Connect with us

Türkiye Sineması

Sevmek Zamanı (1965): Aşkın Tasviri

Yayın tarihi:

-

‘‘Sevmek acı çekmektir, sevmemek ise ölmek. Sevmek zevktir; fakat yalnız sevilmenin hiçbir zevki yoktur.’’ Aristoteles

Sevmek Zamanı 1965 yılında Metin Erksan’ın yönetmenliğini ve senaristliğini üstlendiği, siyah-beyaz bir Türk filmidir. Aşkın, dramın, romantikliğin ve psikolojik öğelerin konu edindiği film, arka fonda çalan klasik müzikleriyle de seyirciyi kendisine bağlamıştır.
Film, geçimini boyacılık yaparak sürdüren başrol oyuncusu Halil’in, iş için gittiği köşklerden birinde, sanki evin beyiymiş gibi oturup, sigarasını yakıp duvarda asılı olan bir kadının resmine bakmasıyla başlar. Çeşitli atıflara, ithamlara, şiirsel unsurlara, en nihayetinde aşka sebep olan bu kadının resmi, filmin ana teması olarak baş gösterir. Örneklerine daha çok Fars ve Divan Edebiyatı ile tasavvufta rastladığımız  “surete aşık olma” olayı, bu kez Türk sinemasının kapısını çalmış ve konusu Yeşilçam’a konuk olmuştur.
Anlaşılacağı üzere Halil, evin ve resmin sahibesi olan Meral’e aşık olmuştur. Daha doğrusu Meral’in aslına değil, onun masumiyet temsili olduğuna inandığı fotoğrafına vurulmuştur. Meral’in ansızın köşke gelip, yukardaki müzik sesinden ürperip salona doğru çıkmasıyla Halil’i görmesi aralarındaki karşılaşmaya ve diyaloga tanıklık etmesi bakımından ilk anları oluşturmuştur. Film, genel itibariyle şu replik üzerinde şekillenmiştir:

Halil:
– “Sen dostlukların, aşkların kolay kurulduğunu, kolay sürdürüldüğünü mü sanıyorsun? Resminle ilk karşılaşmamızı dün gibi hatırlarım. Elbiselerim eskiydi, kirliydim, sakallarım uzamıştı. Birden bana iyilikle, sevgiyle bakan bir yüz gördüm. İnanamadım. İkinci kez zorlukla baktım resmine. Gene iyilik, gene sevgi vardı gözlerinde. Nihayet ‘değişmezi’ bulmuştum. Resmin benim içime bakıyordu. Benim kendimi görüyordu. Bana hep dostlukla, iyilikle ve sevgiyle baktı.”

Meral:
– “Benim bakışlarımda da sevgi var. Ben de senin kendini görüyorum. Resmimin yerine ben seveceğim seni. Artık ben varım!”
Meral, resminin ardındaki gerçekliğini göstermek, kendi varlığını kanıtlamak için büyük bir çabaya girmiştir. Çünkü ona bu denli ilgi gösteren birine ilk kez rastlamıştır. Farklı bir tutkuyla kendisine bağlanıldığını görmüştür ve bundan dolayıdır ki, o da sevmiştir.
‘‘Belki resmimin arkasında ben vardım. Sen onun aslını görmedin!’’

‘‘Aşk; gözle değil, ruhla görür.’’ Shakespeare

Halil’in yaşadığı bu aşkın bir benzerini Sabahattin Ali’nin kaleme aldığı Kürk Mantolu Madonna’daki Raif Efendi de yaşamıştır. İkisi de aşka giden yolu bir resim üzerine bina ederek oluşturmuşlardır. Neticede görünene değil, kendi muhayyile güçlerinin eseri olan surete bağlanmışlardır. Onlar için gerçek olan, ideal olandır. Tıpkı Platon’un İdea Anlayışı’ ndaki gibi. Bunun yanında bir de putlaştırılmış bir sevgi vardır. Burada da F. Bacon’un putlarına (idollere) rastlamamız mümkündür. Ayrıca, resme yani bir objeye duyulan bu aşırı ilgi psikolojik bir sorunu da beraberinde getirmiştir, hiç kuşkusuz. M. Klein, bu durumu ‘Nesne İlişkileri Teorisi’nde kişinin karakter oluşumu olarak ele almıştır. Klein kuramın, nesne ilişkilerindeki beliren özelliğin, insanların dünyayı görebilmeleri, başkalarıyla ya da kendi benlikleriyle etkileşimde bulunabilmeleri için bir mercek özelliği taşıdığını öne sürmektedir.
İnsanın varoluşundan beri, içgüdüsel olarak süregelen, birçok çeşitte tanımı yapılan ‘aşk’ kavramı, filmde insanı ister istemez bir sorgulama dünyasına sürüklemektedir: Aşk kaç kişilik bir eylemdir? Aşkın faili kaçtır? Mademki Halil, farklı bir aşk cihetini benimsemiş, peki neden Meral’e gönlünden geldiği gibi davranamamaktadır? Aralarındaki duygunun suretten çıkıp, aslına bürünmesi lazımdır ki aşk iki kişilik olsun. Ama Halil, kurguladığından farklı bir şeyle karşılaşmaktan, gerçekle yüzleşmekten korktuğu için geri adım atmaktadır. Ondaki bu sosyal korkunun sebebini oluşturan şey de Meral’in toplumdaki statü bakımından ondan daha üst bir seviyede olmasıdır. Çünkü Meral, filmde bir ara beliren babasının deyimiyle yokluğun ne olduğunu bilmeyen biri konumundadır. Halil’in boyacılık yaparak kazandığı parayla Meral mutlu olabilir miydi? İşte Halil’de beliren bu korku aslında pek de yersiz değil; çünkü müthiş bir sınıf ayrımı gerçeği söz konusu. Peyami Safa’nın: ‘Fakirlik kapıdan girince, aşk kapıdan çıkar,’ sözü misali…
Artık evveliyatında ne yaşamışsa, kente küsmüş bir adam vardır karşımızda. İki ayrı hayatın değişikliğini başarılı bir şekilde yansıtan film, öyle ki mekan geçtikçe bile müziği değişen ortamı belli ederek farklılığa dikkat çekmektedir. Biri Doğu’nun biri Batı’nın, biri Gelenekselliğin biri ise Modernliğin bir nevi temsilcisidir. Itri ile Bah’tır; Halil ile Meral. Öyle ki bu ayrım oyuncuların tercih ettiği kıyafetlerde ve renklerinde de kendisini açık bir şekilde göstermektedir.
Aile hayatının pek sahnelenmediği filmde, her iki karakterin de ortada kalmış bir vaziyetlerinin olduğunu görüyoruz. Kızın geçmişe dair bir bağlantısının olmadığı, bu durumun onda aidiyetsizlik hissine neden olduğu kanısını oluşturmaktadır. Her şeye sahip olan Başar isimli sevgilisinden istediği aşkı bulamayınca bir bıkmışlık bir sıkılmışlık haleti ruhiyesi içine giren Meral, ona farklı bir gözle bakan Halil’de vücut bularak, ‘tek’ olmak istemektedir. O yüzden Halil’i ‘kendisi’ olarak ikna edip, onu kazanabilmek için elinden geleni yapmaktadır. Şartlar ve ortada dönen şansın talihsizliğini yaşayan Meral, birden kendisini Başar ile nikah masasında bulur. Nikah esnasında masada oturan çift ve yalnızca dans ederken ki yansımalarını gördüğümüz konuklar derin bir anlam ifade etmektedir. Meral orada küçük bir boşluğun, girdabın içerisine hapsolmuş yalnızlığı oynayan bir figürdür.

Neticede; telaşsız, ağır ağır ilerleyen, aşkın yönünün bir türlü belirlenemediği bu filmde, sürekli fırtınalı, soğuk rüzgarlı İstanbul-Büyükada’da geçen bir olayın akışına dahil olduk ve gördük ki havadaki uçurumların asıl sebebi Halil’in içindeki kasvetli, buhranlı halden dolayıymış. Meral’in evliliğine yüreği dayanamayarak, bir vitrinden aldığı gelinlikli manken ile aşık olduğu resmi de yanında götürerek terk-i diyar eden Halil’in gönlüne yelkeni yine Meral açmıştır. Resimdeki bir kızı seven adam, cansız mankenle de evlenebilir, düşüncesini seyircinin aklına getiren film, nikah masasını ve Başar’ı reddeden Meral’in, Halil’in yanına gelerek hem resmini hem de mankeni denize atmasıyla, bir yerde Halil’in putlarını yıkması gerçeğini anlatmak istemiştir. En nihayetinde filmin başından beri ebedi aşka ulaşmak isteyen Halil, Başar’ın tetiğiyle muradına ererek, izleyicinin ücra bir köşesinde bulunan “aşk” duygusunu canlandırmıştır.

Betül Uludoğan

 

 

Okumaya Devam Edin

Bağımsız Sinema

Görülmüştür’ün vizyon takvimi devam ediyor

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Sinopsis

Görülmüştür; fotoğrafta gördüğü bir kadını takıntı haline getiren genç bir adamın hikayesini konu ediyor. Zakir, bir cezaevinde mektup okuma komisyonunda çalışmaktadır. Hayatını mahkumlar arasına geçiren Zakir, hükümlülere gelen mektupları okumakla görevlidir. Her gelen mektup önce onun kontrolünden geçer. Mektuplarda yazılanlar cezaevi protokolüne göre bir sorun teşkil etmediği taktirde sahibine ulaşabilir. Mektupları kontrol ettiği bir gün, mektubun birinden çıkan bir fotoğraf Zakir’in dikkatini çeker. Fotoğraf, Selma adındaki genç ve güzel bir kadına aittir. Genç adam çok etkilendiği bu fotoğrafı çalmaya karar verir. Ancak bir süre sonra olay basit bir hırsızlık olarak kalmaz. Selma zamanla Zakir için bir takıntı haline gelir.

Fragman

Filmin Künyesi

Filmin Adı: Görülmüştür
Türü: Dram
Dili: Türkçe
Süresi: 95 dak.
Vizyon Tarihi: 20 Eylül 2019
Çekim Tarihleri: Eylül – Ekim 2017
Yapım Şirketi: +90 Film Yapım
Görüntü Yönetmeni: Meryem Yavuz
Kurgu: Ali Aga
Ses Tasarımı: Kai Tebbel
Senaryo: Serhat Karaaslan
Yönetmen: Serhat Karaaslan
Oyuncular: Berkay Ateş (“Zakir”), Saadet Işıl Aksoy (“Selma”),
İpek Türktan Kaynak: (“Emel”), Füsun Demirel (“Anne”)
Erdem Şenocak: (“Kenan”), Müfit Kayacan (“Adnan”),
Banu Fotocan: (“Emel”)

Ödüller:

54.Karlovy Vary Film Festivali
– FEDEORA (Avrupa ve Akdeniz Film
Eleştirmenleri Federasyonu) – En İyi Film
38. İstanbul Film Festivali
– En İyi Senaryo (Serhat Karaaslan)
– En İyi Kurgu (Ali Aga)
30. Ankara Uluslararası Film Festivali
– Onat Kutlar En İyi Senaryo (Serhat Karaaslan)
– En İyi Erkek Oyuncu (Berkay Ateş)
– En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu (Füsun Demirel)
– Siyad En İyi Film

YÖNETMEN

Serhat Karaaslan – Biyografi & Filmografi

Serhat Karaaslan, Muş’un Varto ilçesinde doğdu. İstanbul Üniversitesi Eczacılık Fakültesi’ni bitirdi ve ardından Kadir Has Üniversitesi’nde Film ve Drama Yönetmenliği üzerine yüksek lisans yaptı. Kısa filmleri Toronto, Locarno, Selanik, Montpeiller, Saraybosna, İstanbul, Ankara, Altın Portakal gibi festivallere katıldı ve yüze yakın ödül kazandı. Cannes Film Festivali Cinefondation Residence ve Berlinale Co-Production market’e seçilen ilk uzun metraj filmi ‘Görülmüştür’, 38. İstanbul Uluslararası Film Festivali’nde En İyi Senaryo ve En İyi Kurgu ödüllerini, 30. Ankara Film Festivali’nde En İyi Senaryo, En İyi Erkek Oyuncu (Berkay Ateş), En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu (Füsun Demirel) ve SİYAD En İyi Film ödüllerini kazandı. Görülmüştür, uluslararası prömiyerini yaptığı 54. Karlovy Vary Uluslararası Film Festivali’nde Avrupa ve Akdeniz Film Eleştirmenleri Birliği FEDEORA tarafından verilen En İyi Film ödülüne layık görüldü.

FİLMOGRAFİ

GÖRÜLMÜŞTÜR, 2019
– 54. Karlovy Vary Film Festivali
FEDEORA Avrupa ve Akdeniz Film Eleştirmenlerı Konfederasyonu En İyi Film
– 38. İstanbul Film Festivali
En İyi Senaryo
En İyi Kurgu
– 30. Uluslararası Ankara Film Festivali
En İyi Senaryo (Serhat Karaaslan)
En İyi Erkek Oyuncu (Berkay Ateş)
En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu (Füsun Demirel)
SİYAD En İyi Film
– 7.Duhok Uluslararası Film Festivali
En İyi Yönetmen
En İyi Senaryo
– 18. !f İstanbul Bağımsız Filmler Festivali
!f Ulusal Jüri Özel Ödülü
– 26. Adana Altın Koza Film Festivali
Ayhan Ergürsel En İyi Kurgu Ödülü
Yardımcı Rolde En İyi Kadın Oyuncu Ödülü

DONDURMA (Kısa Film 2014)

– Dünya Prömiyeri: Toronto Uluslararası Kısa Film Ana Yarışma 2014
– Locarno Uluslararası Film Festivali, özel gösterim, 2015
– Sao Paulo Uluslararası Film Festivali Ana Yarışma, 2015
– Sofya Film Festivali, 2015
– Guanajuato Film Festivali, 2015
– Paris Sinematek, Cannes Cinefondation Gösterimleri, 2015
– Selanik Uluslararası Film Festivali, Balkan Seçkisi, 2014
– Doha Gençlik Film Festivali, 2014

Ödüller

– Ozu Uluslararası Film Festivali, Ozu Tatami Ödülü, 2014
– Maramures Uluslararası Film Festivali, Crossing Borders Ödülü, 2015
– İzmir Uluslararası Kısa Film Festivali, En İyi Film, 2014
– Nürnberg Film Festivali, En İyi Film, 2015
– Londra Kürt Filmleri Festivali, En İyi Film, 2015
– Yılmaz Güney Film Festivali, En İyi Film, 2015
– FEC Avrupa Film Festivali, Jüri Ödülü, 2015
– Boston Türk Filmleri Festivali, Jüri Ödülü, 2014

MUSA (Kısa Film, 2012)

– 67. Locarno Film Festivali, Özel Gösterim, 2014
– 53. Selanik Uluslararası Film Festivali, 2012
– 32. Montpeiller Film Festivali, 2012
– 27. Fribourg Film Festivali, 2012
-15. Brüksel Kısa Film Festivali, 2012
– Hisar Kısa Film Seçkisi 2012

Ödüller

– Frankfurt Türkiye – Almanya Film Festivali, En İyi Film, 2013
– Boston Türk Filmleri Festivali, En İyi Film,2012
– 8. Akbank Uluslararası Kısa Film Festival, Özel Mansiyon, 2012
– 32. İFSAK Kısa Film Yarışması, Jüri Özel Ödülü, 2012
– 6. Galatasaray Üniversitesi Sinepark Kısa Film Festivali, En İyi Oyuncu,2012
BİSİKLET (Kısa Film 2010)

Ödüller

– SİYAD En İyi Kısa Film, 2010
– 47. Antalya Altın Portakal Film Festivali, Dijital Film Akademisi Ödülü,2010
– 9. Fas Akdeniz Kısa Film Festivali, Büyük Ödül, 2011
– 8. Altın Kayısı Erivan Uluslararası Film Festivali, Özel Mansiyon, 2011
– 10. St. Petersburg Film Festivali, Yeni Bir Sinema Dili Ödülü, 2011
– 26. Kélibia Uluslararası Film Festivali, Jüri Özel Ödülü, 2011
– 22. Ankara Uluslararası Film Festivali, En İyi Film, 2011
– 15. Boston Türk Filmleri Festivali, En İyi Film, 2010
– 16. Nürnberg Film Festivali, Jüri Özel Ödülü, 2011
– 10. Vannes Avrupa Cinema Buluşması,Coop Breizh Ödülü, 2011

Oyuncular

BERKAY ATEŞ (”Zakir”)
Filmografi:
Görülmüştür (2019)
Abluka (2015)
Yarım Kalan Mucize (2013)
Ödüller:
2019 Uluslararası Ankara Film Festivali
En İyi Erkek Oyuncu (Görülmüştür)
2015 Adana Film Festivali
Umut Veren Genç Oyuncu (Abluka)

 

SAADET IŞIL AKSOY (“Selma”)
Filmografi:
Görülmüştür (2019)
Saf (2018)
Sen Dünyaya Gelmeden (2012)
Başka Dilde Aşk (2009)
Şark Oyunları (2009)
Süt (2008)
Yumurta (2008)
Ödüller:
2007 Saraybosna Film Festivali
En İyi Kadın Oyuncu (Yumurta)
2007 Altın Portakal Film Festivali
Behlül Dal Genç Yetenek Özel Ödülü
2007 Valdivia Uluslararası Film Festivali
En İyi Kadın Oyuncu (Yumurta)
2008 Siyad En İyi Kadın Oyuncu
2008 Yeşilçam Film Ödülleri
Umut Veren Genç Kadın Oyuncu (Yumurta)
2008 Ankara Uluslararası Film Festivali
Umut Veren Genç Kadın Oyuncu (Yumurta)
2008 İsmail Dümbüllü Ödülleri
En İyi Kadın Oyuncu (Yumurta)
2009 Ankara Uluslararası Film Festivali
En İyi Kadın Oyuncu (Başka Dilde Aşk)
2009 Bursa İpek Yolu Film Festivali
En İyi Kadın Oyuncu (Başka Dilde Aşk)

İPEK TÜRKTAN KAYNAK (“Emel”)
Filmografi:
Görülmüştür (2019)
Son Çıkış (2018)
Borç (2018)
Kaygı (2017)
Bulantı (2015)

FÜSUN DEMİREL (“Anne”)
Filmografi:
Görülmüştür (2019)
Eski Köye Yeni Adet (2018)
Zer (2017)
Madımak: Carina’nın Günlüğü (2015)
İçimdeki İnsan (2015)
11’e 10 Kala (2009)
Saklı Yüzler (2007)
Eğreti Gelin (2005)

BANU FOTOCAN (“Gülten”)
Filmografi:
Görülmüştür (2019)
Anons (2018)
Aydede (2018)
Tuzdan Kaide (2018)
Sivas (2014)
Mavi Dalga (2013)
Tepenin Ardı (2012)

MÜFİT KAYACAN (“Adnan”)
Filmografi:
Görülmüştür (2019)
Kız Kardeşler (2019)
Anons (2018)
Körfez (2017)
Albüm (2016)
Abluka (2015)

ERDEM ŞENOCAK (“Kenan”)
Filmografi:
Görülmüştür (2019)
Son Çıkış (2018)
Anons (2018)

MERYEM YAVUZ (Görüntü Yönetmeni)
2019 Görülmüştür
2018 Borç
2018 Aydede
2015 Toz Bezi
2015 Salı (Kısa Film)
2014 – Kumun Tadı
2013 – Gözümün Nuru
2011 – Nolya (Kısa Film)
2008 – İki Çizgi
ALİ AGA (Kurgu)
2019 Görülmüştür
2017 Yol Kenarı
2017 Daha
2016 Genç Pehlivanlar (Belgesel)
2016 Mavi Bisiklet
2015 Kalandar Soğuğu
2015 Toz Bezi
2014 Kuzu
2013 Gözümün Nuru
2013 SaroyanLand (Belgesel)
2012 Şimdiki Zaman

Ödüller
– 38. İstanbul Film Festivali – En İyi Kurgu (Görülmüştür)
– 53. Uluslararası Antalya Film Festivali – En İyi Kurgu (Genç Pehlivanlar)
– 35. Ulualararası İstanbul Film Festivali – En İyi Kurgu (Kalandar Soğuğu)
– 20. Uluslararası Adana Film Festivali – En İyi Kurgu (Gözümün Nuru)
– 25. Uluslararası Ankara Film Festivali – En İyi Kurgu (Gözümün Nuru)
– 9. Uluslararası Londra Dünya Sineması Film Festivali – Yabancı Dilde Film Kategorisinde
En İyi Kurgu (The Jungle)

GÖRÜLMÜŞTÜR – FRAGMAN LİNK:


BASIN SORUMLUSU
Pınar Gök
Tel: 532 410 24 44
email: rpinargok@gmail.com

YAPIM ŞİRKETİ
+90 Film Yapım
Serkan Çakarer
Tel: +90 533 475 86 67
email: scakarer@gmail.com

Okumaya Devam Edin

Analiz

Sinemanın İstanbul Hali

Yayın tarihi:

-

Yazar:

İstanbul’u gezip tanımak yahut şehrin sırrına vakıf olmak için harekete geçen hemen hemen herkes şu soruyu sorar: nereden başlanmalı? Son yüz elli yılımızın bir dökümünü çıkaracağımız Pera’dan mı yoksa yüzyıllardır Pera’nın ötekisi olan eski İstanbul’dan mı başlayacağız? “Ol mahiler ki derya içredir deryayı bilmezler”i daha önce duymuş olanlar boğazda bir gezinti yapmaya niyetlenebilirler fakat sorular devam eder; acaba içeride, hemen şu tepenin ardında gözden kaçırdığım bir şeyler olabilir mi? Sorular devam eder ve ardı arkası kesilmez, tıpkı bu yazıyı yazmaya niyetlendiğimde olduğu gibi. Nereden başlamalıyım, hangi filmleri merkeze almam gerek vs…

Mesele İstanbul olduğu için bu sorulara cevap vermek zor, tıpkı şehrin kendisi gibi zor ve güç. Mesele İstanbul olunca çatışma kaçınılmaz oluyor; bir soru diğerini harcıyor, bir cevap öteki tüm cevapları olumsuzluyor. Özünde çatışma olan bir şehirde bunlara şaşmamak ve mutlak bir cevap peşinde koşmamak gerek. Zira o, yani İstanbul, sürükler bizi cevaplara. Nitekim öyle oldu, cevabı bu arayış esnasında buldum. İstanbul’u konu edinen, anlatının İstanbul çevresinde döndüğü filmlere göz atmadan önce karşıma devasa bir arşiv çıkacağını düşünüyordum fakat -en azından bir döneme kadar- şehrin kendisi gibi rengarenk, çeşit çeşit filmlere denk geleceğimi açıkçası düşünmüyordum (Buna dair İBB’nin yayımladığı “Yeşilçam Sineması’nda İstanbul: Değişen Kültür ve Toplumsal Yaşam”, “İstanbul’un 100 Filmi” ve Giovanni Scognamillo’nun  “Türk Sinema Tarihi”ne bakabilirsiniz). Yine bu yazıya niyet etmeden önce, sinematografın topraklarımıza girdiği 1896 tarihinden Cumhuriyet’in ilk dönemlerine kadar olan dönemde ilginç olaylar ve bu döneme ait kabul edemeyeceğim olgular bulacağımı düşünüyordum fakat Bektaşilerin sinema salonuna dalıp dekorları, kostümleri yaktıkları ve ardından oyuncu dövdükleri tuhaf olaylarla yahut sinema seyircisi olmaya hazır bir millet ile karşılaşacağımı düşünmüyordum ( Bu meselelere dair de Nezih Erdoğan’ın “Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları” adlı kitabına ve Nijat Özön’ün “Türk Sineması Tarihi”ne bakılabilir). Peki bunlardan neden bahsettim? İstanbul’un bizi alıp savurduğunu ve bu savrulma esnasında bizleri çıkmazlara, cevaplara sürüklediğini örneklemek için mi sadece? Hayır, İstanbul’da az bir zaman geçirmiş bir kişinin bile fark ettiği yahut ömrünün herhangi bir merhalesinde fark edeceği bir gerçek bu. Bunları anlatmamın sebebi, yani bu kitaplardan ve konulardan bahsetmemin sebebi yazıda bunlara topyekun değin(e)meyeceğimden, ki bu metin de nihayetinde “İstanbul’a dair izlenecek … film” tarzında bir metin…

Bu filmleri seçerken göz ününe aldığım şeylerden biri “mekan” olgusu oldu. Mekandan kastım hazireleriyle, caddeleriyle, eski cumbalı evleriyle, yeni apartmanlarıyla, plazalarıyla, korularıyla topyekun İstanbul. Mekanın insan üzerinde bu denli tahakküm kurduğu başka bir şehir var mıdır bilmiyorum fakat mekanın diğer şehirlere nazaran bu şehirde insanı daha da çetrefilli çıkmazlara soktuğu bir gerçektir. İstanbul’un insanı mütemadiyen serüvenlere davet ettiği, bu serüvenlerin içine sokup huzursuz ettiği ve çoğu zaman da yerinden ettiği bir şehir olduğunu şairlerimizin mısralarından bile anlayabiliriz. Cihangir’den Üsküdar’a bakan Yahya Kemal örneğin, bizzat dile getirmese de huzursuzdur; kaçmak ister ve hemen karşıda yeni bir serüvenin onu beklediğinden emindir. Tabi meselemiz sinema olduğu için sinemadan pek hazzetmemiş ve aynı zamanda bahsetmemiş olan Yahya Kemal’den ziyade herhangi bir yönetmenden bahsetmek belki de daha doğru olacaktır. Bir yönetmen, fakat kim? Bir İtalyan’dan bahsetmeme ne dersiniz? Bir İtalyan: Michelangelo Antonioni. Hani şu “Ah Güzel İstanbul”da bohem bir grup tarafından “ünlü rejisör” diye bahsi açılan kişi…

“Bahis bahsi açar” demiş eski bir Üsküdarlı, biz de John Berger’in “Sanatla Direniş”inden Michelangelo Antonioni bahsi açtığı “Po Nehri” yazısını ve yazıdan Antonioni’nin şehri olan Ferrara’dan bahsederken dile getirdiği “hiçbir şeyin ne kadar tanıdık olsa da göründüğü gibi olmadığı ve her şeyin yavaş yavaş uzaklaştığı bir şehir.”, “Camları sürekli buğulanan bir seraya benzeyen bir şehir, içinde ne var? Bir sır. Belki de sırlar gerdanlığı” cümlelerini hatırlayalım. Bunları hatırladığımız vakit hatırlayacağımız diğer şeyler Antonioni’nin filmlerinde gördüğümüz mekana içkin kasvetli hava, basit arka plan olmaktan ziyade haykırmak isteyen bir insan gibi kıvranan şehirler ve içinde bir gizi ısrarla saklamak isteyen sokaklar olur. İnsan iletişimin bu denli kısıtlı olduğu, hüznün her yere yayıldığı bir şehrin ferdi olan Antonioni’nin şehrine her daim sadık kaldığına inanıyorum. İnsanları mümkün olduğunca susturup mekanları konuşturan, iletişimsizliği ısrarla göstermeye çalışan, duruluk karşısında tereddüt etmeye çağıran, “Macera”ya davet ederken bile bize maceranın mahiyetini sorgulatan bir yönetmene dair böyle bir inanç beslemek pek yanlış sayılmaz sanırım. İnancım bana, kısaca, Ferrara ve sisleriyle meşhur Po nehrinin Antonioni’yi belirlediğini de söyletebilir (bunu söylerken John Berger’i bir evliya olarak görmediğimi ve evliya olarak görmediğim için  onun muridi olmadığımı da eklemek istiyorum), “hatta tıpkı İstanbul’un diğer yönetmenleri belirlediği gibi”yi de ekleyebilirim bu cümlenin sonuna inançla. Hatta ve hatta “kim bilir belki de Nuri Bilge’nin ‘en büyük motivasyon kaynaklarımdan biri’ dediği o melankolik duyguyu tattığı yerin Londra olması İstanbul’daki anılarının patlak vermesinden başka bir şey değildir…” de diyebilirim. Her şeyi ama her şeyi diyebilirim, zira mesele İstanbul. Burası usun usulca inşa ettiği bir şehir değil, burada her şey inanç temelli. Mesele İstanbul ise herhangi bir kurallılıktan bahsetmenin anlamı yok. Kural isteyen İstanbul’a dönüşü dışında bir esprisi olmayan Ankara’ya gidebilir. Yahya Kemal’den bahsetmeyecektik hani?

Evet, söz biraz önce melankoliden açıldı nihayet fakat uzun uzadıya bahsetmekten ziyade şimdilik sadece şunu dile getireceğim: İstanbul bütünüyle melankolidir. Bütün şehre, yani mekan olarak bütün İstanbul’a bu melankolik havanın sindiğine inanıyorum.  Bu inanç yine beni başka inançlara doğru itiyor; bu havadan şehrin fertleri olan yönetmenler de nasibini almıştır, hem de ziyadesiyle. Modernleşme meselesi de filmleri seçmemde bir kıstas oldu ve bu kıstas seçtiğim bu birkaç filmi kronolojik bir sıraya sokmama neden olmadı. Bir sürekliliğe inandığımdan belli bir dönemden başlamak bana makul bir şey olarak gelmedi. Yani ülkemizin modernleşme serüveninin bitmediği ve muhtemelen hiçbir zaman bitmeyeceği ön kabulüyle seçtim filmleri. Yıllardır bitmeyen bir modernleşme serüveni, bu serüvenin tanığı/şahidi mekan, Gerard de Nerval’den beri İstanbul’un bir parçası haline gelen melankoli ve tüm bunların bir sonucu olarak çatışma… Tabi bunlarla yazıya bir sınır çizmenin, konu İstanbul iken sınır çizmenin, bir esprisi yok. Filmler:

  1. C Blok, Zeki Demirkubuz (1993)
  2. Sis, Zülfü Livaneli (1988)
  3. Yusuf ile Kenan, Ömer Kavur (1979)
  4. Sevmek Zamanı, Metin Erksan (1965)

 

1. Kieslowski’nin İstanbul’u: C Blok

“Bu film için nasıl bir başlık tercihinde bulunmam lazım” diye geçirdim ilkin içimden ve ardından denemelere başladım. Başlıkları bir bir elerken elimde mevcut, şu an hemen tepemizde bulunan başlık ile “Melling’in Görmediği İstanbul: C Blok” başlığı kalmıştı. Bir tercih yapmak zorunda kaldım ve film boyunca zihnimi kemiren “Dekaloglar’a ne kadar da benziyor!”a hakkını vermek için mevcut başlığı seçtim. Zeki Demirkubuz’un “C Blok” hakkındaki bir demecinde Kieslowski’ye rastlayınca biraz rahatladım. Doğru tercihte bulunmuşum! Tabi yine de Melling’ten biraz bahsetmemin elzem olduğuna inanıyorum.

Doğu merakının 19.yy başında İstanbul’a sürüklediği bir ressam olan Melling Ataköy’e maruz kalacağını bilseydi böyle kutlu bir yolculuğa çıkar mıydı? Anakronizmden sıyrılıp direkt Melling’ten mi bahsedelim? Tabiki ilk soruya cevap vereceğiz ve cevabımız muhtemelen “hayır” olacaktır. Hayır, çünkü  Melling’in kaçtığı şey sığ bir akılcılığın ürünü olan “modern”  kentlerdi. Bizdeki bu sığ akılcılığın en iyi örneklerinden biri olan Ataköy’ü göreceğini bilseydi eğer muhtemelen İstanbul’a adım dahi atmazdı. Ataköy ismiyle anılan ve hayli geç bir vakitte yerleşime açılan bu uydu kent ile Melling arasında yaklaşık yüz yıl varken neden böyle bir şeyden bahsetmek zorunda kaldım? Bunun cevabını da filmi izlerken aklıma takılan “İstanbul’un dönüşümünü C Blok üzerinden nasıl takip edebiliriz” sorusunu sorarken buldum. Evet, Melling ve Zeki Demirkubuz üzerinden! Anakronizme devam…

Apartmanlaşmanın 1800’lü yılların sonunda  Beyoğlu, Taksim civarında başladığı ve apartmanların, bu yıllarda konaklarından memnun kalmayan kesimin mekanı haline geldiği herkesin malumu. Şehzadebaşı’ndan Beyoğlu’na kaçan gençlerin hayretle baktığı bu apartmanların serüveni de kendisi kadar çirkin. İstanbul’un pitoresk görüntüsünü darmadağın ettiği gibi Melling’in gravürlerinde denk geldiğimiz o doğal havayı da görünmez kılmıştır apartmanlar. Melling’in İstanbul gravürlerine aşina olanlar İstanbul’un nasıl bir dönüşüm geçirdiğini hemen fark ederler. Zira servileriyle, çamlarıyla, çınarlarıyla bir masalın içinden çıkmış İstanbul’a şahit oluruz bu gravürlerde. Belki de bize bu denli iyi gelmesi bu masalsı tarafındandır. Demirkubuz’un “C Blok”unda ise İstanbul’un bu masalsı tarafının yok olduğuna şahit oluruz. Film çekilebilecek en iyi yerde çekilmiştir. Ataköy’de. Ataköy’ün cehennem olmadığını kim iddia edebilir?

Şimdilik filmin anlatısına geçecek olursak eğer söyleyeceğimiz şeyler kısa ve öz olur. Evliliği konusunda kuşku içinde olan bir kadının, hizmetçisi ile kapıcısını kendi yatağında görmesi ve bu olayın ardından gelen sorgulamalar… Kapıcısı ile arasında başlayan tuhaf ilişkiyle bir kaçış noktası arayan kadının kaderi tıpkı İstanbul’un kaderi gibi kötü noktalara evrilecektir. Film boyunca kadını bekleyen, takip eden onulmaz bir yalnızlıktan başka bir şey değildir. Filmin anlatısı kısaca bu fakat söylenebilecek başka şeyler de var. Filmin başlangıcında “Sevmek Zamanı”ndakine benzer bir yağmura denk geldiğim için mutlu olmadım desem yalan söylemiş olurum fakat yönetmen Zeki Demirkubuz olduğundan mıdır bilmem ama bu mutluluk çok kısa sürdü. Devamında bana kalan koca bir hüzünden başkası değildi. Buna sebebiyet veren şeylerin başında sanırım yeni apartmanlaşmanın bu denli korkunç sonuçlarına maruz kalmam geliyor. Bir şey saklamak isteyenlerin sığındığı bu yeni apartmanlar içinden hikayeleri çekip çıkarmak da zor bir uğraş, ki zorlandım da fakat bu uğraş İstanbul kadınlarının zamanla nasıl bir noktaya doğru sürüklendiği konusunda bana bir şeyler fısıldadı. Eski İstanbul’da kadın arzu edilmenin yanında bir sürü talip ile karşı karşıya idi fakat modern yaşantı ile beraber kadınlar toplumdan kendilerini soyutlayıp sığınaklara sahip oldular. Sığınaklar, yani apartmanlar. Zeki Demirkubuz’un merkeze bir kadını koyması dikkat çekicidir.  Tabi bir kadın sığınağa ne kadar hapsolabilir? Bunun cevabını da film içinde görüyoruz. Örneğin -yanılıyor olabilirim-  Fethipaşa’da yapılan o küçük gezinti yahut sürekli rıhtımlara, sahilin en uzak köşesine doğru yapılan açılmalar bize durum hakkında bir şeyler söyleyebiliyor. Yine –yanılmıyorsam- Zeytinburnu’nda olduğunu düşündüğüm iki yüksekçe binaya denk geliyoruz filmin muhtelif yerlerinde. Dallas izleyen bir aile, her şeyin iç içe geçtiği ve birbirine girdiği İstanbul, çatışmayı ailesine kadar götüren melankolik bir kadın ve Zeki Demirkubuz’un muhteşem simetrik sakallarına şahit olduğumuz o muazzam son…

İddia ediyorum; “C  Blok” İstanbula yakılmış en acı ağıttır! İstanbul bu ağıtlara yabancı mıdır peki? Hayır, değildir. Örneğin Katoliklerin 1204’te İstanbul’u yakıp yıkmasına şahit olan Bizanslı Tarihçi Niketas’ın ağıtı şöyledir: “Hangi şer güçleri seni dışlayıp yok etmek istedi, hangi kıskanç ve insafsız intikam şeytanları sana çılgınca saldırdı, karşı konulmaz, gözü dönmüş kişiler sana bir gelin odası hazırlayacakları yerde, seni oradan kaldırıp yok edecek ateşi körüklediler. Seni kim kurtaracak, kim teselli edecek, kim koruyacak, kim senin kötü talihine üzülecek, kim dönüp de senin iyiliğini düşünecek”. Niketas’tan sonra ağıtlar hiç eksik olmamıştır bu şehirden. Şinasi Hisar da Tanpınar da ağıtlar yakmış ve haykırmıştır bu şehir için fakat son ağıt Zeki Demirkubuz’undur ve belki en acı ağıt olmasının ardında yatan şey son ağıt olmasından başka bir şey değildir. Bu ağıt da filmin bir köşesine saklanmış. Filmin sonuna doğru izlediğimiz bir sahneyi hatırlayalım; uzun bir araba yolculuğunun ardından bize gösterilen Eminönü ve boğazı böylelikle. Ağır ağır ilerleyen görüntü, kirli bir şehrin ortasındaki insanlara doğru itmektedir bizi. Kamerayla beraber insanların yanından geçiyoruz fakat kimsenin haberi yok. İletişimsizlik şehrin kimliği haline gelmiş. Herkesler isteksizce bir şeylere yetişmek zorunda gibi fakat hareket adına bir şeyler yok. Soluk, çirkin, umutsuz yığınlar; herkeste bir hal var. Melling’in gravürlerinde gördüğümüz Kandilli’deki, Tophane Çeşmesi’ndeki insanlar değil bunlar. Durgun, tedirgin, durağan, çaresiz insanlar. Melling’in rakseden, sohbet halinde olan insanları nerede?  Derin bir düşünme midir bunları duraksatan şey yoksa ağır ağır ilerleyen görüntü müdür bize tüm bunları düşündüren? Demirkubuz bizi bu sorunun içine atıyor, yani ağıtına eşlik etmemiz için bize sesleniyor.

 

2.İnancın Gölgesinde İstanbul: Sis

“Örtün, evet, ey haile… Örtün, evet, ey şehr;/Örtün ve müebbet uyu, ey facire-i dehr!” –Tevfik Fikret, Sis

“Hülyama bir eza gibi aksetti bir daha;/-Örtün! Müebbeden uyu! Ey Şehr!- O beddua…” –Yahya Kemal, Siste Söyleniş

Yahya Kemal bahsi açmamak için çırpındıkça daha da batıyoruz fakat Zülfü Livaneli’nin yönetmeni olduğu bu film tam olarak Yahya Kemal bahsinin açılacağı bir film. Yukarıda Yahya Kemal’in huzursuzluğundan ve yeni serüvenlere olan ilgisinden bahsetmiştim. Bunu ısrarla devam ettirmek istiyorum, zira İstanbul’u bu denli tanıyan birinin bizlere bir şeyler söyleyebileceğine inanıyorum. Mesela “Yahya Kemal’in Tevfik Fikret’e cevap vermesinin ardında tam olarak ne vardı”, tarzında bir sorup ile başlayıp buna “inanç, başka hiçbir şey değil” diyerek cevap vermek istiyorum. Bunu yaptıktan sonra bir şeyleri daha iyi anlatabilirim. Tevfik Fikret İstanbullu değildir, inancın gücüne inanmadığı için huzursuzluğuna çare aramaz fakat Yahya Kemal “Sis”in yok olacağına ve ardından tüm güzelliğiyle İstanbul’un yeni bir hal ile arz-ı endam edeceğine inancı tamdır. Yahya Kemal huzursuzdur ama ümidini yitirmiş değildir, yani İstanbulludur. İşte Zülfü Livaneli’nin “Sis”i de tam olarak bunun hikayesidir; umudun ve inancın. İşte bu sebepten “Sis” her şeyiyle bir İstanbul filmidir. Zaten anlatı da bu eksende kuruluyor; yani, hakimlikten istifa etmiş bir babanın farklı siyasi görüşlere sahip iki oğlu arasında tercihe ve çatışmaya zorlanması ve bu olumsuzluğu ötelemek için sahip olduğu inanç üzerinden.

Üniversiteye giden iki oğluna, okula yakın olsun diye ev tutan babanın bir süre sonra akşam vakti oğullarından birinin ölüm haberiyle sarsılması ve haberi veren kişinin diğer oğlu olması üzerinden gelişen olaylar… Oğlunun katilini aramak ve katil olarak suçlanan diğer oğlunu korumak için çırpınan babanın adresi sürekli değişecektir fakat bir paradoks peşini bırakmayacaktır: katil kim? Bu soru ile cebelleşen babanın ilk eylemi, hayatta olan oğluna güvenli bir alan yaratmak üzerine olacaktır. Hunharca bu güvenli alanı arayan baba aynı zamanda olayı çözümlemeye çalışacaktır. Bu serüven esnasında muazzam bir İstanbul panoramasına şahit oluruz. Baba gizi, yani “Sis”i aralamak ile uğraşırken oradan oraya savrulur. Bazen unutulmuş, diğer semtlerden tecrid edilmiş, yıkık bir İstanbul mahallesindedir bazen tam tersi herkese maruz kalabileceği alanların içindedir. Surdibi’ne, Boğaziçi Köprüsü’ne, Eminönü’ne ve tarihi yarımadanın bir bütün olmayan haline şahit oldukça bu maceranın içine doğru sürükleniriz. İstanbul’un orta yerindeyiz artık ve bizler de sorunun peşindeyiz: katil kim?

Bu soruya cevap bulmaya çalışırken aslolan bir detayı gözden kaçırırız. O detay da biricik babamızın oğlu olan Erol’un Eminönü’nde saklandığı eski hanın pencerelerinden dışarı bakmasıdır. Erol’un dışarı doğru baktığı bu sahnelerde tuhaf bir şekilde bir kargaşa alanı değil de sakin bir alan ile karşılaşırız. Bu alan bize, Erol’un sekinet peşinde olduğunu fısıldıyor. Yalnızlığa ve sakin olmaya ihtiyacı vardır. Bu sahnelerde yalnızlığıyla meşhur Galata Kulesi’ne ve diğer büyük camilere nazaran daha az ziyaretçisi olan, avlusuyla bize sekineti armağan eden Süleymaniye’ye denk gelmemiz tesadüf değildir. Umudun ve inancın bir yerlerde saklı olduğuna dair inanç film  ilerledikçe her saniye, her dakika şiddetini artırarak patlak vermektedir. Filmin sonuna doğru ise herkes ve her şey değişime uğrar.  Baba, filmin başında ötelediği balıkçıdan yardımlar ister, oğul daha da kapanık bir ahvale bürünür. Hatta ve hatta ezan sesi bile değişir; filmin başında duyulan ezan sesi ruhsuz, tuhaf bir edaya sahipken sonlara doğru duyulan ezan tınısıyla bir kurtuluş imkanı vaat eder. Nitekim film de Sultanahmet’e açılan kapıdan beraber çıkan baba ve oğlun başta görmediğimiz bir birlikteliği ve sanki bu birlikteliğin bir yansıması olan cami silueti ile sona eriyor, tabi bizleri sise maruz bırakarak.

 

3.Boğazdan Uzak Çocukların Hikayesi: Yusuf ile Kenan

Yazının başında “O mahiler ki derya içredir deryayı bilmezler” demiştim, “O mahiler”e çocukları örnek verebilir miyiz? Çocuklar böyle bir örneğin muhatabı olabilir mi? Kelimenin anlamına sadık kalırsak eğer çocukları dışta tutabiliriz fakat Türkiye’de “bakın, ben geçmiş ile bir şekilde irtibat kurabiliyorum” diyen herkesin kendi meselesine eğilirken kullandığı bu mısrayı farklı bir forma sokarak biz de ihtiyacımız dahilinde kullanabiliriz. Mesela, Bayrampaşa’da yaşayıp 10-12 yaşlarına kadar İstanbul boğazına şahit olmamış çocuklara şahit olduktan sonra bunu terennüm edebiliriz. Bunu terennüm ederken tereddüt etmeye gerek bile yok fakat bizi tereddüt etmeye başka şeyler sevk edebilir. Örneğin “bu çocukları boğazdan alıkoyan şey nedir” sorusu ziyadesiyle yaptırabilir bize bunu. Soru sormakla yetinmeyen, sorunun ancak cevabıyla kıymet kazandığını bilen, soru soran kişinin ahlaki bir eylem içinde olup olmadığını kişinin verilecek olası cevaplarla olan ilgisiyle belirlenebileceğine inanan herkes bu sorunun ardından cevaplara yönelecektir. Cevap her yerde olabilir; sinemada, tarihte, sosyolojide vs… Fakat bu soruya verilecek en sarih cevabın sinemada olduğuna inanıyorum. Yusuf ile Kenan -bir çözüm sunmasa da- bu soruya verilecek en iyi cevaplardan biri sanırım.

Babalarının kan davalı olduğu kişiler tarafından öldürülmesine bizzat şahit olan iki kardeşin bu olay ardından İstanbul’a kaçışı, kente vardıktan sonra amcaları olan Ali’yi umutsuzca aramaları ve bu esnada daha önce şahit olmadıkları insanlarla karşılaşmaları etrafında dönen bir film… Babasından gördüğü ahlakı terk etmemek için çırpınan, alın teriyle yaşama mücadelesi vermenin kıymetine inanan Kenan ile maruz kaldığı ahlaksızlıklara mağlup olan ve mücadelenin öteki kadar gaddar olmak ile sürdürülebileceğine inanan ağabeyi Yusuf’un bu serüveni bizlere birçok şey fısıldayabilir. Öncelikle şunu diyebiliriz: İstanbul’a ayak bastıkları gibi çatışma başlamıştır. İstanbul, Kenan ve Yusuf’u birbirinden uzaklaştırmıştır. Serüvenin başladığı yerdir burası, Hz. Yusuf kıssasını hatırlayalım; Kenan’dan ayrılmak yolun başı değil midir? Yolun, yani ayrılığın ve çatışmanın. Dönemin belirgin iki tiplemesine de şahit oluruz bu iki kardeş üzerinden. Peki, her şey karşısında irkilen iki insana dönüşen, İstanbul’un o yıllarda artık gerçeği haline gelen çapraşık yaşantının içine atılan iki kardeşin hikayesi olan “Yusuf ile Kenan” İstanbul’a dair bizlere ne söyleyebilir?

Dikkatimi çeken ilk husus, Anadolu’nun muhtelif yerlerinden akın akın gelen işçilere ev sahipliği yapan sokaklar ve bu sokakları temaşa edebilen fakat ilgi göstermeyen bir üst zümre oldu. İstanbul’un yeniden biçimlenen bu mozaiği içinde farklı bir konumun sahibi olan bu üst zümrenin ilgi alanı köylülerin ekonomik sıkıntılarından ziyade onların, kıyafetleriyle kendisini gösteren otantik yanıdır. Filmin akışı içinde buna çok az rastlasak da en azından örnek olarak – ki bu örnek belki de filmin en çarpıcı yeridir-, filmin başında yardım ve kurtuluşa dair bir şeyler bekleyen çocukların çoraplarına bakılarak söylenen “çorap çok dekoratif” sözünü verebiliriz. Kirli sokaklar, bakımsız binalar ve terk edilen evler de göze çarpan diğer hususlardır. Soruya geçelim: bu çocukları boğazdan alıkoyan şey nedir?

Bu sorunun cevabı bir sır olmadığı gibi öyle ulvi bir mahiyette de değil. Cevap basit: Bu çocukları boğazdan alıkoyan şey modernleşme serüvenimizin bir parçası olan “İstanbul’a Göç”tür. Bu sonradan göçlerin temel sebebini bildiğimiz vakit buna verecek cevabımız da bu oluyor fakat sorulara devam edebiliriz. Film boyunca çocukları bir kere boğaza doğru iten Ömer Kavur bu sorunun cevabını bilmiyor muydu? Bayrampaşa’daki çocukların babalarının Yusuf ile Kenan olmadığını iddia edebilir miyiz? Filmin sonundaki rüya neden o kadar soluk, duru ve gerçekçi?

Zeyd Demir

 

4. Adalar’dan İstanbul’a Bir Melankolik Yürüyüş: Sevmek Zamanı

 

Not: Bu yazı diziler halinde devam edecektir.

Okumaya Devam Edin

Analiz

Muhafazakarlık ve Yıkıcılık Arasında Sinema: İstanbullu Metin Erksan

Yayın tarihi:

-

Yazar:

“Büyük bir kültür ancak yine büyük bir kültürün diliyle aktarılabilir.”

Antonio Gramsci – Hapishane Defterleri

Metin Erksan daha doğrusu “Sevmek Zamanı” üzerine yazılmış bir metne Antonio  Gramsci sözü ile başlamak, hem de bağlamından kopararak, belki tuhaf gelecektir yahut metne başlayamama sorununu çözmek için başa kondurulan bir aforizma gibi görünecektir fakat bu sözün bize öğretebileceği, fısıldayabileceği birçok yanının olduğuna çatlarcasına inanıyorum. İnanıyorum, zira sözün sahibi “üç bin yılın hesabını göremeyen karanlıkta yolunu bulamaz” mottosuna inananlardan. Yani hesaplaşabilenlerden. Bir cümle ile yüzyılların tahlilini, tetkikini ve tahkikini yapabilenlerden… Üstelik bir Goethe düşmanı olarak!

Sinema ve kültür yahut muhafazakarlık ile yıkıcılık…

Özgün bir sinema anlayışı, sinema dili bu kavramlarla sıkı sıkıya bağlı. Sıkıya sıkıya bağlı çünkü meta haline gelmemiş, gişe fetişizmiyle kendine yol tayin etmemiş, seyirciyi özgür kılmayı “görev” edinmiş ve bunu yaparken özgünlüğü elden bırakmamış sinematografik yaratımların ustaları her şeyden önce bir kültürün çocuğudurlar. İyi çocuk yahut kötü çocuk fark etmez; onun bir parçasıdırlar. Yıkmışlar, baş aşağı etmişler ve bunu yaparken aynı zamanda içinden çıktıkları, içine doğdukları bu kültürleri muhafaza etmişlerdir. Kimi zaman Tarr gibi paradoksa gömülüp debelenip durmuşlardır, kimi zaman da Trier gibi elde kalan son parçaları söküp atmışlardır. Andrei Tarkovksy’den İngmar Bergman’a, Lars von Trier’e, Béla Tarr’a, Kieslowski’ye, Kiyarüstemi’ye, Godard’a, Ozu’ya gördüğümüz budur. Andrei Tarkovsky örneğin, muhafazakardır. İnatla ve ısrarla insana duyduğu inancı ve sevgiyi göstermeye çalışmış ve bunun için çırpınmıştır. “İsa”dan kopamamıştır. “İsa”dan, yani sevgiden ve insandan. Bergman için ise sinema bir hesaplaşma alanıdır, bir muharebe meydanı. Müminler ve müşrikler. Ölüm ve yaşam.  Protestan bir papazın oğludur. Yolculuğa babadan kaçmakla başlamıştır. Babadan, yani oğuldan. Havarilerin fetihler için dağıldıkları günden kendi zamanına kadar birikmiş her şeyi karşısına almıştır. Filmlerinde, beklenmedik bir anda duymak istemediği çan seslerini duyurur bize. Ozu, 1945 ardından Japonya’yı esir alacak olan kapitalizmle savaşmaya ant içmiştir. Bu savaşı Japon evlerini, geleneklerini, kültürünü sinemaya aktararak yapmaya çalışmıştır. Kieslowski keza, “Dekalog”ları baş aşağı çevirmiştir. Anlamsızlığın, amaçsızlığın, çözünmenin kol gezdiği bir ortamda apartmanlara, küçük insanlara sığınarak ve sessizliği yargılayarak sesini duyurmaya çalışmıştır. Elektronik cihazların, görüntünün ve maruz kaldığımız imge bombardımanlarının çağımızı esir aldığı bir dönemde yeni bir dil, yani kültür gelişmişlerdir. Sinemayı kullanmışlardır, bir pusat, bir silah gibi. Meydan okuyana, meydan okurken kullandığı araçlarla meydan okumuşlardır. Kimi zaman gerçek bir şair gibi toplumu sarsmışlardır kimi zaman da filozoflar gibi eleştirinin imkanlarını aramışlardır.

Bu yönetmenlerin hepsi elbette zeki ve yetenekli insanlardır fakat her şeyden önce üstünde yükseldikleri bir “kültür” vardır. Özgünlükleri, kültürleri ile aralarındaki diyalektik ilişkiyle sıkı sıkıya bağlıdır. Yıkıcılıkları muhafaza edileni tanımalarıyla, onu dert edinmeleriyle mümkün olmuştur. Yaratımları bu sayede büyük bir “anlatı” değeri görmüş ve zamana meydan okumuşlardır. Kargaşayı, savaşı önümüze sermişlerdir. Tam olarak burada tekrardan Gramsci’ye dönüp baştaki aforizmanın birkaç paragraf sonrasında söylediklerini aktarırsak daha sarih ve anlaşılır bir çehreye bürünür sanırım dediklerimiz: “Büyük bir kültür yaratmak sadece bireysel olarak ‘özgün’ ( originales ) keşiflerde bulunmak anlamına gelmez; bu daha önceden keşfedilmiş olan hakikatleri, eleştiriden geçirerek yaymak … demektir”.

“Bilir misin devlet nedir? Sevgiliyi görmek, onun civarında yoksulluğu padişahlıktan üstün tutmak”

 Hafız-ı Şirazi

Ulus Baker’in “İran Sineması ve Kadın” adlı yazısına birkaç sene önce tesadüf etmiştim. Kısa ve çarpıcı bir yazı. İran sinemasının büyüsüne kapılıp ( tabi artık böyle bir şey söz konusu değil ) “neden biz değil de İran” dediğim bir anda karşıma çıkan bir yazı. Yazı her ne kadar “kadın” üzerine olsa da Ulus Baker belki  de farkında olmadan bizi devamlılığın ( yıkıcı yahut muhafazakar fark etmeksizin ) yarattığı özgünlük ve taklitçiliğin varoşluğu üzerine düşünmeye davet ediyor. Ve devam ediyor. “Unutmayalım ki” diyor Ulus Baker “sinema realiteyi dosdoğru iletmez, ona bir hiyeroglif, bir gösterge rejimi ve imajlar zihniyeti dayatır. Bu zihniyet doğayı ve insanı kuşatır ve yönlendirir. Sinema bu yüzden tiyatrodan çok divan edebiyatının ‘sembolizmine’ daha yakın bir türdür. İşte bu yüzden İran’da sinema varken Türkiye’de yok.” Bu sözlerin öncesinde yine bizi unutmamaya davet ediyor. İnkara, savaşa, hatıralara. Bizi bu güne getirmiş her şeyin kıyısına çağırıyor. İran sinemasının kalkanlarından bahsediyor. “Ancak unutmayalım ki bizim on dokuzuncu yüzyılda yitirdiğimiz, oysa İran şiirinde korunan ‘divan’ edebiyatı ve ona ait imajlar rejimi, her türden realizmin ötesine geçerek İran sinemasını koruması altında tutuyor”. Ardından bizden örnekler veriyor. Bizi düşünmeye davet edenlere bir cümle ayırıp başına Metin Erksan’ı koyuyor.  İran sinemasının çağıyla ve geçmişiyle münasebeti ve sinemayı farklı bir formda sunma başarısı İran sinemasını özgün yapan, yani taklitten uzak tutan önemli bir ölçüttür diyor bir nevi. Bu etkileşimdir Kiyarüstemi’nin yollarını, güllerini, acılarını ortaya çıkaran. Bizi Penahi’nin sokaklarına davet eden, Mecidi’nin çocuklarıyla, insancıklarıyla karşılaştıran bu etkileşimdir. Bu etkileşimin öbür yüzü etiyle, tırnağıyla, kemiğiyle edebiyattır. Zira İran bütünüyle edebiyattır. Bazen geçmişiyle ( Hafız, Sadi, Hayyam ) bazen de çağdaşlarıyla ( Sepehri, Ferruhzad ) karşımıza çıkar İran sineması.

“Çöl büyümekte: vay haline çölleri gizleyenin!/Taş, taşa sürünerek gıcırdamakta, çöl sarılıp boğmakta.”

 Friedrich Nietzsche – Dionysos Dithyrambosları

Pornografinin her yere yayıldığı, pornografik imgelerin bizi sarıp sarmaladığı bir zamanda filmlere dair yapılan “filmdeki çıplaklık rahatsız edici derecede” tarzı yorumlar bana daima gülünç gelmiştir. Gülünç zira biz artık çağdaşlarımızla beraber içindeyiz bu bataklığın. Bu fanusun. Şişenin. Haz duyuyoruz. Duymuyoruz çığlıkları. Fakat duyanlar var ve bizim bataklıkta olduğumuzu duyuranlar. Duyurmakla kalanlar. Haber verenler. Bunlardan biri şüphesiz Lars von Trier’dir. Genellikle “filmdeki çıplaklık rahatsız edici derecede” tarzı yorumlara maruz kalan, yanlış anlaşılan bir sair…

19. yüzyıl. Baudelaire’in çiçeklere elem Nietzsche’nin Tanrılara ölüm yakıştırdığı bir çağ. Doğayı, makineleri, insanı kısacası her şeyi tahakküm altına almanın bir ödev haline geldiği korkunç bir çağ ve yaklaşan korkunç bir boşluk ve Tanrı’nın ölümünü kendi notalarından haber veren bir bohem. Richard Wagner. Tanpınar’ın değil Nietzsche’nin Wagner’i. Çölün büyüdüğünü yazıyla haber vermekten ziyade notalarının arasına saklayan bir dahi. Nietzsche’nin Wagner’ine seneler sonra Trier’in Melancholia’sında denk geliyoruz. Avrupa’ya falaketi duyuran bu tellal, yıllar sonra Melancholia’da kıyametin habercisidir. Trier bize ilk sahneden kıyameti duyurur. Tanrı ölmüştür seneler önce. Sahne insana kalmıştır. Wagner artık Tanrı’nın ölümünü değil sonu haber vermektedir. İnsanın sonunu. Trier bunu zevkle izler. Dekorların yıkıldığı, derine inmenin imkansızlaştığı, aynılaşmanın fark edilemediği bu cangılı. Çünkü insana inanmaz. İnsanın ezilmesi un ufak olması mukadderattır onun için. Dogville’de, Antichrist’te de bunu göstermişti. İnsanı teşhir etmeyi görev bellemiştir. İnsanı, yani aklı, muhayyileyi, hazzı, acıları. Hümanist değildir fakat iyi bir batılıdır. Yıkıcı olduğu kadar muhafazakardır…

İstanbullu Metin Erksan

Ercan Kesal’ın Metin Erksan ile olan hatıralarını yazdığı “Kendi Işığında Yanan Adam” adlı kitapta denk geldiğim küçük bir paragrafta şunlar yazıyordu: “Lanetlendiği filmi ‘Sevmek Zamanı’ Fransız sinema tarihçisi Sadoul tarafından ‘Sinemada sert sınıf çatışmasının en net göründüğü metin’ olarak nitelendirilmiştir.” Bu önemli bir anekdot. Bu anekdot bize “filmi türlü açılardan, perspektiflerden okuyabilirsiniz” mesajı veriyor ve aynı zamanda Sevmek Zamanı’nın bütünüyle Türkiye olduğunu fısıldıyor. Türkiye, yani İstanbul olduğunu. Ki Metin Erksan İstanbulludur. İstanbul için cami minarelerinden, Boğaziçi Köprüsü’nden, füzelerden mürekkep bir logo tasarlayıp heyecanla Ercan Kesal’a gösterip ve ardından “Belediye’ye göndereceğim. Böyle olması gerek” diyecek kadar İstanbullu. İstanbul’u tanır. Sevmek Zamanı’nda, o dönem ülkemizin geçirdiği ve geçirmekte olduğu tüm sıkıntıları, sorunları deşer. Sevmek Zamanı’nın İstanbul’da geçmesi tesadüf değildir. Zira İstanbul Türkiye’nin replikasıdır yahut Türkiye koca bir İstanbul’dan ibarettir. Bugün bir caddesinden bile, mesela Karaköy’deki Bankalar Caddesi, Türkiye’nin herhangi bir sorununa dair binlerce hikaye, isim, hatıra, anı ve mesele bulabiliriz. Türkiye’nin geçirdiği tüm dönüşümleri İstanbul üzerinden takip edebiliriz. Savaşları, acıları, çatışmaları İstanbul üzerinden okuyabiliriz. İstanbul bize koca bir alan yaratır ve sunar. Kültürüyle, varlığıyla, geçmişiyle Türkiye İstanbul’dur.

Melancholia, Mon Cher

(Çok azının bildiği  pek azının bilmediği; melankolinin yaşattığı ve öldürdüğü Demokritos Junior burada yatıyor )

İntiharından önce Akdeniz’den doğuya doğru yolculuğa çıkan bir şair. Aşık olduğu kadın tarafından reddedilince melankoli nöbetlerine gark olan bu şairin duraklarından biri İstanbul’dur. Yıl 1843, İstanbul’a varmıştır. İstanbul’u dolandıktan sonra kanaatlerini kağıda döker. Dış görünüşünden hayranlıkla bahsettikten sonra “kulislerine girilmeden uzaktan seyredilmesini gereken bir şehir” der İstanbul için. Seneler sonra bu şairin liseden arkadaşı ve intihar etmeden önce ulaşmak istediği kişilerden biri olan Theophile Gautier İstanbul’a ayak basar.  Arkadaşını arar İstanbul sokaklarında. Artık hayatta olmayan biricik  arkadaşından yardımlar alır. Gerard de Nerval’den. Yazdıklarından. Yaşadıklarından. “Kulislerine” girer bu şehrin. Yıkık evlerine, özensiz sokaklarına, hazirelerine, çeşmelerine, sokaklarına. Şehrin kenarlarına, uzak mahallelerine doğru yol aldıkça, buralarda dolandıkça hüzün çöker içine. Ve şunları söyler ardından: “Dünyanın başka herhangi bir yerinde, bir yanı yıkıntılarla, diğer yanı mezarlıklarla kaplı bu üç buçuk millik yol kadar melankolik başka hiçbir yürüyüş güzergahı yoktur.”

Yıl 1965. Nerval’in İstanbul’a ayak basışından seneler sonra Metin Erksan Sevmek Zamanı’nı çeker, Nerval’den beri bütünüyle melankoli olan İstanbul’da. Film yağmurla başlar. Robert Burton bahsetmez fakat yağmur melankolinin diğer adıdır. Ağır ağır ilerleyen görüntü buğulu camların ardından ne konuştukları belli olmayan iki adama doğru götürür bizi. Bunlardan biri Halil’dir. Halil yağmura aldırış etmeden, hatta haz duyarak yağmurdan, bir eve doğru yol alır. Eve girip sigarasını yaktıktan sonra bir kadının portresine diker gözlerini. Ayırmaz ve sigarasını içmeye devam eder. Derken eve, arkadaşlarıyla beraber portrenin sahibi gelir. Halil’in haberi yoktur, kaybolmuştur suretin içinde, çıkardığı seslerin farkında değildir. Yukarıdan gelen seslere anlam vermeyip merakla ne olup bittiğini kontrol etmeye çıkan kadın, Halil’in, portresini izlediğini fark eder ve içerir dalar. Halil mahçuptur, kadını görünce irkilir. Soruların ardından Halil hırsız olmadığını, geçen sene şu an bulunduğu evin boya işlerini yaptığını söyler kadına. Halil aylardır temaşa ettiği suretin aslını görmüştür. Rahat değildir artık. Dünyası işgale uğramıştır. Paradoksun başladığı yerdir burası. Paradoksun, yani melankolinin… Yağmur devam eder. Kadın, Ovidivs’in  “Sevişme Yoluna” adlı kitabına sarılarak düşüncelere dalar. Halil ustasından “saz” dinler. Ustası, iş arkadaşı dakikalar sonra Halil’in sırrını ifşa eder ve kadın bunu duyduktan sonra Halil’in yanında bulur kendisini, fakat Halil kararlıdır. İkinci bir alanın imkanı korkutur onu çünkü resim onun dünyasına ait bir şeydir. Öyle der Halil fakat bu günden sonra artık yolculuk eve değil yükseklere, rıhtımlaradır. Gerçeklikten kaçmak ister fakat Meral onu bırakmak istemez. Başta Ovidivs ile düşüncelerini bastırmak isteyen Meral da ilerleyen sahnelerde Johan Sebastian Bach dinler. Bu Adalar’da yaptığı son şeydir ve yolculuk İstanbul’adır.

Meral İstanbul’dadır. Cihangir’deki evinden dışarıyı seyretmektedir. Kamera Meral’a çevrilmeden önce bize Adalar’ı, Sarayburnu’nu ve Nusretiye Camii’nin minarelerini gösterir. Meral sırtını Eminönü’ne verip Adalar’a bakmaktadır. Gözleri Halil’i aramaktadır ve yanında Halil’i istemektedir. Çünkü “en güzel manzara bile tek başınayken hüzün verir”…

Filmin ilerleyen dakikalarında Meral “sevgilisi” Başar ile konuşur. Fakat öncesinde muazzam bir İstanbul panoramasına şahit oluruz. Kamera Başar ve Meral’e gelmeden önce Ayasofya ve Sultanahmet’den başlayarak sırayla Nuruosmaniye Camii, Yeni Camii, Beyazıt Camii,  Beyazıt Kulesi’ni, Karaköy’ü Süleymaniye Camii ve eski İstanbul’u ve nihayet Pera’yı gösterir. Başar Meral’in Halil’e olan aşkını anlamak istemez ve Halil’in iyi bir oyuncu olduğunu terennüm eder. Ve nihayet Halil de İstanbul’a ayak basmıştır. Fakat halen “gerçek” İstanbul’a inmemiştir. Gerçek İstanbul’a inişi ustasının ısrarlarıyla gerçekleşir ve Meral’i aramaya çıkar. Evine gidip sorduğunda Meral’in Maslak’taki bir atış poligonunda olduğunu öğrenir. Meral, Başar ve Başar’ın üç arkadaşı poligondadır. İstanbul’un yeni adetlerini icra etmekten zevk alan bu üst zümreden eblehler içinde sıkkın olan sadece Meral’dir. Çünkü Meral çatışmanın farkındadır. Boyacı Halil’in ve Başar’ın. Erksan bize bunu ısrarla göstermeye çalışır. Fakat tercihi Halil’den yanadır Meral’in, yani kalbi. Ki birazdan, poligonda, Başar’a Halil’e aşık olduğunu söyledikten sonra Halil’in gediğini fark edecek, koşup onun boynuna sarılacaktır. Ardında olaylar gelişecek ve Başar’ın arkadaşlarından dayak yiyen bu muzdarip “boyacı” kırgın bir şekilde ayrılacaktır yerinden. Bu ayrılış sahnesi dikkat çekicidir. Onulmaz bir hüzne gark olan Halil’e Meral uzak bakmaktadır. İnce bir çizgi zaten siyah beyaz olan görüntüyü iki net parçaya ayıracaktır: siyah ve beyaz. Vuslat ve ayrılığın birbirinden ayrılmadığını bu sahne de iliklerimize kadar hissediyoruz. Kadim edebiyatımızın üstünde yükseldiği bu ilişki bu sahnede patlak veriyor. Surete aşık olmak ayrılığın bir parçası değil mi zaten? Her kemalin sonu zeval değil midir? Bizi ölümün kıyısına götüren şey bu ince çizgi değil midir? Bergman’ın The Seventh Seal’in sonlarına doğru bize gösterdiği o ince çizgi…

 

“Sen ve yağmur./ başa dönemezsiniz/ öyle bir yol  yürüdünüz ki ancak/ dönüş yolunu yok ederek gelebilirdiniz”

İsmet Özel – Of Not Being A Jew

Bu olayların ardından Halil ve Meral sarılırlar birbirlerine, tutunurlar. Fakat o melankolik havayı üzerlerinden atamazlar. Bir şeyler eksiktir. Halil, Meral’in babası ile konuşmak için yola çıkar. Meral’in biricik babası Halil’i mekanında ağırlamaktadır. Babası, Halil’in önüne Meral ile evlenirse eğer karşılaşabileceği sorunları tek tek serer. Sevmek Zamanı’na dair okuduğum metinlerde “Metin Erksan yeşilçamın klasik baba imajından sıyrılmıştır” tarzında yorumlara denk gelmiştim fakat bu sahneyi iyice irdelediğimizde gördüğümüz sadece “nezaket” sahibi zengin bir babadır. Söylem aynı söylemdir. Bu konuşmanın ardından tekrardan yağmura maruz kalırız. Yağmur’un altında Meral ve Halil el ele yürümektedirler. Bir an duraksayıp büyükçe bir kemerin altında konuşmaya başlarlar. Halil karar vermiştir. Ayrılığa. Kara sevdaya. Melankoliye. Meral’a kararını “Sana dünyada hiçbir erkeğin hiçbir kadını sevemeyeceği kadar aşığım, sana aşık olarak kalmak istiyorum” diyerek açıklar. Halil yağmura aldırmayıp Meral’in yanından başı öne eğik bir şekilde ayrılır.

Kaymak Mustafa Paşa Cami’den Ortaköy’e bakmak…

İstanbul’un yüksek bir tepesinden bir camiye bakmak yahut bir caminin avlusundan İstanbul’un bir köşesini seyre dalmak hüzün ve hazzı bir arada yaşatır. Bu seyir hali insana uzakların bir araya gelemeyeceğini gelse de dahi sonunun pek de iyi olmayacağını haykırır. Bu seyirlere verilecek en güzel örneklerden biri Kaymak Mustafa Paşa Camii’den Ortaköy’deki eski yalıya dalmaktır kanımca. Ortaköy’ün varoşluğu ortasında can çekişen yalıya bakarken, onu boğazın öte yakasına çekmek ister insan fakat yalı tercihini çoktan yapmıştır. Yanaşmaz, tereddüt eder. İstanbul’a dair yazmış, çizmiş çoğu insanda bu durumu yahut buna benzer durumları bulmak mümkündür. Örneğin Tanpınar “Beş Şehir”in Bursa bölümünde “İstanbul surlarının üstünde çok eski bir sabah ezanının oracığa takılmış kırık parçasına benzeyen küçük bir camii”den bahseder. Manavkadı Camii’den. Yani, İvaz Efendi Camii’den. Bu caminin yıkık duvarları arasında tek başına fırlamış bir erguvan ağacını her bahar ziyaret ettiğini terennüm eder. Belki de Tanpınar Manavkadı Camii’yi bu ziyaretlerden önce saatlerce Nişanca’dan izlemiştir…

Halil Meral’dan ayrıldıktan sonra sur diplerinde dolanır. Meral Beyazıt’tadır. Halil bir caminin bahçesinden geçerek şahideleri ters yatmış metruk bir mezarlığa varır. Nişanca’dadır Halil, karşısında İvaz Efendi Camii… Halil Tanpınar gibi şehri arşınlamaktadır. Gautier gibi Meral kulislerindedir artık İstanbul’un. Nerval gibi melankolinin kıskacındadır ikisi. Ölüm, o mutlak son yakındır… Başar ve Halil tekrardan karşılaşır, kavgaya tutuşur ve tartışırlar. Meral Fatih’te melankolik yürüyüşler yapmaya devam etmektedir.

“İbrahim/içimdeki putları devir/elindeki baltayla/kırılan putların yerine/yenilerini koyan kim”

Asaf Halet Çelebi – İbrahim

Meral, Başar ile evlenmeye razı olmuş ve Meral’in evleneceğini gazeteden öğrenen Halil gelinlikle süslü bir manken almıştır yanına. Raks sahnesi ve kır. Eski İstanbul’un sandal gezilerindeki gibi sekinet içinde gölde dolaşan Halil mankeni de yanına almıştır. Halil gerçekten kaçmak isterken, Meral yine yanı başındadır. Merak tüm melankolik mustaripler gibi yine aykırı olanı yapmıştır. Gelinliğiyle evlilik töreninden kaçan Meral Halil’i uzaktan seyretmektedir. Boyacı Halil zengin ailenin biricik kızını fark etmiştir. Yanına yanaşıp kayığa bindirmiş ve onun ellerinden, gelinlikle sarmalanmış mankeni göle fırlatmıştır. Meral Halil’in putlarını kırmıştır fakat onları uzaktan Başar seyretmektedir. Başar elindeki silahla kayığa doğru ateş etmektedir. Ölüm, tıpkı ardındaki giz gibi muğlaktır bu sahnede. Meral ve Halil gerçekten ölmüşler mi? Bu  muğlak son ile film nihayete ermektedir…

Ve son…

Metin Erksan gerçekten büyük bir yönetmendir. Sadece bir film üzerinden döneminin sınıf çatışmasını birçok yere dokunarak yansıtabilmiştir. Bu çatışmanın temeline, tarihine dokunmuştur. Tanzimat’tan beri ülkemizin edebiyatıyla, yaşamıyla, şehirleriyle içinde olduğu bu dualite halini çok iyi bir biçimde yansıtmıştır. Filmde bir yandan geleneksel Türk çalgılarına, ritimlerine şahit olurken diğer yandan Avrupai enstrümanlara denk geliyoruz. Bir tarafta  sınıf çatışmalarının ortasına doğru ilerleyen Türkiye diğer tarafta hiçbir şeyden haberi olamayan insanlar.  Bir tarafta Cihangir diğer tarafta Fatih. Sevmek Zamanı edebiyatımızdır. Yani, kültürümüz. İstanbul’a koyduğu sınırla Huzur, çatışmasıyla Mai ve Siyah’tır. Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Fatih Harbiye, Kürk Mantolu Madonna, İntibah’dır. Metin Erksan döneminin sinema anlayışını taşladığı için yıkıcı, yüzyılların birikimi olan kültürel değerlerimize yer verdiği için muhazafakardır.  Bergman’da gördüğümüz hesaplaşma Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı’nda bir serimlemeye dönüşür. Trier’de gördüğümüz yıkıcılık paradoksa dönüşür. İran’ın özgünlüğü ile yarışır Metin Erksan. Diğer tüm büyük yönetmenler gibi her şeyin farkındadır. Şehrinin, ülkesinin. Yani İstanbul’un…

Zeyd Demir

Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending