Connect with us

Yönetmenler

Nuri Bilge Ceylan ve Kış Uykusu: “Hayat Her Zaman Tozpembe Değil”

Yayın tarihi:

-

Cannes Film Festivali’nde Türk yönetmen Nuri Bilge Ceylan’ın karanlık ve insanı kara kara düşündüren son filmi Kış Uykusu’nu izledikten birkaç gün sonra kendisiyle buluşma saatimde hava kasvetleniyor ve yağmur başlıyor. Görüşmeyi sahilde yapacaktık fakat yağmur üzerimizdeki plastik kaplamaya bardaktan boşanırcasına yağarken altına saklanıyoruz. Ceylan hafif yakışıklı ve asık suratlı bir adam, sık sık kendi filmlerinde bir aktör ve rahat bir ev sahibi. Görüşme başlamadan bana Türk kahvesi ısmarlıyor.

Kış Uykusu 196 dakika ve fikirlerle dolu. Filmi sindirirken sanki bir ceylanı mideye indirmişim de son bir yutkunma için zamana ihtiyacım varmış gibi hissettim. Film karmaşık ve Çehov tarzı trajikomik bir drama -bazen donuk, daima merak uyandırıcı ve oldukça nefis. Ailesinden kalan bir pansiyonu yönetmek için aktörlüğü bırakıp Anadolu’ya gelen Aydın (Haluk Bilginer), onun İstanbul’daki eski yaşantılarına özlem duyan ve heyecan verici bir aktörle değil de kendini beğenmiş bir pansiyon sahibiyle evlendiğini gören genç ve güzel eşi Nihal (Melisa Sözen). Ayrıca kardeşinin kibiriyle ve özellikle de yerel bir gazetede yazdığı haftalık köşe yazılarıyla inceden alay eden, Aydın’ın boşanmış kız kardeşi Necla (Demet Akbağ) da onlarla birlikte yaşıyor.

Ceylan, Çehov’un ‘Üç Kızkardeş’inden değil de bazı başka kısa hikâyelerinden, özellikle de filmin bir adaptasyon olarak görülmesinden korktuğu için söylemekte isteksiz olduğu bir tanesinden ilham aldığını söylüyor. “Bunun hakkında konuşmak istemiyorum. O bir çıkış noktasıydı; küçük bir diyalog fakat esasen tanımdı. Tam olarak bir hikâye vardı diyemeyiz ama bir yaşam algısı vardı.”

Kendisi ve filmlerini birlikte yazdığı eşi Ebru Ceylan, filmi geliştirmeye yaklaşık altı yıl önce başlamış. “Önce karakterlerle başladık, sonra da hikâyeyi devam ettirdik” diyor. “Çok karışık bir yazım süreciydi. Önce, belki bir ay sadece konuşuyorduk. Sonra ‘iskelet’e karar vermeye başladık, ardından da diyaloglara –ki bu özellikle zordu çünkü diyalogları birbirimizden ayrı yazıyorduk. O kendi versiyonunu yazdı, ben de kendiminkini yazdım. Bazen onun yazdıkları beni şaşırttı, bazen benim yazdıklarım onu. Tartıştık ve sonunda da kavga ettik.”

winter-sleep

Rahatsız edici bir yaratma süreciydi, diyor Ceylan. Fakat yine de eşiyle birlikte yazmayı tercih ediyor çünkü biliyor ki eşi onun kudretli şöhretinden etkilenmeden ona karşı çıkabiliyor.

Peki, oyuncu seçimi? Aklında hep, teatral bir geçmişi olan ve İngiltere’de bir hayli yaşamış ve Bergerac ve Eastenders gibi televizyon dizilerinde çalışmış Bilginer mi vardı? Ceylan vurgulayarak başını sallıyor. “Aklımdaki tek isim oydu. Biz yazmayı bitirdiğimizde, meşgul olduğu için rolü kabul etmedi. Haftada üç gece oynadığı kendi oyunu vardı ve tüm bunlar çoktan planlıydı. Başka birilerini aradım fakat aklım hala ondaydı. Sonunda kabul etti. Onun programına uyduk biz de, boş olduğu zamanlarda çalıştık. Her zaman aklımda sadece o vardı.”

Ve baş karakter –sempatik mi olmalıydı? Sonunda onun için üzülmeli miydik? Ceylan soruyu yanıtlamak için kafasını yavaşça eğiyor: “İnsan çok karmaşık bir yaratık. Bu karmaşıklığı olduğu gibi göstermek istedim. Hepimiz karışığız. Bir gün diyorsun ki –bu iyi bir adam. Fakat ertesi gün aynı adam çok gaddar olabiliyor. Örneğin babam. Herkes çok tatlı biri olduğunu düşünür ama anneme göre çok zor biri. Sadece anneme göre.”

Filmin ismine geçiyoruz, zorlu ve uğursuz Kış Uykusu –Büyük Uyku gibi olabilir mi, yani… Ölüm gibi? Ceylan gülümsüyor. “Biliyorsun ki filmin ilk versiyonu dört buçuk saatti. Bu versiyonda kız kardeş karakteri şu sözleri kullanıyordu: ‘Kış uykusundaymışız gibi yaşıyoruz burada.’”

nuri bilgeDevam ediyor: “Aslında, Kış Uykusu riskli bir isimdi. Dağıtımcılarım da dahil, çevremdeki hiç kimse bunu istemedi. Yavaş bir yönetmenden uzun bir film olduğunu söylediler, ‘uyku’ kelimesini filmin ismine koyma, herkes seninle dalga geçecek, dediler. Ama ben meydan okumayı severim. Bunun bir ters etki yaratacağını düşündüm –ki beklentileri düşürmek iyidir. Eğer çok zorlu bir zaman beklentisine girerlerse, film onlar için daha az zor olacaktı. Ve böylece, bir dağıtımcının filmin adını ‘Kış Güneşi’ koymamı istemesine rağmen bu isimde ısrarcı oldum.”

Filmin beklenmeyen aydınlığı ve içindeki komedi unsurları izleyicilerini şaşırtırken, evet bu doğru –içinde yakalaması zor kara komedi öğeleri var, Nuri Bilge Ceylan bir komedi filmi yapmayı düşünebilir mi?

“Hayır, hayır, hayır!” diyor Ceylan, derin sesi bir tür yumuşak inlemeyle yükseliyor. “Öyle bir adam değilim ben. Komedileri sevmem; gülmeyi de sevmem.” Bunu dediği sırada kahkahalara boğuluyor. Tekrar belirtiyorum, gülüyor. “Hayır, bazı insanlar bu eğlendirmelik filmlere gidebilir ama ben melankolik şeyleri daha çok seviyorum. Fakat tabii ki, arkadaşlar arasında gülüyorum.”

Ona hangi yönetmenlere hayran olduğunu sorduğumda, Yasujiro Ozu ve Robert Bresson diyor. Harika filmi Uzak’tan(2002) klasikleşen (ve oldukça komik olan) bir sahneyi hatırlatmak için uygun bir an gibi geliyor; bir adam ve misafiri videodan Andrei Tarkovsky’nin Stalker’ını izliyor. Biri uyuyakalınca, diğeri porno açıyor. Ceylan bu sahneyle, çok hafifçe, sinemanın büyük ustalarına olan saygı duruşumuzu eleştiriyor olabilir mi?

Ceylan beni düzeltiyor: bu sahnede olan şey eleştiri değil. “Türkiye’de, bu sahneyi yanlış anladılar. Adamın Tarkovsky’yi arkadaşını uyutmak için koyduğunu düşündüler. Oysa ki bu, tekrar, kendisi ve kaybettiği idealleriyle arasındaki bağı resmetmek içindi. Aslında Tarkovsky’yi izlemeyi gerçekten istemişti.”

Biraz şaşırtıcı bir şekilde ekliyor: “Tarkovsky ve porno arasında o kadar da uzak bir ilişki yok. İkisi de ihtiyaçtan doğuyor. Bir adam, kaybettiği idealleriyle bağlantı kuramadığını hissediyor ve mastürbasyon yapıyor. Bazen mastürbasyon dünyayı unutmak anlamına geliyor. Eğer bunun komikliği bir yan etkiyse, böylesi daha komik bence.”

Kış Uykusu’nda biraz bu ‘duygusuz komedi’den var, fakat çoğunlukla karanlık şeyler, özellikle bir sahnede; Nihal’in, Aydın’ın köydeki mülklerinden birinde kalan hayata küsmüş bir kiracının kızgınlığını yatıştırmaya çalıştığı sahne. Bu hayal kırıklığı ve gerçekleri görmekle ilgili, diyor Ceylan: “Nihal’in hayatın her zaman tozpembe olmadığını anlamasını istedim.” Doğru aslında, hayat öyle değil. Yine de Ceylan’ın işlerinde az da olsa bir pembelik var.

___________________

Kaynak: Peter Bradshaw, 13 Kasım 2014 tarihli The Guardian röportajı.

(http://www.theguardian.com/film/2014/nov/13/nuri-bilge-ceylan-winter-sleep-we-are-not-eating-sugar-in-life-all-the-time)

Çeviri: Hazal Uzundemir

Okumaya Devam Edin

Çeviri

Park Chan-Wook: Oldboy ve Sympathy for Mr. Vengeance Üzerine

Yayın tarihi:

-

Güney Kore sinemasının günümüzdeki en büyük ve en bilinen yönetmenlerinden biri olan Park Chan-Wook‘un hiç kuşku yok ki hem Türkiye’de hem de dünyada en çok tanınan ve hatta sevilen filmi Oldboy‘dur. Sinemaseverler Oldboy’un aslında bir üçlemenin (İntikam Üçlemesi) ikinci filmi olduğunu gayet iyi bilirler. Bu üçleme 2002’deki Sympathy for Mr. Vengeance ile başlamıştır ama Chan-Wook’a göre eleştirel anlamda başarısız sayılabilecek bir film olmuştur bu. Gelgelelim Chan-Wook durmamış 2003 yılında Oldboy ile hem Güney Kore’de hem de dünya sinemasında çok önemli bir başarı elde etmiş, daha sonraysa üçlemenin son filmi olan Lady Vengeance‘i 2005 yılında çekmiş ve bu seriye bir son vermiştir.

Aslında bu üç film doğrudan ve organik bir karakter ve konu bağıntısı taşımamaktadır, ancak intikam teması ile birbirleriyle ilintilidir. Ana karakterlerinin intikam alma sürecindeki değişimleri ve her bir filmin intikam meselesi üzerine kafa yorması hasebiyle bir benzerlik taşımaktadır bu üç film. Öte yandan, görsel biçim olarak ortak bir noktaya sahip olmakla öne çıktıkları da söylenebilir.

Park Chan-Wook, 2004 yılında Cannes‘a katılmadan evvel gerçekleştirilen bir söyleşide, işte bu üçlemenin ilk iki filmi hakkında konuşmuş ve gelen soruları cevaplamıştır. Bu söyleşi kaydını çevirmemin iki temel sebebi var: İlki, bu üçlemenin her filmini (elbette ki Oldboy başta olmak üzere) çok seviyor olmam ve bunların beni Güney Kore sinemasıyla tanıştırmış olmasıdır; ikincisi ise, Park Chan-Wook’un haddinden fazla samimi, sevimli ve eğlenceli bir karakter olduğunu görmemdir. Neden bilmiyorum ama çoğu yönetmenin sahip olduğu küstahlığa yakın bir şeye onun da sahip olacağını ve bu şekilde bir şeyler anlatıyor olacağını düşünmüştüm. Oysa izledikçe yönetmenin sadece sanatına değil, kişiliğine karşı da bir sempati beslemeye başladım ve olaylar gelişti.

Söz konusu söyleşi elbette ki bu altı buçuk dakikalık kesitten ibaret değildir, muhakkak fazlası vardır, ancak benim bulabildiğim kayıt anca bu kadar. Video olarak mevcut olan kaydın çevirisini yazılı olarak da altta bulabilir, isterseniz oradan da okuyabilirsiniz.

Filmlerini şiddet içerikli. Siz de öyle misiniz?

Pek öyle bir deneyimim olmadı. Hatta tam tersiyim. Çocukluğum hariç. Sadece bir kere fiziksel olarak kavga ettim. Hayatım boyunca öfkemi ve nefretimi baskı altında tuttum hep. Belki de bu yüzden filmlerde böyle şeyler göstermek istiyorum. Bunun canlılık veren bir yanı var, bilirsiniz.

Bir filmin görsel biçimi ne zaman şekillenir?

Görsel senaryo taslağını yapmadan önce görsel biçime karar verilmişti. Bu biçime dayanarak senaryo yazıldı. Görsel biçime göre bilgileri değiştirdik. Sympathy for Mr. Vengeance için elde çok az bilgi vardı. Bilgiler ayrıntılandırılmamıştı. Kısa cümlelerden ibaretti. Oldboy için daha uzun bilgi vardı. Açıklamalar nispeten daha ayrıntılıydı. Bitmiş filmin görsel biçimi senaryo yazımından önce kararlaştırılmıştı ve bu da yazma biçimini etkiledi.

Yönetmenlik tarzınızda sizi kim etkiledi?

Bilmem fark ettiniz mi, filmlerimde Kafka’dan epey etkilendim. Onun eserlerini çok seviyorum. “Bu sahnede Kafka olsa ne yapardı?” diye düşünmedim elbette ki. Gerçeküstücülük ve absürtlük. Onun eserlerinden sonra böyle şeyler üzerine düşünmeye başladım.

Oldboy, Woo-jin’in Soo-ah’ın elbisesini açmasıyla başlıyor ve kendi kıyafetinin düşmesini kapatmasıyla bitiyor.

Böyle bir niyetim yoktu açıkçası, ama güzel bir yorum olmuş bu. Yarın Cannes’a gideceğim. Röportajlarda böyle şeyler söylemek lazım.

Oldboy’da neden bu kadar el imgesi var?

Woo-jin köprüde Soo-ah’ın elini bırakır. Tüm el imgelerinin kaynağı burasıdır. Kız kardeşini kurtarabilirdi. Ama elini bıraktı. İşte tüm trajedinin başlama noktası burasıdır. El imgelerini bu yüzden kullandım. Joint Security Area’da ayaklar kullanılmıştı. JSA’da çok fazla ayak kullandım. Pek çok bacak vardı. Ellerin kullanıldığı bir film yapmayı düşünüyordum.

Mi-do’nun hafızasını silselerdi baba-kız olarak yaşayabilirlerdi.

Doğru, ama adamın cinsel isteği bundan daha güçlüdür. O şekilde yaşamak istemiyor. Bana katılmıyor, ama ne demek istediğimi anlıyorsunuz, değil mi? Cevabımı anladınız mı? (Seyirci: Hayır, anlamadım.) Ama neden bahsettiğimi anladınız, değil mi? Karakterin düşünceleri, yönetmenin düşüncelerini yansıtmak zorunda değildir.

Bir psikolog, izleyici için çok fazla gerçekçi olduğundan Sympathy for Mr. Vengeance’in bir fiyasko olduğunu söyledi.

Çok gerçekçi hissettiren bir şeyler yapmak istedim. Daha en başından şöyle dedim: “Sadece duygusal olarak değil, fiziksel olarak da hissedilen bir film yapmak istiyorum.” Filmi bitirdiğinde izleyicilerin yorulmuş olmasını istedim. Bedenlerinin bitap düşmesini istedim, insanların bunu seveceğini düşündüm. Böyle bir deneyim hoşuma gitti. Bazı insanlar anlamsız filmleri izlerken nasıl eğleniyor, bilmiyorum. Dingin bir istirahat arıyorsanız, gidip güzel bir duş alın. Neden sinemaya gidiyorsunuz ki? Yorucu bir film istedim. Bence bu açıdan gayet başarılı oldu. Ancak film, çoğu insanı yormadı. Esas sorun buydu.

Oldboy’a ilham olan şey Sympathy’nin başarısızlığı mıydı?

Yönetmen Im Sang-soo mu sordu bunu? (Gülüşmeler…) Elbette ki başarısızlıktan etkilendim. Im Sang-soo, iki erkek arasındaki bir restleşme olduğunu söylemişti. Song Kang-ho ile Shin H-kyun. Choi Min-sik ile Yoo Ji-tae. Ve her filmde de bir kadın vardır. Filmlerin yapısı benzerdir. Osa ki… Sympathy for Mr. Vengeance’da Shin Ha-kyun fakir bir fabrika işçisidir. Yoo Ji-tae ise pahalı giysileriyle zengin bir insandır. Gişede başarı yakalama arzumun bir kanıtı olduğunu söyledi bunun.

İlk başta şöyle düşünmüştüm: “Gerçekten eğlenceli mi bu?” Senaryo daha belirgin hale geldikçe ikrim değişti. Sonra onu daha samimi bir hale getirmeye başladım. Yaparken eğlenmeye başladım.

Hangisini tercih ederdiniz? Sympathy mi, Oldboy mu?

İkisini de seviyorum. Sympathy başarısız olduğu için onu daha çok seviyorum. Bunu defalarca söyledim. Bu film, fakir bir adamla evlenen bir kız çocuğuyla ilgilidir. Kocasından dayak yiyen bir kız çocuğuyla ilgilidir. İnsanlar bu filmden hakikaten nefret ediyor. Bunu anlayışla karşılıyorum. Ancak bu filme daha çok bağlıyım. Şayet bu başarılı olsaydı da Oldboy başarısız olsaydı, durum değişebilirdi.

Okumaya Devam Edin

Analiz

Zannettiğimiz Zaman: Kar Wai Wong

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Kar Wai Wong, sahip olduğu sinema dili ve uyguladığı kendine özgü teknik yöntemlerle tarz olarak ayrıştırılması kolay ve yine filmlerinin genelinde karşımıza çıkan sahnenin harmonisine uygun renk ve müzik kullanımı, zaman algısının subjektif değişkenliğinin teknik uygulamalarla aktarımı gibi becerileriyle de tanıdığımız bir yönetmendir. In The Mood For Love (Aşk Zamanı) filmiyle geniş kitlelerin beğenisini kazanan yönetmenin, Chungking Express (Hong Kong Ekspresi) filmi yapısal özellikler bakımından Aşk Zamanı ile benzer bir üsluba dayansa da içeriği ve filmin seyirciye sunduğu hikaye alt yapısı hususunda farklılıklar da  karşımıza çıkar. Kar Wai Wong’un bahsi geçtiğinde aklımıza ilk gelecek hususun zaman algısıyla hız tekniği vasıtasıyla oynamasının yanı sıra, filmlerinde sahnenin dramatik yapısına uygun devinimlerde müzik kullanımındaki yerindelik de bir diğer takdir unsurudur. Bu noktada, onun sinemasında karşımıza çıkan kuşkusuz ki en kendine has özellik, genellikle bütün filmlerinde uyguladığı step printig tekniğidir.

Komedi dizilerde sıklıkla rastladığımız gülme efekti, sahnenin içeriğindeki komedinin altını çizmek ve seyirciye bu durumun benimsetilmesi için kullanılan bir yöntemdir. Gelgelelim bu yöntem, filmler bünyesinde müziğin doğru kullanımı ve sahnenin akışına yapılan müdahaleler ile benimsetilebilir. Söz gelimi, bir karakteri özelleştirmek için arka plandaki kalabalığın hızlı çekim tekniğiyle bulanıklaştırılması veya sahnenin öneminin pekişmesi amacıyla yavaş çekim yönteminin tercih edilmesi akla gelen ilk örneklerdendir. Kar Wai Wong yapımlarındaki üslup ise yavaş ve hızlı çekimin kombinasyonu olarak karşımıza çıkar. Step printing tekniği olarak adlandırılan bu yöntemin uygulamasında ; sahne daha düşük kare hızında çekilir ve ardından iki veya üç misline kadar artırılarak saniyede yirmi dört kare olan normal formunda yansıtılır. Bu sayede zaman algısı subjektifleştirilerek bireysele odaklanılır ve seyirci de filmin çekimine bir özne duygusuyla kapılır.

Kar Wai Wong’u, kendi imzası manasına gelebilecek teknikleri ve hikaye tercihleri doğrultusunda iki başat filmi üzerinden irdeleyebiliriz. In the Mood for Love, hikayesi gereği aşık olmak ve sonrasında o hisleri kaybetmek üzerine kurulan bir sadakatsizliği gözler önüne serer. Bu bağlamda, her iki filmde de sevginin, acı yönleriyle yüzleşiriz. Aşk Zamanı’nda hem Mrs.Chan (Maggie Cheung) hem de Mr.Chow (Tony Chiu-Wai Leung) mağduru konumunda oldukları sadakatsizliği atlatabilmek için aşkın acı yanıyla yüzleşmekten kaçınırlar. Eşleri tarafından aldatılmanın hissettirdiği acı ve yoksunluğu , yine onların yaşadıkları üzerinden tedavi etmeye çalışırlar. Kendilerini başka bir sevgiye hazırlamaya empoze ederken birbirlerini intikam ya da misilleme öznesi olarak görmekten ziyade yaşadıklarının nedenini ve nasılını demonstre etmeye çabalarlar.

Chungking Express filminde, karşımıza tipik ve çoklu bağlantı esasına dayanan bir film çıkmaz. İzlediğimiz yapım, aslında iki ayrı fakat tamamen kopuk olmayan hikayeyi anlatan ama teknik yapısı gereği de bütünüyle iki ayrı film havası oluşturan bir yapıya sahiptir. Bu durumdaki en etkili faktörlerden biri de, birinci ve ikinci hikayenin anlatıldığı bölümlerde görüntü yönetmenlerinin farklı oluşudur. Bu sebeple filmi, birinci ve ikinci bölüm şeklinde ayırdığımızda bilhassa sinematografik açıdan birbiriyle ilişki kurmanın mümkünü zor olan iki ayrı minval karşımıza çıkar. Birinci bölümün görüntü yönetmeni Andrew Lau, kırmızı ve sarı renk tonlarının baskın olduğu canlı ve dikkati çeken bir yapıyı tercih ederken ikinci bölümde Christopher Doyle ile beraber karşımıza daha pastel bir yapı çıkar.

Zannedersek, gerçek olur mu ?

Mrs. Chan ve Mr.Chow’un, aşkın karanlık ve kendini gizleyen opak tarafıyla tanışmalarının duygusal olarak bu denli hasar yaratmasının sebebi, zannettikleri şeylerin öyle olmadığı fark etmelerinden kaynaklanır. Düzenli bir biçimde stabilize ettikleri yaşamlarının, kendilerini ikna ettikleri gibi olmadığının bilincine varmak zorunda kalmışlardır. Fakat yine bu durumu devam ettirip kendi aralarında sanılar oluştururlar. Nasıl aldatıldıklarını, karşı taraflarla yüzleşmelerini beraberce taklit etmeyi denerler. Bu noktada, birbirlerine  günbegün daha da bağlanırlar ya da öyle olduğunu zannetmek isterler. Hikayenin, kocaman harflerle yönelttiği bir soru mevcuttur: Aşık gibi davranmak, aşık olmaya yeter mi?

Chungking Express filmi ise PC 233 ve PC 633 yaka numaralı iki polisin sevgilileri tarafından terk edilmeleri sonrasında, yaşamlarında yeni bir sayfa açmaya çalışmalarını konu ediyor. İçine düştükleri bu durumdan ve sık sık uğradıkları “Midnight Express” adlı büfeden başka ortak özelliği olmayan iki karakterin öyküleri de film içinde herhangi bir ortaklığa sahip değil. Kısa kesişim noktaları olan bu iki hikayede, yine aşk kavramının kaçınılan yanlarına odaklanılır. Ayrılmak teması üzerinden ilerleyen hikayede, bahsettiğimiz kalıp devam ederek zannettiği yerden yanılmanın acısıyla yüzleşemez karakterlerimiz. 233 numaralı polis, ayrılığın yarattığı acıyı hapsetmek için konserve kutularını seçerken 633 numaralı polis, belirsiz bir bekleyişin içine hapsolmuştur. İlk hikayeye hakim olan kısmi aksiyon ikinci kısımda yerini tamamıyla romansa bırakır. Onun filmlerinden bahsederken hız ve zaman kavramlarını gündeme getirmenin yanında,  başka bir kavram daha belirginleşir: Sanılar.

233, acısını atlatmak için konserve kutularına bel bağlar; 633 ise Faye’nin onun hayatında yaptığı değişimlerden habersiz, kendini hala eskiye bağlı zanneder. Faye (Faye Wong), 633’ün (Tony Chiu-Wai Leung) öğle yemeklerinde ve hatta kahve tercihinde bile alternatife olan kapalılığı ve aynı düzene olan bağlılığına her gün şahit olduğu için ona fark ettirmeden onun hayatına girer.

Bu noktada, Faye’de kendini onun sevgilisi olarak var sayar ve hatta 633’ü terk eden kadının yerine koyar kendini.

Her iki filmi de birbirine bağlayan kavramın, “olması istenilen şeyleri olmuşçasına benimsemek “ fikri olduğu kanısına varmak işten bile değildir. Zannedilen şeyler realiteye dönüşebilir mi ya da öyle olacağını varsaymamız “Kaliforniya rüyalarına” tutunabilmek için yeterli midir?

Kar Wai Wong, bizi bu sorularla baş başa bırakır. O da filmleriyle, bu soruların cevaplarını ağaç kovuklarına fısıldar.

Eski zamanlarda, eğer birisinin kimseyle paylaşamayacağı bir sırrı olursa, bir dağın tepesine çıkar ve bir ağaç bulup içinde bir delik oyarak sırlarını oraya fısıldarmış. Ardından da çamurla kaplarmış ve sonsuza kadar sırrı orada kalırmış.”

Okumaya Devam Edin

Çeviri

Iñárritu ve İlham Kaynağı “Yol”

Yayın tarihi:

-

Amores Perros (2000), Birdman (2014) ve The Revenant (2015) gibi filmleriyle tanıdığımız Meksikalı yönetmen Alejandro González Iñárritu, Stephen Lowenstein’ın 2008’de çıkan “My First Movie, Take Two” adlı kitabında sinemayla ilgilenmeye başlamasının ilk etkeninin Yılmaz Güney ve Şerif Gören’in 1982 yapımı “Yol” filmi olduğundan söz ediyor.

Kitapta sinemayla ilgilenmeye nasıl başladığıyla ilgili bir soruya Iñárritu şöyle yanıt veriyor:

“Gençliğimde daha çok müzikle ilgileniyordum. Tam bir müzik manyağıydım. Albümler satın alırdım ve sürekli onları çalardım. İlk olarak Yılmaz Güney’in ‘Yol (1982)’ adındaki filmini izlediğim zaman sinemayla ilgilenmek istemiştim. Bu filmin beni gerçekten sarstığını hatırlıyorum. Artık daha olgundum –sanırım 17 yaşındaydım- ve şöyle dedim ‘Bu inanılmaz bir şey, ben de sinemanın bir parçası olmak istiyorum.’ O zamanlar bende etki bırakan üç film vardı. Birincisi Yol, ikincisi babamın da favorilerinden olan  Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969) ve bir diğeri de Sergio Leone’nin Once Upon a Time in America (1984) filmi.  Ayrıca görsellik açısından da Ridley Scott’ın Blade Runner (1982) filminden etkileniyordum. O zamanlar tüm bu filmler ve bu filmlerin müzikleri benim için çok önemliydi. Vangelis’in Blade Runner için bestelediği müzikler inanılmazdı. Ennio Morricone’nin Once Upon a Time in America için yaptığı müzikler ve Midnight Cowboy’da çalan şarkılar harikaydı. Yol’un müzikleri de mükemmeldi. Bu bahsettiğim üç film -Yol, Midnight Cowboy, Once Upon a Time America- çok insancıl, çok gerçekçi ve dramatikti. Benimle bazı duygularla birlikte müzikal olarak iletişime geçiyorlardı. ‘Burada bir şeyler oluyor.’ diyordum kendi kendime.”

Iñárritu’nun Amores Perros (2000), 21 Grams (2003) ve Babel (2006) gibi filmlerindeki karakterlerinin -çok karakterli Yol filminde olduğu gibi- birbirleriyle kesişen hayatlarını düşündüğümüzde de aslında taşlar yerine oturmuş oluyor.

Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending