Connect with us

Analiz

Mutluluk Bir Düştür: Le Bonheur, Agnès Varda

Yayın tarihi:

-

“Mutluluk, dünyanın bakış açısından imkansız olan bir şeyin güçlü ve yaratıcı varoluşundan zevk almaktır.” A. Badiou

İki kadın, iki aşk, iki farklı mutluluk. Geriye kalanı da renkler ve bir vitrinde, bir duvarda veya farklı yerlerde gördüğümüz anlatımı tamamlayan sözcükler. Anlamlar ve geriye kalanlar yine de bize nereye gittiğimizi gösteriyor, bir şekilde bizi yönlendiriyor. Mutluluk (1965) Agnes Varda’nın La Point Courte ve Cleo de 5 a 7 sonrasında üçüncü filmi, aynı zamanda renkli çektiği ilk film. Hikayenin başında evli bir çiftin çocuklarıyla görüntülerini görüyoruz. Bir gün François postahaneye gidiyor ve orada bir kadınla tanışıyor. Hazırda bulunan bu mutluluk tablosuna bir kişi daha ekleniyor. Varda’nın o dönemdeki bakış açısına göre belki de bir mutluluk asla ötekinin aynısı değil; kimine göre insan herkesi başka şekillerde sever ve her sevgiden farklı bir mutluluk şekillenir. Kimi zaman da bu iki farklı sevgi birbirini azaltan değil aksine katlanarak büyüyen bir mutluluğa sebep olur. Kaldı ki bunu düşünürken biraz da sürece bakmak gerekir filmde; zamana göre kavramlara olan bakışımız da değişir, yenilenir. Böylece mutluluk bölünmüyor aksine çoğalıyor.

Film için natüralist sosyal dram tanımlaması yapılıyor. Filmin tüm ironisi “mutluluk” üzerinden yürümüyor, sosyal açıklar ve yasakları da yeniden yorumluyor Varda. Bunu yaparken de insanları yargılamak istemiyor, alıntılar, sözcük oyunları, yazılı kavramlar üzerinden kendine renkler üzerinden bir anlatı yaratıyor. Ele alınan konu bir dram olarak değerlendirilmiyor başlarda, bundan daha fazla bu kavrama ve içine alabilecekleri ve sınırları belirlenmeden bakılmış. Mutluluk tek başına bir anlama sahip midir sorunu sorduruyor kimi zaman.

Bir yandan da en ilginç noktalarından biri evli olunan kadınla geçen zaman daha yavaş ve kendi içinde bir uyum içinde akarken öteki sevgiliyle geçen zaman kesitler halinde akıyor. İki kadının temsilindeki farklarından biri de eşiyle geçirilen zamanları bir anıyı uzunca yaşar gibi görünürken öteki anlar ön plana çıkıyor ve hareketler sınırlandırılıyor. İki kadının da kendine göre bir renk kodlaması var. Eşi Therese, genelde şehirden uzakta yer alan köyde gördüğümüz doğa ve yerleşik düzen, yatay büyüme temasına uygun şekilde anlatılıyor. Onda yoğun olarak gördüğümüz renk kırmızı; kimi kaynaklara göre bu rengin kullanımı sıcak ve  güven veren bir renk olması. Aynı şekilde çiftin çocuklarını da kırmızı yoğunlukta giyinmiş görüyoruz.  Emilie ise şehir hayatıyla bağdaştırılmış, mavi renk ön planda. O tek başına yaşayan, evini düzene sokmaya çalışan, bağımsız bir şekilde hayatla mücadele veren bir kadın. Bunların hepsi bir yana Varda kimi zaman da renkli panolarla sahneleri ayırıyor. Francoise’ın kıyafetlerinden sahne geçişlerine kadar renklerle kodlanmış bir dünyayı görüyoruz kısaca. Renklerin gelişiyle bu oyunun yapılması da kaçınılmaz geliyor insana. Harekete can veren bir kavramla filmin iskeleti kuruluyor.

Tüm bunları en net gördüğümüz sahne ise filmin kalbinde yer alan dans sahnesi. Burada bir aşk üçgeninin üç köşesini görüyoruz. Varda burada bilinçaltında üç farklı geçişi kullanıyor; renkler mavi, beyaz ve kırmızı yani özgürlük, eşitlik ve kardeşlik. Her ‘pano’ ikili kesitte sürüyor; yani neredeyse 12 saniye. Bunu yaparken Varda döneminde tartışılıyor, çünkü bu filmde uygulanan ilk provokasyonlardan biri değil. Finalde de rastladığımız bu ‘bilinçaltı çeyreği’nde,  plastik şekilde renk kullanımının gerçek paylarını görebiliyoruz.

Sonunda da yaşanan olayların üzerine öteki kadının eşin yerini almasını açık bir şekilde çocukların kıyafetlerinin maviye dönmesinden de anlayabiliyoruz. Tüm bu incelemeler dışında, film bugün izlenince daha da farklı bir açıdan değerlendirebiliriz. Mutluluk, özgür sevginin sert bir eleştirisini yapıyor belki de. Aynı zamanda büyümenin, değişimin ve ironinin arasında bir yerlerde renklerle süslenmemiş aksine onlarla oluşturulmuş bir yapıt. Bu yüzden hem bunları yakalamaya çalışmak hem de bu dünyaya teslim olmak oldukça keyifli. Günümüzde işlenme şekliyle ilginç olan bu tema, belki de benzeri tekrar görülmeyecek şekilde tarihin içinde bir yerlere bırakılmış.

Ceren Doğaner

Okumaya Devam Edin

Analiz

Zeytin Ağacı: Spiritüel Aldanışlar

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Zeytin Ağacı, üç yakın kadın arkadaşın hayatlarındaki değişime (aile, ilişki, sağlık) odaklanırken; psikolojik ve fiziksel rahatsızlıkların kökeninde çözülememiş travmalara sebep olan unsurların bireyin atalarından kaldığını söylüyor. Bir psikoterapi yöntemiyle bu rahatsızlıklardan arınmaya çalışan bir grup insana yol gösteren bir bilgenin(?)  “aile dizimi” olarak tanımlanan terapi yöntemiyle spiritüel geçişlere tanıklık edip, karakterlerin hayatlarındaki gizemli değişimlerini izliyoruz. Zeytin Ağacı, hikâyesinin ana fikrini Mark Wolynn tarafından yazılan “Seninle Başlamadı” kitabından almış.

Bu ilgi çekici fikrin sinematik aktarımı başrollerin donuk performansı nedeniyle duygusunu geçiremiyor. Bu yüzden dizi, akışı sırtlayan yardımcı oyuncuların (özellikle Fırat Tanış, Boncuk Yılmaz, Rıza Kocaoğlu) performansları sayesinde hikâyesini izletebiliyor. Zeytin Ağacı, -geçmişinle yüzleşebilirsen hatta o öfkeye sebep olan her şeyi affedip barışabilirsen iyileşirsin- felsefesini savunuyor ama bu temel fikri garantici formüle, klişelere bağlayıp kendini tekrar edince gizemini kaybediyor. Sevgisizliğin tüm sorunların kaynağı olduğunu düşünürüm. Hikâyede gerek günümüz, gerekse geçmişte yaşanan travmaların köküne baktığımda “sevgisizliğin” etkileri görünüyor. Sinematik açıdan çoğu sahnede tamamlanamamış çiğ bir aktarım ve başrollerin duygusunu geçiremediğini düşündüğüm Zeytin Ağacı’nın en azından hikâyesine sadık kalan ve taşların yerine oturduğu doğru ya da yanlış tartışmaya açık bir zemini var. Bu açıdan düşündüğümde “seyircide merak uyandıran” bir olay örgüsü sağladığı için izleniyor. Eski dönemlerde yaşanan travmaların/olayların sahnelenmesi dizinin en etkili silahı. Bu sahnelerin hakkını vermek gerekiyor. Çocukluk travması, bireyin karakterinin oluşmasında önemli bir rol oynar. Bu etkiyi hikâyedeki karakterlerde görüyoruz. Ada’nın çocukluğunda annesi tarafından sevilmemesi, sevgisiz büyümesi, Sevgi’nin babasız büyümesi vs. karakterlerin şimdiki hayatını etkileyen yaralar, eksiklikler görünüyor. Zeytin ağacının mitoloji ve kutsal kitaplardaki yeri ve önemini hatırlatırsam, insanın yaşam kaynağını oluşturan sağlığın, adaletin, gururun, barışın, bilgeliğin arınmanın ve yeniden doğuşun temsili olarak bilinir. Yani insanın öz yaşamı için önemli bir meziyetin sembolüdür zeytin ağacı.

1990’lı yıllarda Alman psikoterapist Bert Hellinger tarafından geliştirilen aile diziminin temelleri aslında analitik psikolojinin kurucusu Jung tarafından Adler’e göre biraz daha kapsamlı inceleniyor. Ailenin atalarında yaşanan travmatik olayların sonraki kuşakların davranış biçimlerini etkilediğini ve aralarında bir bağ olduğunu savunan Jung, analitik psikolojinin temelini oluşturan kolektif bilinçdışı kavramında, insanlığın yaşadığı çağlara, toplumlara, ırklara bakmadan başlangıçtan bu yana insanın evrensel sorunsallara karşı gösterdiği kalıplaşmış davranış biçimlerini inceler. Jung bu düşüncesine paralel kolektif bilinçdışını bir arketip olarak benimser. Bu arketipler, kişinin geçmişine atalarına kadar uzanan, yetişkin dönemde farkedilen birtakım duyguları; dürtüleri, korkuları içerir. Jung böylece, tüm arketiplerin kökenini kolektif bilinçdışına dayandırır ve kolektif bilinçdışı ile insanların atalarının geçmişi ile bağ kurabileceğini söyler. Bireyin hayata bakışını, davranışını, pekala karakterinin oturmasını destekleyen bilincin yanında bilinçdışının da bilinmesi gerektiğini vurgular.

Freud ise, psikanalitik kuramını geliştirirken sadece bireyin ruhsal durumlarıyla ilgilenmeyerek, uygarlığın demirbaşlarını oluşturan; dil, kültür, sanat, din, bilim vb. alanlara yönelik insanın davranış biçimlerini araştırmıştı. Freud’a göre kişiler, çocukluktan itibaren kültür olarak yaşanan geleneksel hayatları içselleştirerek yaşamlarını sürdürürler. İnsanlar birlikte uygar bir şekilde yaşayabilmek için; dürtü ve arzularını bastırıp terbiye etmek zorunda kalsa da hayvani içgüdülerin bizimle yaşadığını hepimiz kendimizden biliriz. Bu nedenle psikanaliz, insanların ruhsal sorunlarını çözümlerken temelde kültür ve uygarlığı ele alır. Bu kültür ve uygarlık meselesi mühim. Hikâyeyi daha iyi anlamamız için bir anahtar. Tarihsel süreç doğru kaynaklarca aynı zamanda bir belge/arşiv niteliği taşıdığından kültür ve uygarlığın insan yaşamında önemli bir yeri vardır.

Toparlayacak olursam, Zeytin Ağacı ele aldığı bu konuyla dikkatleri üzerine çekiyor ama üzerine konuşulacak, tartışılacak çok açığı olduğunu söylemeliyim. Örneğin bilim insanı olarak tanıtılan cerrah Ada’nın bilimden bu kadar çabuk vazgeçip alternatif tıpa inanması senaryonun vasat aklını ifşa eden başlıca olaylardan. Jung’un ve Adler’in aile kökeni üzerine yaptığı araştırmalar bir tarafa dursun. Bence psikolojinin gelişimi açısından önemli teoriler ortaya çıkarmışlar. Aile Dizimi gibi önemli bir terapiyi işinde uzmanlaşmış kişilerin yapması dikkate alınmalıdır. Aksi takdirde insanların umutlarını çalacak şarlatanlar çoğalabilir, aman dikkat!

Diğer taraftan ruhsal sağlığımızı zedeleyen, artık akli melekelerimizi korumakta zorlandığımız zamanlardan geçiyoruz. Ülkenin yönetim şekline, ekonomik krize, dünyada yeniden başlayan savaşlara baktığımızda yüzyıllar boyunca insanın yakasını bırakmayan acılara maalesef günümüzde de tanıklık ediyor, salgın hastalıklarla birlikte tarihsel bir süreçten geçiyoruz. İnsanı günümüzde de rahatsız eden her şeyin bence de atalarımızla bir ilgisi var. Evet, insanlık tarihi savaşlarla, kanlarla, acılarla yazılmış bir tarih. Bu acıların travmasını da sevgisizlik oluşturuyor bence.

Bu durum sınıfsal ve politik bir mesele. Çözümü bilimsel olanla ya da örgütlü bir toplumun sınıfları ortadan kaldırabilme gücüyle, insana yakışır paylaşımcı, onurlu, eşit bir yaşamın temellerini kurabilmesiyle çözülebilir. Aile diziminden umut arama inancı, bir tarikata, bir müride inanmakla benzer özellik taşır. Jung’un, Adler’in çalışmaları psikolojinin yararınaydı çünkü onlar aynı zamanda psikolojinin düşünen, araştıran, gözlemleyen tarafındaydılar. İşi ticarete dökmediler, fiziksel hastalıklara medet umacak bir savunmayla gelmediler. Kendi alanlarıyla ölçülü, insan psikolojisinin geçmişle (ata, kök) kurduğu bağı kalıtımsal davranış biçimlerine yorarak anlamaya çalıştılar. Ne dinler, ne inanışlar insanlığın en büyük sorunu olan savaşların, ırkçılığın, aç gözlülüğün önüne geçemedi. Kurtuluş, aile dizimi gibi açılımların olduğu psikoterapiler de mi yoksa her şeyin politik ve sınıfsal olduğunu kavrayabilen sınıf bilinci oturmuş örgütlü bir toplumda mı? Çözüm için hangisi gerekli, öncelikle bunu düşünmemiz gerekiyor sanırım.

 

Kaynak:

Dört Akretip – Carl Gustav Jung

Uygarlığın Huzursuzluğu – Sigmund Freud

guneybirtek@gmail.com

Okumaya Devam Edin

Analiz

Nasipse Adayız: Ya Kazanmak İstemiyorlarsa?

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Türkiye ve dünya sinemasına damgasını vuran Bir Zamanlar Anadolu’da filminin hikâyesinin mimarı Ercan Kesal, senaryo yazarlığı ve oyunculukla harmanladığı sinema kariyerine yönetmenliği de ekleyerek Nasipse Adayız filmiyle seyircinin karşısına çıktı. Kesal’ın özellikle son 15 yıldır ülke sinemasının bağımsız/festival filmlerine kattığı değeri hepimiz biliriz. Anadolu insanını çok iyi tanıyan, gözlem gücü yüksek bir kalem olduğuna inandığım Kesal, metinlerinin üstüne kadrajını da ekleyerek nihayetinde ilk filmini çekti. Aynı adlı romanından senaryoya uyarladığı Nasipse Adayız’da belediye başkanı olmak için kollarını sıvayan özel bir hastanenin sahibi Dr. Kemal Güner’in “aday adaylığı” macerasında trajikomik bir gününü izliyoruz… Filmin iskeleti “beklemek” üzerinden kurulurken, siyasete yeni atılmış Dr. Kemal’ın tüm amatörlüğünü, deneyimsizliğini o mahallede yaşayan bir seçmen gibi seyrediyoruz… Filmin seyrindeki kalite de aslında burada gizli. Dr. Kemal’ın seçim çalışmasında başına gelen trajikomik olaylara onunla birlikte şaşırıyor, tüm günün yorgunluğunu onunla birlikte atıyoruz. Bu durumda şunu söyleyebiliriz ki; karakterle özdeş bağ kurulabiliyorken, karakter ile atmosfer yaratımı sağlıklı bir şekilde hikayeye uyum sağlayabiliyor. Başarılı atmosfer yaratımının içine ince ince işlenmiş dinamik ritim ve akabinde gelişen doğal oyunculuklar seyir zevki yüksek bir kalite sunuyor. Biçimci film dili, kamera takip plan sekanslarıyla başarılı bir şekilde işlenip, amacına uygun bir ahenklik içinde göz dolduruyor. Sinematografide hikayeden bağımsız, tek başına anlam ifade edecek bir görsele/kadraja ihtiyaç duyulmamış. Vagonların bir treni oluşturduğu gibi, her plan sekansın, her sahnenin zincirleme bir aktarım bağı olduğunun altını çizmem gerekiyor. Film, işleyen sinematik gücünü bir önceki planın, sahnenin veriminden, çalışkanlığından alıyor… Karakter performanslarının Stanislavski oyunculuk metoduyla geliştiğini gözlemlediğim filmde oyunculuklara özel olarak çalışılmış. Bunun sağlaması, tek plan sekanslarda atmosfere uygun doğal karakter gelişiminde kuruluyor. Stanislavski’ye göre bir oyuncu star değil anlatıcıdır. Stanislavski amaca hizmet etmeyen hiçbir oyunculuğun sahnede yeri olmadığını vurgular. Nasipse Adayız’daki performanslara baktığımda oyuncuların amaca uygun hâl ve hareketlerde bulunması metodun harfiyen işlendiğini gösteriyor.

Türkiye siyasetinin değişmeyen muhalefeti, ya da sadece sözde bir muhalefetin hükmünü sürdürdüğünü gözlemlediğim bir partinin konumu Ercan Kesal’ın kara mizahında eleştiriliyor… Dr. Kemal “kazanmak istiyorlarsa beni aday göstermeliler” derken, Türkiye siyasetinde deneyimli biri “ya kazanmak istemiyorlarsa?” diye soru sorar ve bu soru aslında filmin politik altyapısını oluşturan zehirli oku fırlatır. Herkesin kendi küçük dünyasını yarattığı ve çıkar ilişkilerine dayalı hiyerarşik yapı tüm çıplaklığıyla gözler önündedir. Belki devletin isteği doğrultusunda, belki kendilerince kurdukları düzenin değişmesini istemeyen bir parti ve o partiye girmek için elinden gelen her şeyi yapmaya çalışan demokrat bir tıpçı…

Filmde ritim üzerine o kadar çok çalışılmış ki, seyirdeki akıcılık filmin her zerresinde anlaşılıyor. Film, seçim çalışmalarıyla, çok fazla karakterle seyirciyi yorsa da asla sıkmıyor, izletiyor… Bu ince ayarı değerli buluyorum. Filmin senaryosu, sinematografisi, oyunculukları, kurgusu kadar hikaye anlatıcılığının/aktarımının da önemli olduğunu hatırlatıyor. Ercan Kesal ilk uzun metrajında bize dinamik bir aktarım biçimi sunabiliyorken, sinematik değerlere kafa yordum diyebiliyor. En azından ben bu işçilikte bunu görebiliyorum.

Anlatımında kara mizahı tercih eden bir filmden salt gerçeklik beklenmemeli. Çünkü gerçekçilikle kurulan bağ zaten kara mizah ögelerinin desteğiyle kırılıyor. Daha kapsamlı bakacak olursak; bir filmin türü fantastikse, korkuysa, bilim kurguysa, süper kahraman filmiyse, full aksiyon ögeleri taşıyorsa, kara mizah bir dili vb. stili varsa işte o filmden salt gerçeklik beklememeliyiz. Sinemanın daha çok bir kurgu oyunu olduğu unutulmasın. Salt gerçekçi hikayelerin işlendiği yapı formunda zaten belgesel sineması mevcut. Doğal tarzıyla hafızalara işlenen Kiarostami sineması bile hikâye kurgusunun hâkim olduğu bir işleyişe sahiptir. Bu vesileyle Dr. Kemal’in başına normalde gelmeyecek şeyler de gelebilir. Filmin gerçekçi olmak gibi bir amacı yok. Yönetmen kendisine bir dünya yaratmış, o dünya üzerinden Türkiye siyasetindeki muhalefeti eleştiriyor… Bunu yaparken hicive sarılıyor. Bir yönetmen senaryosunu istediği bir film türüne, biçimine adapte edebilir. Hikayesini geniş kadrajların hakim olduğu Tarkovski stilinde ağır ağır sunabilir. Bergman teatrallığında derin diyalogların hüküm sürdüğü buhranlı bir atmosferle işleyebilir, Kubrick gibi teknik mükemmeliyetçiliğe önem veren bir titizlikle kurabilir. Ozu gibi kamerasını sabit tutup o sabit planın içine dünyaları sığdırabilir… Godard tarzı entelektüel tartışmaların etkin olduğu, sinema kurallarının pek umursanmadığı bir stille çekebilir. Lars von Trier gibi görüntüde titremelerin, ani zoomların olduğu Dogma stiliyle bir film çekilebilir. Film biçimini Bresson sadeliğinde, doğallığında kotarabilir…Bunun örnekleri o kadar çok ki; sinema akımları, kuramları, yönetmenlerin kendine özgü geliştirdiği sinematik aktarım biçimleri yeni kuşak sinemacılar için hep esin kaynağı oldu. En nihayetinde bir film, Ercan Kesal’ın da referans aldığı gibi 2000 sonrası Doğu Avrupa sinemasından (özellikle Romanya) izler taşıyabilir. Yaptığı işin hakkını vermek isteyen bir yönetmen klasik anlatı dizisine uygun geliştirdiği senaryosunu filme uyarlamaya çalışırken formülü belli herhangi bir film biçimini düşünebilir, tartarabilir ve hikâyesine uygun olduğunu düşündüğü biçimi filmine uyarlayabilir. Her hikayenin illa özgün bir tarzda, özgün bir biçimde sunulmasına gerek olmadığı gibi yönetmenlerin de böyle bir zorunluluğu yok. 2020 senesinden baktığımda sinemada özgün biçimlerin genelde deneysel filmlerde işlendiğini gözlemliyorum… Bir girişi, gelişmesi ve sonucu olan bir filmde daha önce hiç denenmemiş özgün bir aktarım dili kurabilecek bir sinemacıyı büyük bir hasretle bekliyoruz zaten. Orası ayrı.

Sinematograf’ın icat edildiği 1895 yılından bu zamana kadar gelinen süreçte o kadar çok hikaye, o kadar çok sinema biçimi işlendi ki deneysel filmler haricinde artık klasik anlatısı olan filmlerde özgün bir senaryoya yahut özgün bir sinematik biçime rastlamak zor. Zaten sinema tarihine baktığımızda biçimlerinden, sinemaya bakış ve uygulayış tarzlarından etkilenen yönetmenlerin birbirine benzeyen sinema dillerini görürüz. Tabii buradaki değer yapısı; yönetmenlerin, gördüklerinin üstüne yeni bir şeyler inşa etmesiyle mümkün kılınmıştır. Giovanni Pastrone’nin 1914 yılında çektiği Cabiria filminde ilk kez görülen bir kamera hareketi var. Bu kamera hareketi, sinemanın biçimini, gelişimini, felsefesini ciddi anlamda değiştirmiştir. Hemen 2 yıl sonrasında (1916) D. W. Griffith, Intolerance filminin görkemli bir sahnesi için kamera hareketine başvuruyor. Kamera, bir vincin yardımıyla ultra geniş bir plandan doğrusal bir hareketle yavaş yavaş merkeze doğru ilerler… O zamanın sineması için heyecan verici bir olay. 8 yıl sonra Alman ekspresyonist sinemasının önemli yönetmenlerinden F. W. Murnau, The Last Laugh (1924) filmiyle kammerspiel akımının en önemli filmini çeker. İlk dönem Alman sinemasının mihenk taşlarından olan bu film bana göre sinemanın kaderini değiştiren bir aktarım biçiminin mimarıdır. Sadece kamera hareketinin de bir anlatım dili olduğunu gösteren bu filmin hemen hemen her sahnesinde uygulanan kamera hareketi-takibi sessiz sinema döneminde “ara sözler” olmadan da bir hikayenin anlaşılabilirliğini kanıtlamıştı. Burada yakalamamız gereken nokta, aynı kuşak sinemacıların birbirlerinden etkilenmeleri ve sonraki kuşaklar için referans olabilecek filmler bırakmaları olmalıdır. Antonioni’nin 1960’da L’avventura filminde uyguladığı “karakterin aniden ortadan kaybolması” metaforu, hâlâ bile işleyen bir senaryo iskeletini oluşturur. Rus yönetmen Andrey Zvyagintsev’in Loveless (2017) filminde karakterin aniden ortadan kaybolması üzerine gelişen bir hikayeyi izleriz. Konu, hikaye farklı olsa da senaryo iskeleti, olay örgüsünün değişimi benzer bir yapıdadır. Zaten başından beri anlatmaya çalıştığım durum da bu. Hikâyeler farklı olabilir, o hikâyeyi anlatacak film biçimi farklı olabilir ama hemen hemen her yeni filmde eski bir filmden, yönetmenden etkilenme durumu mevcut. Temasında aile kavramına önem veren Ozu sinemasını ele alalım. Filminde bir aile dramı anlatacak bir yönetmen, eğer stil olarak Ozu’yu örnek alıyorsa illa benzeşecek bir durum kendiliğinden gelişir… Sinemanın diyalektik açıdan kendini sürekli yeniliyor olmasının altında yatan unsur, benzer hikayelerin “nasıl çekildiği” üzerinden gelişen değerler bütünüdür. Eğer maksat iyi bir filme ulaşmaksa, bir benzer hikâye pekala sinematik değerlerin çok iyi kullanılarak çekilmesiyle oluşacak bir başyapıta dönüşebilir.

Şimdi buradan varmak istediğim konuya gelecek olursam: Nasipse Adayız, Rumen Yeni Dalga film stiline benzediği için, daha doğrusu özgün bir tarz yaratamadığı için eleştiriliyor. Evet Türkiye Sineması hâlen bile kendine özgü bir sinema dili oluşturmuş değil. Hep akımlardan, yönetmen sinemasından etkilenerek kendi bağımsız/sanat film vizyonunu geliştirdi. 60’larda/70’lerde Avrupa arthouse sinemadan etkilenen Metin Erksan’lardan, Yılmaz Güney’lerden 90’lı yıllara damgasını vuran Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu filmlerine de baktığımızda yine dünya sinemasından özellikle Avrupa’dan etkilenildiğini gözlemleyebiliriz. Nuri Bilge Ceylan’ın ilk filmlerinde yoğun olarak hissedilen Tarkovski, Ozu, Antonioni etkisi, Reha Erdem’in Fransız sinemacılardan etkilenişi örnekler arasında sayılabilir. Şimdi Türkiye Sineması yıllardır kök salacak bir sinema dili bulamamışken 2020 senesine geldiğimizde Ercan Kesal’ın Nasipse Adayız filmindeki Rumen Yeni Dalga sinema dilinden izler taşıyan ilk fimine “özgün değil” dersek bu kötücül bir yaklaşım olur. Benzer hikayelerin sürekli karşımıza çıktığı sinema sanatında benzer sinema formları/biçimleri de karşıma çıkacaktır. Burada önemli olan unsur, hikayesine uygun gördüğü film biçimini kendi kültürüyle nasıl benzeştirmiş olduğudur. Soruyu, bu işi becerebilmiş mi becerememiş mi üzerinden sormamız gerekiyor. Ercan Kesal bu işi becerebilmiş. Hikayesiyle, ritmiyle, sinematik değerler bütünüyle, atmosfer yaratımı ve yetkin gözlem gücüyle kendi hikayesinin altından kendi yönetmenliğiyle kalkabilmiş.

Okumaya Devam Edin

Analiz

J’ai perdu mon corps(Bedenimi Kaybettim): Ben Buradayım!

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Jérémy Clapin, son yapımına kadar kısa metraj animasyonlarıyla tanıdığımız bir yönetmendi. İlk uzun metraj geçişi olduğunu da bu filmi izlerken sık sık hissetmemek işten bile değil. Yönetmenin filmografisinde kronolojik olarak ilerlediğimizde ilk olarak karşımıza 2004 yapımı  Une Histoire Vertébrale çıkıyor. Bu dokuz dakikalık kısa animasyonda, omurgasındaki rahatsızlıktan dolayı boynu hep aşağıya eğilmiş, kambur bir vaziyette yaşamak zorunda kalmış ve bu nedenle de ister istemez ötekileşmiş bir adamı izlemiştik. Dokuz dakikalık bir yapım için bu kısa ve tek boyutlu fikir yeterli olsa da bunun zamanla yetersiz kalacağını göreceğiz.  2008 yılında en bilinen kısası Skhizein ile animasyon meraklılarının dikkâtini çekmişti. On üç dakikalık bu kısada, meteor çarpmasının ardından,astroid değil, kendinden 91 cm uzaklaşan Henry, hayatını bu yeni duruma uydurmaya çalışıyor. Bu yeni durumdan kurtulmak için bir başka  meteoru takip ederken umduğunu bulamıyor ve bu sefer de yerden 75 cm aşağıya iniyordu ki bununla beraber neticede mekansal sınırların da dışına çıkıyordu. Film,  isminin kelime kökenine de uygun olarak bir ayrılma/bölünme içeriğine sahip olmasına rağmen, ötekileşme mesajı gözden kaçmıyordu. Çevredeki insanların bu durumu fark etmemesi ise Henry’nin psikolojik bir “bölünme” içinde olup olmadığını da düşündürtmüştü. Süresinin darlığına rağmen hem önermesini düşündüğümüzde hem de “burada olmak” mesajına yönelttiği odakla, yönetmenin filmografisindeki en keskin yapım gibi duruyor. Palmipedarium(2012), çirkin ördek yavrusunun bir yorumuyla karşımıza çıkmıştı. İlk bakışta diğer ördeklerden farklı olduğunu anladığımız tüysüz, haylice uzun ve yalnız bir hayvanla, babası avcı olan bir çocuğun iletişimine şahit olmuştuk. Üç kısasında da ötekileşmek zorunda kalan karakterlerle ilgilenen yönetmenin fikir üretiminde zengin bir bakış açısı olduğunu, farklı düzlemde ortalıklar da kurduğunu görüyoruz. Bütün bu kısaların yanında son projesi ve ilk uzun metraj denemesi olan Bedenimi Kaybettim, fikrine hayran olup kısırlığından dolayı ısınamadığım bir yapım olarak kaldı. Peki, bu tutmayan kıvamın nedeni neydi?

 

Kısa yapımlarına kıyasla, yola çıkılan önerme ve fikir heveslendirici olmaya devam etse de akışın kat ve kat uzun olması hasebiyle doldurulamayan boşluklar kendini belli ediyor. Kısa film üslubunun yarattığı, olayı sunmak ve duygusal olarak da objektif kalmak tutumu süre uzadığı zaman tavır değiştirmek zorunda kalıyor. Naoufel’in geçmişten gelen travmalarını zaman zaman fakat üstünde fazla durmadan ve duygu derinliğine inmeden sunması yine kısa üslubuna yakın duruşunu gösteriyordu. İlahi bakış açısıyla, mevcut durumu ve geçmişle bağlantı kurulacak dönüşleri her şeyi bilen lakin bu duruma bir tavır da takınmayan bir gözle sundu. Öncelikle animasyon sinemasında, fikrin çok geniş bir yeri olduğu kuşkusuz. Şöyle ki, çokları tarafından sevilen ve sıra dışı minvaldeki hikayesiyle büyük çapta etki yaratan Inside Out(2015), zihnin işleyişine sunduğu farklı yaklaşımla meraka gark etmişti. Bunu yaparken de hikayesini tek bir çıkıştan ilerletmeden katmanlaştırması sayesinde film, kurak kalmadan sonuna kadar merak duygusunu hareketli tutmayı başarmıştı. Kısa metrajda, fikrin orijinalliği seyirciyi on küsur dakika boyunca dikkatte tutabilir fakat sürenin bir saatler üzerine çıkması durumunda izleyicinin tek katmanlı bir akışta merakını sıcak tutması zorlaşıyor. Bu bağlamda vücudunu arayan bir elin macerası ve eş zamanlı olarak sahibinin hikayesi filmin süresini doldurmaya yetmiyor. Kahramanın ve hikayenin kesişim noktasını uzun süreye yaymaya çalışması da sonu geciktirmeye yönelik olsa da tatmin etmiyor. Bir saatin üzerinde bir başka animasyon, Le Tableau(2011) da dikkat çekici bir önermeyle kendine çeken bir yapımdı ve fakat kısır bir akışa sahip değildi. 2012 yapımı Le Magasin des Suicides, intihar hizmeti veren bir dükkanı işleten bir ailenin yeni bebeğinin, ailenin gotik tarzının dışında bir neşeye sahip olması bir çatışma yaratarak filmi sürüklemeye yetmişti. Bedenimi Kaybettim filminin süresinin kurbanı olduğunu düşünmekten öteye gidemiyorum tüm bu nedenlerden dolayı. Kağıt üstünde çok heyecanlandıran bir iş olsa da perdede karşımıza çıkanın gerilmeye çalışılıp durulan bir hikayeden öteye gidemediğini fark etmemek güç.

Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending