın icat edildiği 1895 yılından bu zamana kadar gelinen süreçte o kadar çok hikaye, o kadar çok sinema biçimi işlendi ki deneysel filmler haricinde artık klasik anlatısı olan filmlerde özgün bir senaryoya yahut özgün bir sinematik biçime rastlamak zor. Zaten sinema tarihine baktığımızda biçimlerinden, sinemaya bakış ve uygulayış tarzlarından etkilenen yönetmenlerin birbirine benzeyen sinema dillerini görürüz. Tabii buradaki değer yapısı; yönetmenlerin, gördüklerinin üstüne yeni bir şeyler inşa etmesiyle mümkün kılınmıştır. Giovanni Pastrone’nin 1914 yılında çektiği Cabiria filminde ilk kez görülen bir kamera hareketi var. Bu kamera hareketi, sinemanın biçimini, gelişimini, felsefesini ciddi anlamda değiştirmiştir. Hemen 2 yıl sonrasında (1916) D. W. Griffith, Intolerance filminin görkemli bir sahnesi için kamera hareketine başvuruyor. Kamera, bir vincin yardımıyla ultra geniş bir plandan doğrusal bir hareketle yavaş yavaş merkeze doğru ilerler… O zamanın sineması için heyecan verici bir olay. 8 yıl sonra Alman ekspresyonist sinemasının önemli yönetmenlerinden F. W. Murnau, The Last Laugh (1924) filmiyle kammerspiel akımının en önemli filmini çeker. İlk dönem Alman sinemasının mihenk taşlarından olan bu film bana göre sinemanın kaderini değiştiren bir aktarım biçiminin mimarıdır. Sadece kamera hareketinin de bir anlatım dili olduğunu gösteren bu filmin hemen hemen her sahnesinde uygulanan kamera hareketi-takibi sessiz sinema döneminde “ara sözler” olmadan da bir hikayenin anlaşılabilirliğini kanıtlamıştı. Burada yakalamamız gereken nokta, aynı kuşak sinemacıların birbirlerinden etkilenmeleri ve sonraki kuşaklar için referans olabilecek filmler bırakmaları olmalıdır. Antonioni’nin 1960’da L’avventura filminde uyguladığı “karakterin aniden ortadan kaybolması” metaforu, hâlâ bile işleyen bir senaryo iskeletini oluşturur. Rus yönetmen Andrey Zvyagintsev’in Loveless (2017) filminde karakterin aniden ortadan kaybolması üzerine gelişen bir hikayeyi izleriz. Konu, hikaye farklı olsa da senaryo iskeleti, olay örgüsünün değişimi benzer bir yapıdadır. Zaten başından beri anlatmaya çalıştığım durum da bu. Hikâyeler farklı olabilir, o hikâyeyi anlatacak film biçimi farklı olabilir ama hemen hemen her yeni filmde eski bir filmden, yönetmenden etkilenme durumu mevcut. Temasında aile kavramına önem veren Ozu sinemasını ele alalım. Filminde bir aile dramı anlatacak bir yönetmen, eğer stil olarak Ozu’yu örnek alıyorsa illa benzeşecek bir durum kendiliğinden gelişir… Sinemanın diyalektik açıdan kendini sürekli yeniliyor olmasının altında yatan unsur, benzer hikayelerin “nasıl çekildiği” üzerinden gelişen değerler bütünüdür. Eğer maksat iyi bir filme ulaşmaksa, bir benzer hikâye pekala sinematik değerlerin çok iyi kullanılarak çekilmesiyle oluşacak bir başyapıta dönüşebilir.

Şimdi buradan varmak istediğim konuya gelecek olursam: Nasipse Adayız, Rumen Yeni Dalga film stiline benzediği için, daha doğrusu özgün bir tarz yaratamadığı için eleştiriliyor. Evet Türkiye Sineması hâlen bile kendine özgü bir sinema dili oluşturmuş değil. Hep akımlardan, yönetmen sinemasından etkilenerek kendi bağımsız/sanat film vizyonunu geliştirdi. 60’larda/70’lerde Avrupa arthouse sinemadan etkilenen Metin Erksan’lardan, Yılmaz Güney’lerden 90’lı yıllara damgasını vuran Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu filmlerine de baktığımızda yine dünya sinemasından özellikle Avrupa’dan etkilenildiğini gözlemleyebiliriz. Nuri Bilge Ceylan’ın ilk filmlerinde yoğun olarak hissedilen Tarkovski, Ozu, Antonioni etkisi, Reha Erdem’in Fransız sinemacılardan etkilenişi örnekler arasında sayılabilir. Şimdi Türkiye Sineması yıllardır kök salacak bir sinema dili bulamamışken 2020 senesine geldiğimizde Ercan Kesal’ın Nasipse Adayız filmindeki Rumen Yeni Dalga sinema dilinden izler taşıyan ilk fimine “özgün değil” dersek bu kötücül bir yaklaşım olur. Benzer hikayelerin sürekli karşımıza çıktığı sinema sanatında benzer sinema formları/biçimleri de karşıma çıkacaktır. Burada önemli olan unsur, hikayesine uygun gördüğü film biçimini kendi kültürüyle nasıl benzeştirmiş olduğudur. Soruyu, bu işi becerebilmiş mi becerememiş mi üzerinden sormamız gerekiyor. Ercan Kesal bu işi becerebilmiş. Hikayesiyle, ritmiyle, sinematik değerler bütünüyle, atmosfer yaratımı ve yetkin gözlem gücüyle kendi hikayesinin altından kendi yönetmenliğiyle kalkabilmiş.

Okumaya Devam Edin

Analiz

J’ai perdu mon corps(Bedenimi Kaybettim): Ben Buradayım!

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Jérémy Clapin, son yapımına kadar kısa metraj animasyonlarıyla tanıdığımız bir yönetmendi. İlk uzun metraj geçişi olduğunu da bu filmi izlerken sık sık hissetmemek işten bile değil. Yönetmenin filmografisinde kronolojik olarak ilerlediğimizde ilk olarak karşımıza 2004 yapımı  Une Histoire Vertébrale çıkıyor. Bu dokuz dakikalık kısa animasyonda, omurgasındaki rahatsızlıktan dolayı boynu hep aşağıya eğilmiş, kambur bir vaziyette yaşamak zorunda kalmış ve bu nedenle de ister istemez ötekileşmiş bir adamı izlemiştik. Dokuz dakikalık bir yapım için bu kısa ve tek boyutlu fikir yeterli olsa da bunun zamanla yetersiz kalacağını göreceğiz.  2008 yılında en bilinen kısası Skhizein ile animasyon meraklılarının dikkâtini çekmişti. On üç dakikalık bu kısada, meteor çarpmasının ardından,astroid değil, kendinden 91 cm uzaklaşan Henry, hayatını bu yeni duruma uydurmaya çalışıyor. Bu yeni durumdan kurtulmak için bir başka  meteoru takip ederken umduğunu bulamıyor ve bu sefer de yerden 75 cm aşağıya iniyordu ki bununla beraber neticede mekansal sınırların da dışına çıkıyordu. Film,  isminin kelime kökenine de uygun olarak bir ayrılma/bölünme içeriğine sahip olmasına rağmen, ötekileşme mesajı gözden kaçmıyordu. Çevredeki insanların bu durumu fark etmemesi ise Henry’nin psikolojik bir “bölünme” içinde olup olmadığını da düşündürtmüştü. Süresinin darlığına rağmen hem önermesini düşündüğümüzde hem de “burada olmak” mesajına yönelttiği odakla, yönetmenin filmografisindeki en keskin yapım gibi duruyor. Palmipedarium(2012), çirkin ördek yavrusunun bir yorumuyla karşımıza çıkmıştı. İlk bakışta diğer ördeklerden farklı olduğunu anladığımız tüysüz, haylice uzun ve yalnız bir hayvanla, babası avcı olan bir çocuğun iletişimine şahit olmuştuk. Üç kısasında da ötekileşmek zorunda kalan karakterlerle ilgilenen yönetmenin fikir üretiminde zengin bir bakış açısı olduğunu, farklı düzlemde ortalıklar da kurduğunu görüyoruz. Bütün bu kısaların yanında son projesi ve ilk uzun metraj denemesi olan Bedenimi Kaybettim, fikrine hayran olup kısırlığından dolayı ısınamadığım bir yapım olarak kaldı. Peki, bu tutmayan kıvamın nedeni neydi?

 

Kısa yapımlarına kıyasla, yola çıkılan önerme ve fikir heveslendirici olmaya devam etse de akışın kat ve kat uzun olması hasebiyle doldurulamayan boşluklar kendini belli ediyor. Kısa film üslubunun yarattığı, olayı sunmak ve duygusal olarak da objektif kalmak tutumu süre uzadığı zaman tavır değiştirmek zorunda kalıyor. Naoufel’in geçmişten gelen travmalarını zaman zaman fakat üstünde fazla durmadan ve duygu derinliğine inmeden sunması yine kısa üslubuna yakın duruşunu gösteriyordu. İlahi bakış açısıyla, mevcut durumu ve geçmişle bağlantı kurulacak dönüşleri her şeyi bilen lakin bu duruma bir tavır da takınmayan bir gözle sundu. Öncelikle animasyon sinemasında, fikrin çok geniş bir yeri olduğu kuşkusuz. Şöyle ki, çokları tarafından sevilen ve sıra dışı minvaldeki hikayesiyle büyük çapta etki yaratan Inside Out(2015), zihnin işleyişine sunduğu farklı yaklaşımla meraka gark etmişti. Bunu yaparken de hikayesini tek bir çıkıştan ilerletmeden katmanlaştırması sayesinde film, kurak kalmadan sonuna kadar merak duygusunu hareketli tutmayı başarmıştı. Kısa metrajda, fikrin orijinalliği seyirciyi on küsur dakika boyunca dikkatte tutabilir fakat sürenin bir saatler üzerine çıkması durumunda izleyicinin tek katmanlı bir akışta merakını sıcak tutması zorlaşıyor. Bu bağlamda vücudunu arayan bir elin macerası ve eş zamanlı olarak sahibinin hikayesi filmin süresini doldurmaya yetmiyor. Kahramanın ve hikayenin kesişim noktasını uzun süreye yaymaya çalışması da sonu geciktirmeye yönelik olsa da tatmin etmiyor. Bir saatin üzerinde bir başka animasyon, Le Tableau(2011) da dikkat çekici bir önermeyle kendine çeken bir yapımdı ve fakat kısır bir akışa sahip değildi. 2012 yapımı Le Magasin des Suicides, intihar hizmeti veren bir dükkanı işleten bir ailenin yeni bebeğinin, ailenin gotik tarzının dışında bir neşeye sahip olması bir çatışma yaratarak filmi sürüklemeye yetmişti. Bedenimi Kaybettim filminin süresinin kurbanı olduğunu düşünmekten öteye gidemiyorum tüm bu nedenlerden dolayı. Kağıt üstünde çok heyecanlandıran bir iş olsa da perdede karşımıza çıkanın gerilmeye çalışılıp durulan bir hikayeden öteye gidemediğini fark etmemek güç.

Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending