Connect with us

Analiz

Sinemanın İstanbul Hali

Yayın tarihi:

-

İstanbul’u gezip tanımak yahut şehrin sırrına vakıf olmak için harekete geçen hemen hemen herkes şu soruyu sorar: nereden başlanmalı? Son yüz elli yılımızın bir dökümünü çıkaracağımız Pera’dan mı yoksa yüzyıllardır Pera’nın ötekisi olan eski İstanbul’dan mı başlayacağız? “Ol mahiler ki derya içredir deryayı bilmezler”i daha önce duymuş olanlar boğazda bir gezinti yapmaya niyetlenebilirler fakat sorular devam eder; acaba içeride, hemen şu tepenin ardında gözden kaçırdığım bir şeyler olabilir mi? Sorular devam eder ve ardı arkası kesilmez, tıpkı bu yazıyı yazmaya niyetlendiğimde olduğu gibi. Nereden başlamalıyım, hangi filmleri merkeze almam gerek vs…

Mesele İstanbul olduğu için bu sorulara cevap vermek zor, tıpkı şehrin kendisi gibi zor ve güç. Mesele İstanbul olunca çatışma kaçınılmaz oluyor; bir soru diğerini harcıyor, bir cevap öteki tüm cevapları olumsuzluyor. Özünde çatışma olan bir şehirde bunlara şaşmamak ve mutlak bir cevap peşinde koşmamak gerek. Zira o, yani İstanbul, sürükler bizi cevaplara. Nitekim öyle oldu, cevabı bu arayış esnasında buldum. İstanbul’u konu edinen, anlatının İstanbul çevresinde döndüğü filmlere göz atmadan önce karşıma devasa bir arşiv çıkacağını düşünüyordum fakat -en azından bir döneme kadar- şehrin kendisi gibi rengarenk, çeşit çeşit filmlere denk geleceğimi açıkçası düşünmüyordum (Buna dair İBB’nin yayımladığı “Yeşilçam Sineması’nda İstanbul: Değişen Kültür ve Toplumsal Yaşam”, “İstanbul’un 100 Filmi” ve Giovanni Scognamillo’nun  “Türk Sinema Tarihi”ne bakabilirsiniz). Yine bu yazıya niyet etmeden önce, sinematografın topraklarımıza girdiği 1896 tarihinden Cumhuriyet’in ilk dönemlerine kadar olan dönemde ilginç olaylar ve bu döneme ait kabul edemeyeceğim olgular bulacağımı düşünüyordum fakat Bektaşilerin sinema salonuna dalıp dekorları, kostümleri yaktıkları ve ardından oyuncu dövdükleri tuhaf olaylarla yahut sinema seyircisi olmaya hazır bir millet ile karşılaşacağımı düşünmüyordum ( Bu meselelere dair de Nezih Erdoğan’ın “Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları” adlı kitabına ve Nijat Özön’ün “Türk Sineması Tarihi”ne bakılabilir). Peki bunlardan neden bahsettim? İstanbul’un bizi alıp savurduğunu ve bu savrulma esnasında bizleri çıkmazlara, cevaplara sürüklediğini örneklemek için mi sadece? Hayır, İstanbul’da az bir zaman geçirmiş bir kişinin bile fark ettiği yahut ömrünün herhangi bir merhalesinde fark edeceği bir gerçek bu. Bunları anlatmamın sebebi, yani bu kitaplardan ve konulardan bahsetmemin sebebi yazıda bunlara topyekun değin(e)meyeceğimden, ki bu metin de nihayetinde “İstanbul’a dair izlenecek … film” tarzında bir metin…

Bu filmleri seçerken göz ününe aldığım şeylerden biri “mekan” olgusu oldu. Mekandan kastım hazireleriyle, caddeleriyle, eski cumbalı evleriyle, yeni apartmanlarıyla, plazalarıyla, korularıyla topyekun İstanbul. Mekanın insan üzerinde bu denli tahakküm kurduğu başka bir şehir var mıdır bilmiyorum fakat mekanın diğer şehirlere nazaran bu şehirde insanı daha da çetrefilli çıkmazlara soktuğu bir gerçektir. İstanbul’un insanı mütemadiyen serüvenlere davet ettiği, bu serüvenlerin içine sokup huzursuz ettiği ve çoğu zaman da yerinden ettiği bir şehir olduğunu şairlerimizin mısralarından bile anlayabiliriz. Cihangir’den Üsküdar’a bakan Yahya Kemal örneğin, bizzat dile getirmese de huzursuzdur; kaçmak ister ve hemen karşıda yeni bir serüvenin onu beklediğinden emindir. Tabi meselemiz sinema olduğu için sinemadan pek hazzetmemiş ve aynı zamanda bahsetmemiş olan Yahya Kemal’den ziyade herhangi bir yönetmenden bahsetmek belki de daha doğru olacaktır. Bir yönetmen, fakat kim? Bir İtalyan’dan bahsetmeme ne dersiniz? Bir İtalyan: Michelangelo Antonioni. Hani şu “Ah Güzel İstanbul”da bohem bir grup tarafından “ünlü rejisör” diye bahsi açılan kişi…

“Bahis bahsi açar” demiş eski bir Üsküdarlı, biz de John Berger’in “Sanatla Direniş”inden Michelangelo Antonioni bahsi açtığı “Po Nehri” yazısını ve yazıdan Antonioni’nin şehri olan Ferrara’dan bahsederken dile getirdiği “hiçbir şeyin ne kadar tanıdık olsa da göründüğü gibi olmadığı ve her şeyin yavaş yavaş uzaklaştığı bir şehir.”, “Camları sürekli buğulanan bir seraya benzeyen bir şehir, içinde ne var? Bir sır. Belki de sırlar gerdanlığı” cümlelerini hatırlayalım. Bunları hatırladığımız vakit hatırlayacağımız diğer şeyler Antonioni’nin filmlerinde gördüğümüz mekana içkin kasvetli hava, basit arka plan olmaktan ziyade haykırmak isteyen bir insan gibi kıvranan şehirler ve içinde bir gizi ısrarla saklamak isteyen sokaklar olur. İnsan iletişimin bu denli kısıtlı olduğu, hüznün her yere yayıldığı bir şehrin ferdi olan Antonioni’nin şehrine her daim sadık kaldığına inanıyorum. İnsanları mümkün olduğunca susturup mekanları konuşturan, iletişimsizliği ısrarla göstermeye çalışan, duruluk karşısında tereddüt etmeye çağıran, “Macera”ya davet ederken bile bize maceranın mahiyetini sorgulatan bir yönetmene dair böyle bir inanç beslemek pek yanlış sayılmaz sanırım. İnancım bana, kısaca, Ferrara ve sisleriyle meşhur Po nehrinin Antonioni’yi belirlediğini de söyletebilir (bunu söylerken John Berger’i bir evliya olarak görmediğimi ve evliya olarak görmediğim için  onun muridi olmadığımı da eklemek istiyorum), “hatta tıpkı İstanbul’un diğer yönetmenleri belirlediği gibi”yi de ekleyebilirim bu cümlenin sonuna inançla. Hatta ve hatta “kim bilir belki de Nuri Bilge’nin ‘en büyük motivasyon kaynaklarımdan biri’ dediği o melankolik duyguyu tattığı yerin Londra olması İstanbul’daki anılarının patlak vermesinden başka bir şey değildir…” de diyebilirim. Her şeyi ama her şeyi diyebilirim, zira mesele İstanbul. Burası usun usulca inşa ettiği bir şehir değil, burada her şey inanç temelli. Mesele İstanbul ise herhangi bir kurallılıktan bahsetmenin anlamı yok. Kural isteyen İstanbul’a dönüşü dışında bir esprisi olmayan Ankara’ya gidebilir. Yahya Kemal’den bahsetmeyecektik hani?

Evet, söz biraz önce melankoliden açıldı nihayet fakat uzun uzadıya bahsetmekten ziyade şimdilik sadece şunu dile getireceğim: İstanbul bütünüyle melankolidir. Bütün şehre, yani mekan olarak bütün İstanbul’a bu melankolik havanın sindiğine inanıyorum.  Bu inanç yine beni başka inançlara doğru itiyor; bu havadan şehrin fertleri olan yönetmenler de nasibini almıştır, hem de ziyadesiyle. Modernleşme meselesi de filmleri seçmemde bir kıstas oldu ve bu kıstas seçtiğim bu birkaç filmi kronolojik bir sıraya sokmama neden olmadı. Bir sürekliliğe inandığımdan belli bir dönemden başlamak bana makul bir şey olarak gelmedi. Yani ülkemizin modernleşme serüveninin bitmediği ve muhtemelen hiçbir zaman bitmeyeceği ön kabulüyle seçtim filmleri. Yıllardır bitmeyen bir modernleşme serüveni, bu serüvenin tanığı/şahidi mekan, Gerard de Nerval’den beri İstanbul’un bir parçası haline gelen melankoli ve tüm bunların bir sonucu olarak çatışma… Tabi bunlarla yazıya bir sınır çizmenin, konu İstanbul iken sınır çizmenin, bir esprisi yok. Filmler:

  1. C Blok, Zeki Demirkubuz (1993)
  2. Sis, Zülfü Livaneli (1988)
  3. Yusuf ile Kenan, Ömer Kavur (1979)
  4. Sevmek Zamanı, Metin Erksan (1965)

 

1. Kieslowski’nin İstanbul’u: C Blok

“Bu film için nasıl bir başlık tercihinde bulunmam lazım” diye geçirdim ilkin içimden ve ardından denemelere başladım. Başlıkları bir bir elerken elimde mevcut, şu an hemen tepemizde bulunan başlık ile “Melling’in Görmediği İstanbul: C Blok” başlığı kalmıştı. Bir tercih yapmak zorunda kaldım ve film boyunca zihnimi kemiren “Dekaloglar’a ne kadar da benziyor!”a hakkını vermek için mevcut başlığı seçtim. Zeki Demirkubuz’un “C Blok” hakkındaki bir demecinde Kieslowski’ye rastlayınca biraz rahatladım. Doğru tercihte bulunmuşum! Tabi yine de Melling’ten biraz bahsetmemin elzem olduğuna inanıyorum.

Doğu merakının 19.yy başında İstanbul’a sürüklediği bir ressam olan Melling Ataköy’e maruz kalacağını bilseydi böyle kutlu bir yolculuğa çıkar mıydı? Anakronizmden sıyrılıp direkt Melling’ten mi bahsedelim? Tabiki ilk soruya cevap vereceğiz ve cevabımız muhtemelen “hayır” olacaktır. Hayır, çünkü  Melling’in kaçtığı şey sığ bir akılcılığın ürünü olan “modern”  kentlerdi. Bizdeki bu sığ akılcılığın en iyi örneklerinden biri olan Ataköy’ü göreceğini bilseydi eğer muhtemelen İstanbul’a adım dahi atmazdı. Ataköy ismiyle anılan ve hayli geç bir vakitte yerleşime açılan bu uydu kent ile Melling arasında yaklaşık yüz yıl varken neden böyle bir şeyden bahsetmek zorunda kaldım? Bunun cevabını da filmi izlerken aklıma takılan “İstanbul’un dönüşümünü C Blok üzerinden nasıl takip edebiliriz” sorusunu sorarken buldum. Evet, Melling ve Zeki Demirkubuz üzerinden! Anakronizme devam…

Apartmanlaşmanın 1800’lü yılların sonunda  Beyoğlu, Taksim civarında başladığı ve apartmanların, bu yıllarda konaklarından memnun kalmayan kesimin mekanı haline geldiği herkesin malumu. Şehzadebaşı’ndan Beyoğlu’na kaçan gençlerin hayretle baktığı bu apartmanların serüveni de kendisi kadar çirkin. İstanbul’un pitoresk görüntüsünü darmadağın ettiği gibi Melling’in gravürlerinde denk geldiğimiz o doğal havayı da görünmez kılmıştır apartmanlar. Melling’in İstanbul gravürlerine aşina olanlar İstanbul’un nasıl bir dönüşüm geçirdiğini hemen fark ederler. Zira servileriyle, çamlarıyla, çınarlarıyla bir masalın içinden çıkmış İstanbul’a şahit oluruz bu gravürlerde. Belki de bize bu denli iyi gelmesi bu masalsı tarafındandır. Demirkubuz’un “C Blok”unda ise İstanbul’un bu masalsı tarafının yok olduğuna şahit oluruz. Film çekilebilecek en iyi yerde çekilmiştir. Ataköy’de. Ataköy’ün cehennem olmadığını kim iddia edebilir?

Şimdilik filmin anlatısına geçecek olursak eğer söyleyeceğimiz şeyler kısa ve öz olur. Evliliği konusunda kuşku içinde olan bir kadının, hizmetçisi ile kapıcısını kendi yatağında görmesi ve bu olayın ardından gelen sorgulamalar… Kapıcısı ile arasında başlayan tuhaf ilişkiyle bir kaçış noktası arayan kadının kaderi tıpkı İstanbul’un kaderi gibi kötü noktalara evrilecektir. Film boyunca kadını bekleyen, takip eden onulmaz bir yalnızlıktan başka bir şey değildir. Filmin anlatısı kısaca bu fakat söylenebilecek başka şeyler de var. Filmin başlangıcında “Sevmek Zamanı”ndakine benzer bir yağmura denk geldiğim için mutlu olmadım desem yalan söylemiş olurum fakat yönetmen Zeki Demirkubuz olduğundan mıdır bilmem ama bu mutluluk çok kısa sürdü. Devamında bana kalan koca bir hüzünden başkası değildi. Buna sebebiyet veren şeylerin başında sanırım yeni apartmanlaşmanın bu denli korkunç sonuçlarına maruz kalmam geliyor. Bir şey saklamak isteyenlerin sığındığı bu yeni apartmanlar içinden hikayeleri çekip çıkarmak da zor bir uğraş, ki zorlandım da fakat bu uğraş İstanbul kadınlarının zamanla nasıl bir noktaya doğru sürüklendiği konusunda bana bir şeyler fısıldadı. Eski İstanbul’da kadın arzu edilmenin yanında bir sürü talip ile karşı karşıya idi fakat modern yaşantı ile beraber kadınlar toplumdan kendilerini soyutlayıp sığınaklara sahip oldular. Sığınaklar, yani apartmanlar. Zeki Demirkubuz’un merkeze bir kadını koyması dikkat çekicidir.  Tabi bir kadın sığınağa ne kadar hapsolabilir? Bunun cevabını da film içinde görüyoruz. Örneğin -yanılıyor olabilirim-  Fethipaşa’da yapılan o küçük gezinti yahut sürekli rıhtımlara, sahilin en uzak köşesine doğru yapılan açılmalar bize durum hakkında bir şeyler söyleyebiliyor. Yine –yanılmıyorsam- Zeytinburnu’nda olduğunu düşündüğüm iki yüksekçe binaya denk geliyoruz filmin muhtelif yerlerinde. Dallas izleyen bir aile, her şeyin iç içe geçtiği ve birbirine girdiği İstanbul, çatışmayı ailesine kadar götüren melankolik bir kadın ve Zeki Demirkubuz’un muhteşem simetrik sakallarına şahit olduğumuz o muazzam son…

İddia ediyorum; “C  Blok” İstanbula yakılmış en acı ağıttır! İstanbul bu ağıtlara yabancı mıdır peki? Hayır, değildir. Örneğin Katoliklerin 1204’te İstanbul’u yakıp yıkmasına şahit olan Bizanslı Tarihçi Niketas’ın ağıtı şöyledir: “Hangi şer güçleri seni dışlayıp yok etmek istedi, hangi kıskanç ve insafsız intikam şeytanları sana çılgınca saldırdı, karşı konulmaz, gözü dönmüş kişiler sana bir gelin odası hazırlayacakları yerde, seni oradan kaldırıp yok edecek ateşi körüklediler. Seni kim kurtaracak, kim teselli edecek, kim koruyacak, kim senin kötü talihine üzülecek, kim dönüp de senin iyiliğini düşünecek”. Niketas’tan sonra ağıtlar hiç eksik olmamıştır bu şehirden. Şinasi Hisar da Tanpınar da ağıtlar yakmış ve haykırmıştır bu şehir için fakat son ağıt Zeki Demirkubuz’undur ve belki en acı ağıt olmasının ardında yatan şey son ağıt olmasından başka bir şey değildir. Bu ağıt da filmin bir köşesine saklanmış. Filmin sonuna doğru izlediğimiz bir sahneyi hatırlayalım; uzun bir araba yolculuğunun ardından bize gösterilen Eminönü ve boğazı böylelikle. Ağır ağır ilerleyen görüntü, kirli bir şehrin ortasındaki insanlara doğru itmektedir bizi. Kamerayla beraber insanların yanından geçiyoruz fakat kimsenin haberi yok. İletişimsizlik şehrin kimliği haline gelmiş. Herkesler isteksizce bir şeylere yetişmek zorunda gibi fakat hareket adına bir şeyler yok. Soluk, çirkin, umutsuz yığınlar; herkeste bir hal var. Melling’in gravürlerinde gördüğümüz Kandilli’deki, Tophane Çeşmesi’ndeki insanlar değil bunlar. Durgun, tedirgin, durağan, çaresiz insanlar. Melling’in rakseden, sohbet halinde olan insanları nerede?  Derin bir düşünme midir bunları duraksatan şey yoksa ağır ağır ilerleyen görüntü müdür bize tüm bunları düşündüren? Demirkubuz bizi bu sorunun içine atıyor, yani ağıtına eşlik etmemiz için bize sesleniyor.

 

2.İnancın Gölgesinde İstanbul: Sis

“Örtün, evet, ey haile… Örtün, evet, ey şehr;/Örtün ve müebbet uyu, ey facire-i dehr!” –Tevfik Fikret, Sis

“Hülyama bir eza gibi aksetti bir daha;/-Örtün! Müebbeden uyu! Ey Şehr!- O beddua…” –Yahya Kemal, Siste Söyleniş

Yahya Kemal bahsi açmamak için çırpındıkça daha da batıyoruz fakat Zülfü Livaneli’nin yönetmeni olduğu bu film tam olarak Yahya Kemal bahsinin açılacağı bir film. Yukarıda Yahya Kemal’in huzursuzluğundan ve yeni serüvenlere olan ilgisinden bahsetmiştim. Bunu ısrarla devam ettirmek istiyorum, zira İstanbul’u bu denli tanıyan birinin bizlere bir şeyler söyleyebileceğine inanıyorum. Mesela “Yahya Kemal’in Tevfik Fikret’e cevap vermesinin ardında tam olarak ne vardı”, tarzında bir sorup ile başlayıp buna “inanç, başka hiçbir şey değil” diyerek cevap vermek istiyorum. Bunu yaptıktan sonra bir şeyleri daha iyi anlatabilirim. Tevfik Fikret İstanbullu değildir, inancın gücüne inanmadığı için huzursuzluğuna çare aramaz fakat Yahya Kemal “Sis”in yok olacağına ve ardından tüm güzelliğiyle İstanbul’un yeni bir hal ile arz-ı endam edeceğine inancı tamdır. Yahya Kemal huzursuzdur ama ümidini yitirmiş değildir, yani İstanbulludur. İşte Zülfü Livaneli’nin “Sis”i de tam olarak bunun hikayesidir; umudun ve inancın. İşte bu sebepten “Sis” her şeyiyle bir İstanbul filmidir. Zaten anlatı da bu eksende kuruluyor; yani, hakimlikten istifa etmiş bir babanın farklı siyasi görüşlere sahip iki oğlu arasında tercihe ve çatışmaya zorlanması ve bu olumsuzluğu ötelemek için sahip olduğu inanç üzerinden.

Üniversiteye giden iki oğluna, okula yakın olsun diye ev tutan babanın bir süre sonra akşam vakti oğullarından birinin ölüm haberiyle sarsılması ve haberi veren kişinin diğer oğlu olması üzerinden gelişen olaylar… Oğlunun katilini aramak ve katil olarak suçlanan diğer oğlunu korumak için çırpınan babanın adresi sürekli değişecektir fakat bir paradoks peşini bırakmayacaktır: katil kim? Bu soru ile cebelleşen babanın ilk eylemi, hayatta olan oğluna güvenli bir alan yaratmak üzerine olacaktır. Hunharca bu güvenli alanı arayan baba aynı zamanda olayı çözümlemeye çalışacaktır. Bu serüven esnasında muazzam bir İstanbul panoramasına şahit oluruz. Baba gizi, yani “Sis”i aralamak ile uğraşırken oradan oraya savrulur. Bazen unutulmuş, diğer semtlerden tecrid edilmiş, yıkık bir İstanbul mahallesindedir bazen tam tersi herkese maruz kalabileceği alanların içindedir. Surdibi’ne, Boğaziçi Köprüsü’ne, Eminönü’ne ve tarihi yarımadanın bir bütün olmayan haline şahit oldukça bu maceranın içine doğru sürükleniriz. İstanbul’un orta yerindeyiz artık ve bizler de sorunun peşindeyiz: katil kim?

Bu soruya cevap bulmaya çalışırken aslolan bir detayı gözden kaçırırız. O detay da biricik babamızın oğlu olan Erol’un Eminönü’nde saklandığı eski hanın pencerelerinden dışarı bakmasıdır. Erol’un dışarı doğru baktığı bu sahnelerde tuhaf bir şekilde bir kargaşa alanı değil de sakin bir alan ile karşılaşırız. Bu alan bize, Erol’un sekinet peşinde olduğunu fısıldıyor. Yalnızlığa ve sakin olmaya ihtiyacı vardır. Bu sahnelerde yalnızlığıyla meşhur Galata Kulesi’ne ve diğer büyük camilere nazaran daha az ziyaretçisi olan, avlusuyla bize sekineti armağan eden Süleymaniye’ye denk gelmemiz tesadüf değildir. Umudun ve inancın bir yerlerde saklı olduğuna dair inanç film  ilerledikçe her saniye, her dakika şiddetini artırarak patlak vermektedir. Filmin sonuna doğru ise herkes ve her şey değişime uğrar.  Baba, filmin başında ötelediği balıkçıdan yardımlar ister, oğul daha da kapanık bir ahvale bürünür. Hatta ve hatta ezan sesi bile değişir; filmin başında duyulan ezan sesi ruhsuz, tuhaf bir edaya sahipken sonlara doğru duyulan ezan tınısıyla bir kurtuluş imkanı vaat eder. Nitekim film de Sultanahmet’e açılan kapıdan beraber çıkan baba ve oğlun başta görmediğimiz bir birlikteliği ve sanki bu birlikteliğin bir yansıması olan cami silueti ile sona eriyor, tabi bizleri sise maruz bırakarak.

 

3.Boğazdan Uzak Çocukların Hikayesi: Yusuf ile Kenan

Yazının başında “O mahiler ki derya içredir deryayı bilmezler” demiştim, “O mahiler”e çocukları örnek verebilir miyiz? Çocuklar böyle bir örneğin muhatabı olabilir mi? Kelimenin anlamına sadık kalırsak eğer çocukları dışta tutabiliriz fakat Türkiye’de “bakın, ben geçmiş ile bir şekilde irtibat kurabiliyorum” diyen herkesin kendi meselesine eğilirken kullandığı bu mısrayı farklı bir forma sokarak biz de ihtiyacımız dahilinde kullanabiliriz. Mesela, Bayrampaşa’da yaşayıp 10-12 yaşlarına kadar İstanbul boğazına şahit olmamış çocuklara şahit olduktan sonra bunu terennüm edebiliriz. Bunu terennüm ederken tereddüt etmeye gerek bile yok fakat bizi tereddüt etmeye başka şeyler sevk edebilir. Örneğin “bu çocukları boğazdan alıkoyan şey nedir” sorusu ziyadesiyle yaptırabilir bize bunu. Soru sormakla yetinmeyen, sorunun ancak cevabıyla kıymet kazandığını bilen, soru soran kişinin ahlaki bir eylem içinde olup olmadığını kişinin verilecek olası cevaplarla olan ilgisiyle belirlenebileceğine inanan herkes bu sorunun ardından cevaplara yönelecektir. Cevap her yerde olabilir; sinemada, tarihte, sosyolojide vs… Fakat bu soruya verilecek en sarih cevabın sinemada olduğuna inanıyorum. Yusuf ile Kenan -bir çözüm sunmasa da- bu soruya verilecek en iyi cevaplardan biri sanırım.

Babalarının kan davalı olduğu kişiler tarafından öldürülmesine bizzat şahit olan iki kardeşin bu olay ardından İstanbul’a kaçışı, kente vardıktan sonra amcaları olan Ali’yi umutsuzca aramaları ve bu esnada daha önce şahit olmadıkları insanlarla karşılaşmaları etrafında dönen bir film… Babasından gördüğü ahlakı terk etmemek için çırpınan, alın teriyle yaşama mücadelesi vermenin kıymetine inanan Kenan ile maruz kaldığı ahlaksızlıklara mağlup olan ve mücadelenin öteki kadar gaddar olmak ile sürdürülebileceğine inanan ağabeyi Yusuf’un bu serüveni bizlere birçok şey fısıldayabilir. Öncelikle şunu diyebiliriz: İstanbul’a ayak bastıkları gibi çatışma başlamıştır. İstanbul, Kenan ve Yusuf’u birbirinden uzaklaştırmıştır. Serüvenin başladığı yerdir burası, Hz. Yusuf kıssasını hatırlayalım; Kenan’dan ayrılmak yolun başı değil midir? Yolun, yani ayrılığın ve çatışmanın. Dönemin belirgin iki tiplemesine de şahit oluruz bu iki kardeş üzerinden. Peki, her şey karşısında irkilen iki insana dönüşen, İstanbul’un o yıllarda artık gerçeği haline gelen çapraşık yaşantının içine atılan iki kardeşin hikayesi olan “Yusuf ile Kenan” İstanbul’a dair bizlere ne söyleyebilir?

Dikkatimi çeken ilk husus, Anadolu’nun muhtelif yerlerinden akın akın gelen işçilere ev sahipliği yapan sokaklar ve bu sokakları temaşa edebilen fakat ilgi göstermeyen bir üst zümre oldu. İstanbul’un yeniden biçimlenen bu mozaiği içinde farklı bir konumun sahibi olan bu üst zümrenin ilgi alanı köylülerin ekonomik sıkıntılarından ziyade onların, kıyafetleriyle kendisini gösteren otantik yanıdır. Filmin akışı içinde buna çok az rastlasak da en azından örnek olarak – ki bu örnek belki de filmin en çarpıcı yeridir-, filmin başında yardım ve kurtuluşa dair bir şeyler bekleyen çocukların çoraplarına bakılarak söylenen “çorap çok dekoratif” sözünü verebiliriz. Kirli sokaklar, bakımsız binalar ve terk edilen evler de göze çarpan diğer hususlardır. Soruya geçelim: bu çocukları boğazdan alıkoyan şey nedir?

Bu sorunun cevabı bir sır olmadığı gibi öyle ulvi bir mahiyette de değil. Cevap basit: Bu çocukları boğazdan alıkoyan şey modernleşme serüvenimizin bir parçası olan “İstanbul’a Göç”tür. Bu sonradan göçlerin temel sebebini bildiğimiz vakit buna verecek cevabımız da bu oluyor fakat sorulara devam edebiliriz. Film boyunca çocukları bir kere boğaza doğru iten Ömer Kavur bu sorunun cevabını bilmiyor muydu? Bayrampaşa’daki çocukların babalarının Yusuf ile Kenan olmadığını iddia edebilir miyiz? Filmin sonundaki rüya neden o kadar soluk, duru ve gerçekçi?

Zeyd Demir

 

4. Adalar’dan İstanbul’a Bir Melankolik Yürüyüş: Sevmek Zamanı

 

Not: Bu yazı diziler halinde devam edecektir.

Okumaya Devam Edin

Analiz

Nasipse Adayız: Ya Kazanmak İstemiyorlarsa?

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Türkiye ve dünya sinemasına damgasını vuran Bir Zamanlar Anadolu’da filminin hikâyesinin mimarı Ercan Kesal, senaryo yazarlığı ve oyunculukla harmanladığı sinema kariyerine yönetmenliği de ekleyerek Nasipse Adayız filmiyle seyircinin karşısına çıktı. Kesal’ın özellikle son 15 yıldır ülke sinemasının bağımsız/festival filmlerine kattığı değeri hepimiz biliriz. Anadolu insanını çok iyi tanıyan, gözlem gücü yüksek bir kalem olduğuna inandığım Kesal, metinlerinin üstüne kadrajını da ekleyerek nihayetinde ilk filmini çekti. Aynı adlı romanından senaryoya uyarladığı Nasipse Adayız’da belediye başkanı olmak için kollarını sıvayan özel bir hastanenin sahibi Dr. Kemal Güner’in “aday adaylığı” macerasında trajikomik bir gününü izliyoruz… Filmin iskeleti “beklemek” üzerinden kurulurken, siyasete yeni atılmış Dr. Kemal’ın tüm amatörlüğünü, deneyimsizliğini o mahallede yaşayan bir seçmen gibi seyrediyoruz… Filmin seyrindeki kalite de aslında burada gizli. Dr. Kemal’ın seçim çalışmasında başına gelen trajikomik olaylara onunla birlikte şaşırıyor, tüm günün yorgunluğunu onunla birlikte atıyoruz. Bu durumda şunu söyleyebiliriz ki; karakterle özdeş bağ kurulabiliyorken, karakter ile atmosfer yaratımı sağlıklı bir şekilde hikayeye uyum sağlayabiliyor. Başarılı atmosfer yaratımının içine ince ince işlenmiş dinamik ritim ve akabinde gelişen doğal oyunculuklar seyir zevki yüksek bir kalite sunuyor. Biçimci film dili, kamera takip plan sekanslarıyla başarılı bir şekilde işlenip, amacına uygun bir ahenklik içinde göz dolduruyor. Sinematografide hikayeden bağımsız, tek başına anlam ifade edecek bir görsele/kadraja ihtiyaç duyulmamış. Vagonların bir treni oluşturduğu gibi, her plan sekansın, her sahnenin zincirleme bir aktarım bağı olduğunun altını çizmem gerekiyor. Film, işleyen sinematik gücünü bir önceki planın, sahnenin veriminden, çalışkanlığından alıyor… Karakter performanslarının Stanislavski oyunculuk metoduyla geliştiğini gözlemlediğim filmde oyunculuklara özel olarak çalışılmış. Bunun sağlaması, tek plan sekanslarda atmosfere uygun doğal karakter gelişiminde kuruluyor. Stanislavski’ye göre bir oyuncu star değil anlatıcıdır. Stanislavski amaca hizmet etmeyen hiçbir oyunculuğun sahnede yeri olmadığını vurgular. Nasipse Adayız’daki performanslara baktığımda oyuncuların amaca uygun hâl ve hareketlerde bulunması metodun harfiyen işlendiğini gösteriyor.

Türkiye siyasetinin değişmeyen muhalefeti, ya da sadece sözde bir muhalefetin hükmünü sürdürdüğünü gözlemlediğim bir partinin konumu Ercan Kesal’ın kara mizahında eleştiriliyor… Dr. Kemal “kazanmak istiyorlarsa beni aday göstermeliler” derken, Türkiye siyasetinde deneyimli biri “ya kazanmak istemiyorlarsa?” diye soru sorar ve bu soru aslında filmin politik altyapısını oluşturan zehirli oku fırlatır. Herkesin kendi küçük dünyasını yarattığı ve çıkar ilişkilerine dayalı hiyerarşik yapı tüm çıplaklığıyla gözler önündedir. Belki devletin isteği doğrultusunda, belki kendilerince kurdukları düzenin değişmesini istemeyen bir parti ve o partiye girmek için elinden gelen her şeyi yapmaya çalışan demokrat bir tıpçı…

Filmde ritim üzerine o kadar çok çalışılmış ki, seyirdeki akıcılık filmin her zerresinde anlaşılıyor. Film, seçim çalışmalarıyla, çok fazla karakterle seyirciyi yorsa da asla sıkmıyor, izletiyor… Bu ince ayarı değerli buluyorum. Filmin senaryosu, sinematografisi, oyunculukları, kurgusu kadar hikaye anlatıcılığının/aktarımının da önemli olduğunu hatırlatıyor. Ercan Kesal ilk uzun metrajında bize dinamik bir aktarım biçimi sunabiliyorken, sinematik değerlere kafa yordum diyebiliyor. En azından ben bu işçilikte bunu görebiliyorum.

Anlatımında kara mizahı tercih eden bir filmden salt gerçeklik beklenmemeli. Çünkü gerçekçilikle kurulan bağ zaten kara mizah ögelerinin desteğiyle kırılıyor. Daha kapsamlı bakacak olursak; bir filmin türü fantastikse, korkuysa, bilim kurguysa, süper kahraman filmiyse, full aksiyon ögeleri taşıyorsa, kara mizah bir dili vb. stili varsa işte o filmden salt gerçeklik beklememeliyiz. Sinemanın daha çok bir kurgu oyunu olduğu unutulmasın. Salt gerçekçi hikayelerin işlendiği yapı formunda zaten belgesel sineması mevcut. Doğal tarzıyla hafızalara işlenen Kiarostami sineması bile hikâye kurgusunun hâkim olduğu bir işleyişe sahiptir. Bu vesileyle Dr. Kemal’in başına normalde gelmeyecek şeyler de gelebilir. Filmin gerçekçi olmak gibi bir amacı yok. Yönetmen kendisine bir dünya yaratmış, o dünya üzerinden Türkiye siyasetindeki muhalefeti eleştiriyor… Bunu yaparken hicive sarılıyor. Bir yönetmen senaryosunu istediği bir film türüne, biçimine adapte edebilir. Hikayesini geniş kadrajların hakim olduğu Tarkovski stilinde ağır ağır sunabilir. Bergman teatrallığında derin diyalogların hüküm sürdüğü buhranlı bir atmosferle işleyebilir, Kubrick gibi teknik mükemmeliyetçiliğe önem veren bir titizlikle kurabilir. Ozu gibi kamerasını sabit tutup o sabit planın içine dünyaları sığdırabilir… Godard tarzı entelektüel tartışmaların etkin olduğu, sinema kurallarının pek umursanmadığı bir stille çekebilir. Lars von Trier gibi görüntüde titremelerin, ani zoomların olduğu Dogma stiliyle bir film çekilebilir. Film biçimini Bresson sadeliğinde, doğallığında kotarabilir…Bunun örnekleri o kadar çok ki; sinema akımları, kuramları, yönetmenlerin kendine özgü geliştirdiği sinematik aktarım biçimleri yeni kuşak sinemacılar için hep esin kaynağı oldu. En nihayetinde bir film, Ercan Kesal’ın da referans aldığı gibi 2000 sonrası Doğu Avrupa sinemasından (özellikle Romanya) izler taşıyabilir. Yaptığı işin hakkını vermek isteyen bir yönetmen klasik anlatı dizisine uygun geliştirdiği senaryosunu filme uyarlamaya çalışırken formülü belli herhangi bir film biçimini düşünebilir, tartarabilir ve hikâyesine uygun olduğunu düşündüğü biçimi filmine uyarlayabilir. Her hikayenin illa özgün bir tarzda, özgün bir biçimde sunulmasına gerek olmadığı gibi yönetmenlerin de böyle bir zorunluluğu yok. 2020 senesinden baktığımda sinemada özgün biçimlerin genelde deneysel filmlerde işlendiğini gözlemliyorum… Bir girişi, gelişmesi ve sonucu olan bir filmde daha önce hiç denenmemiş özgün bir aktarım dili kurabilecek bir sinemacıyı büyük bir hasretle bekliyoruz zaten. Orası ayrı.

Sinematograf’ın icat edildiği 1895 yılından bu zamana kadar gelinen süreçte o kadar çok hikaye, o kadar çok sinema biçimi işlendi ki deneysel filmler haricinde artık klasik anlatısı olan filmlerde özgün bir senaryoya yahut özgün bir sinematik biçime rastlamak zor. Zaten sinema tarihine baktığımızda biçimlerinden, sinemaya bakış ve uygulayış tarzlarından etkilenen yönetmenlerin birbirine benzeyen sinema dillerini görürüz. Tabii buradaki değer yapısı; yönetmenlerin, gördüklerinin üstüne yeni bir şeyler inşa etmesiyle mümkün kılınmıştır. Giovanni Pastrone’nin 1914 yılında çektiği Cabiria filminde ilk kez görülen bir kamera hareketi var. Bu kamera hareketi, sinemanın biçimini, gelişimini, felsefesini ciddi anlamda değiştirmiştir. Hemen 2 yıl sonrasında (1916) D. W. Griffith, Intolerance filminin görkemli bir sahnesi için kamera hareketine başvuruyor. Kamera, bir vincin yardımıyla ultra geniş bir plandan doğrusal bir hareketle yavaş yavaş merkeze doğru ilerler… O zamanın sineması için heyecan verici bir olay. 8 yıl sonra Alman ekspresyonist sinemasının önemli yönetmenlerinden F. W. Murnau, The Last Laugh (1924) filmiyle kammerspiel akımının en önemli filmini çeker. İlk dönem Alman sinemasının mihenk taşlarından olan bu film bana göre sinemanın kaderini değiştiren bir aktarım biçiminin mimarıdır. Sadece kamera hareketinin de bir anlatım dili olduğunu gösteren bu filmin hemen hemen her sahnesinde uygulanan kamera hareketi-takibi sessiz sinema döneminde “ara sözler” olmadan da bir hikayenin anlaşılabilirliğini kanıtlamıştı. Burada yakalamamız gereken nokta, aynı kuşak sinemacıların birbirlerinden etkilenmeleri ve sonraki kuşaklar için referans olabilecek filmler bırakmaları olmalıdır. Antonioni’nin 1960’da L’avventura filminde uyguladığı “karakterin aniden ortadan kaybolması” metaforu, hâlâ bile işleyen bir senaryo iskeletini oluşturur. Rus yönetmen Andrey Zvyagintsev’in Loveless (2017) filminde karakterin aniden ortadan kaybolması üzerine gelişen bir hikayeyi izleriz. Konu, hikaye farklı olsa da senaryo iskeleti, olay örgüsünün değişimi benzer bir yapıdadır. Zaten başından beri anlatmaya çalıştığım durum da bu. Hikâyeler farklı olabilir, o hikâyeyi anlatacak film biçimi farklı olabilir ama hemen hemen her yeni filmde eski bir filmden, yönetmenden etkilenme durumu mevcut. Temasında aile kavramına önem veren Ozu sinemasını ele alalım. Filminde bir aile dramı anlatacak bir yönetmen, eğer stil olarak Ozu’yu örnek alıyorsa illa benzeşecek bir durum kendiliğinden gelişir… Sinemanın diyalektik açıdan kendini sürekli yeniliyor olmasının altında yatan unsur, benzer hikayelerin “nasıl çekildiği” üzerinden gelişen değerler bütünüdür. Eğer maksat iyi bir filme ulaşmaksa, bir benzer hikâye pekala sinematik değerlerin çok iyi kullanılarak çekilmesiyle oluşacak bir başyapıta dönüşebilir.

Şimdi buradan varmak istediğim konuya gelecek olursam: Nasipse Adayız, Rumen Yeni Dalga film stiline benzediği için, daha doğrusu özgün bir tarz yaratamadığı için eleştiriliyor. Evet Türkiye Sineması hâlen bile kendine özgü bir sinema dili oluşturmuş değil. Hep akımlardan, yönetmen sinemasından etkilenerek kendi bağımsız/sanat film vizyonunu geliştirdi. 60’larda/70’lerde Avrupa arthouse sinemadan etkilenen Metin Erksan’lardan, Yılmaz Güney’lerden 90’lı yıllara damgasını vuran Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu filmlerine de baktığımızda yine dünya sinemasından özellikle Avrupa’dan etkilenildiğini gözlemleyebiliriz. Nuri Bilge Ceylan’ın ilk filmlerinde yoğun olarak hissedilen Tarkovski, Ozu, Antonioni etkisi, Reha Erdem’in Fransız sinemacılardan etkilenişi örnekler arasında sayılabilir. Şimdi Türkiye Sineması yıllardır kök salacak bir sinema dili bulamamışken 2020 senesine geldiğimizde Ercan Kesal’ın Nasipse Adayız filmindeki Rumen Yeni Dalga sinema dilinden izler taşıyan ilk fimine “özgün değil” dersek bu kötücül bir yaklaşım olur. Benzer hikayelerin sürekli karşımıza çıktığı sinema sanatında benzer sinema formları/biçimleri de karşıma çıkacaktır. Burada önemli olan unsur, hikayesine uygun gördüğü film biçimini kendi kültürüyle nasıl benzeştirmiş olduğudur. Soruyu, bu işi becerebilmiş mi becerememiş mi üzerinden sormamız gerekiyor. Ercan Kesal bu işi becerebilmiş. Hikayesiyle, ritmiyle, sinematik değerler bütünüyle, atmosfer yaratımı ve yetkin gözlem gücüyle kendi hikayesinin altından kendi yönetmenliğiyle kalkabilmiş.

Okumaya Devam Edin

Analiz

J’ai perdu mon corps(Bedenimi Kaybettim): Ben Buradayım!

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Jérémy Clapin, son yapımına kadar kısa metraj animasyonlarıyla tanıdığımız bir yönetmendi. İlk uzun metraj geçişi olduğunu da bu filmi izlerken sık sık hissetmemek işten bile değil. Yönetmenin filmografisinde kronolojik olarak ilerlediğimizde ilk olarak karşımıza 2004 yapımı  Une Histoire Vertébrale çıkıyor. Bu dokuz dakikalık kısa animasyonda, omurgasındaki rahatsızlıktan dolayı boynu hep aşağıya eğilmiş, kambur bir vaziyette yaşamak zorunda kalmış ve bu nedenle de ister istemez ötekileşmiş bir adamı izlemiştik. Dokuz dakikalık bir yapım için bu kısa ve tek boyutlu fikir yeterli olsa da bunun zamanla yetersiz kalacağını göreceğiz.  2008 yılında en bilinen kısası Skhizein ile animasyon meraklılarının dikkâtini çekmişti. On üç dakikalık bu kısada, meteor çarpmasının ardından,astroid değil, kendinden 91 cm uzaklaşan Henry, hayatını bu yeni duruma uydurmaya çalışıyor. Bu yeni durumdan kurtulmak için bir başka  meteoru takip ederken umduğunu bulamıyor ve bu sefer de yerden 75 cm aşağıya iniyordu ki bununla beraber neticede mekansal sınırların da dışına çıkıyordu. Film,  isminin kelime kökenine de uygun olarak bir ayrılma/bölünme içeriğine sahip olmasına rağmen, ötekileşme mesajı gözden kaçmıyordu. Çevredeki insanların bu durumu fark etmemesi ise Henry’nin psikolojik bir “bölünme” içinde olup olmadığını da düşündürtmüştü. Süresinin darlığına rağmen hem önermesini düşündüğümüzde hem de “burada olmak” mesajına yönelttiği odakla, yönetmenin filmografisindeki en keskin yapım gibi duruyor. Palmipedarium(2012), çirkin ördek yavrusunun bir yorumuyla karşımıza çıkmıştı. İlk bakışta diğer ördeklerden farklı olduğunu anladığımız tüysüz, haylice uzun ve yalnız bir hayvanla, babası avcı olan bir çocuğun iletişimine şahit olmuştuk. Üç kısasında da ötekileşmek zorunda kalan karakterlerle ilgilenen yönetmenin fikir üretiminde zengin bir bakış açısı olduğunu, farklı düzlemde ortalıklar da kurduğunu görüyoruz. Bütün bu kısaların yanında son projesi ve ilk uzun metraj denemesi olan Bedenimi Kaybettim, fikrine hayran olup kısırlığından dolayı ısınamadığım bir yapım olarak kaldı. Peki, bu tutmayan kıvamın nedeni neydi?

 

Kısa yapımlarına kıyasla, yola çıkılan önerme ve fikir heveslendirici olmaya devam etse de akışın kat ve kat uzun olması hasebiyle doldurulamayan boşluklar kendini belli ediyor. Kısa film üslubunun yarattığı, olayı sunmak ve duygusal olarak da objektif kalmak tutumu süre uzadığı zaman tavır değiştirmek zorunda kalıyor. Naoufel’in geçmişten gelen travmalarını zaman zaman fakat üstünde fazla durmadan ve duygu derinliğine inmeden sunması yine kısa üslubuna yakın duruşunu gösteriyordu. İlahi bakış açısıyla, mevcut durumu ve geçmişle bağlantı kurulacak dönüşleri her şeyi bilen lakin bu duruma bir tavır da takınmayan bir gözle sundu. Öncelikle animasyon sinemasında, fikrin çok geniş bir yeri olduğu kuşkusuz. Şöyle ki, çokları tarafından sevilen ve sıra dışı minvaldeki hikayesiyle büyük çapta etki yaratan Inside Out(2015), zihnin işleyişine sunduğu farklı yaklaşımla meraka gark etmişti. Bunu yaparken de hikayesini tek bir çıkıştan ilerletmeden katmanlaştırması sayesinde film, kurak kalmadan sonuna kadar merak duygusunu hareketli tutmayı başarmıştı. Kısa metrajda, fikrin orijinalliği seyirciyi on küsur dakika boyunca dikkatte tutabilir fakat sürenin bir saatler üzerine çıkması durumunda izleyicinin tek katmanlı bir akışta merakını sıcak tutması zorlaşıyor. Bu bağlamda vücudunu arayan bir elin macerası ve eş zamanlı olarak sahibinin hikayesi filmin süresini doldurmaya yetmiyor. Kahramanın ve hikayenin kesişim noktasını uzun süreye yaymaya çalışması da sonu geciktirmeye yönelik olsa da tatmin etmiyor. Bir saatin üzerinde bir başka animasyon, Le Tableau(2011) da dikkat çekici bir önermeyle kendine çeken bir yapımdı ve fakat kısır bir akışa sahip değildi. 2012 yapımı Le Magasin des Suicides, intihar hizmeti veren bir dükkanı işleten bir ailenin yeni bebeğinin, ailenin gotik tarzının dışında bir neşeye sahip olması bir çatışma yaratarak filmi sürüklemeye yetmişti. Bedenimi Kaybettim filminin süresinin kurbanı olduğunu düşünmekten öteye gidemiyorum tüm bu nedenlerden dolayı. Kağıt üstünde çok heyecanlandıran bir iş olsa da perdede karşımıza çıkanın gerilmeye çalışılıp durulan bir hikayeden öteye gidemediğini fark etmemek güç.

Okumaya Devam Edin

Analiz

Cehennem Başkalarıdır ve Belki Cennet de: Marriage Story

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Karanlık bir arka planda önce Nicole (Scarlett Johansson) belirir. Bir ses, onun hakkındaki genel geçer, duygusal olarak da tazeliğini koruyan, kendi gözünden Nicole ile bizi tanıştırır.

“Nicole hakkında sevdiğim şeyler: Biri konuşurken gerçekten dinler, saçlarımızı keser, tuhaftır ama asla içmediği halde sürekli demlediği bir bardak çay vardır. Harika hediyeler alır. Çocuğuyla gerçekten oynayan bir annedir. Oyunu asla yarım bırakmaz ve uzunluğundan şikayet etmez. Rekabetçidir. En sevdiğim aktristir.”

Ardından, ses el değiştirir ve Nicole kendi penceresinden, Charlie’yi (Adam Driver) anlatır.

“Charlie hakkında sevdiğim şeyler: Charlie, korkusuzdur. Başkalarının fikirlerinin ve herhangi bir zorluğun kendisine engel olmasına izin vermez. Sanki acelesi varmış ve herkese yetecek kadar yemek yokmuş gibi yer. Aynaya çok sık bakmaz. Filmlerde kolayca ağlar. Her türlü ruh halime katlanır. Çok rekabetçidir. Babalığı sever. Kendi kendini yetiştirmiştir. Ne istediğini bilir bense bazen kararsız kalırım.”

Kenarda tutulan bir günlükten alınmış birkaç kesit izlenimini veren bu cümlelerin ardından şimdiye ait olanla, artık paslanmış olan geçmiş buluşur. Geçmişe dairler dile dökülmez ve hikâye başlar.

Noah Baumbach sinemasına Frances Ha ve hatta The Squid and the Whale (Mürekkep Balığı ve Balina) filmlerinden beri hakim olanlar, hayatın karşısına işlemesiz bir ayna koyarak gözden kaçmaya müsait ince detayları ve nüansları yakalamada ve sonra bu derinliği senaryolarına işlemede ne denli başarılı olduğuna aşikârdır. Kurguladığı sahnelerle akılda kalıcılık hususunda zorluk çekmeyen ve filmlerinde müzik kullanımını da çok orantılı bir seviyede işleten yönetmen, Marriage Story filmiyle beraber şüphesiz ki seviye atladı. Onun sinema janrına ve benimsediği duygusal altyapılı zaman zaman mizahi dokunuşlara dayanan üslubuna çok da yakın durmayan pek çokları dahi, bu taze filmde ondan büyük övgüyle bahsettiler. Burada üzerinde durulması gereken yegane soru da bunu sorgulamaya yönelik olmalıdır. Marriage Story filmini yönetmenin diğer işlerinden ayıran,  yönetmene bu denli ödül kazandıran, daha da kazandırması muhtemel, artıları neydi? Bu duruma, hikâye bazında yine filme yakın olan muadilleri üzerinden de ilerleyerek bakabiliriz.

İkili ilişkilerin tükenmeye yüz tutmuş safhalarına ışık tutan ve bunu kendine göre yorumlayan pek çok filme rastlamak mümkün. Eskilere doğru gidersek, filmde de öncülüne göz kırptığı gazete kupüründen hatırlayacağımız üzere, Bergman’ın 1973 yapımı Scenes from a Marriage (Bir Evlilikten Manzaralar) akla gelecek ilk örneklerdendir. Ardından 1979 yılında Kramer vs Kramer (Kramer Kramer’a Karşı)  ile yine artık bitmiş bir ilişki dahilindeki çocuk dramını izleriz. Baumbach, 2005 yılında ayni minvaldeki The Squid and the Whale (Mürekkep Balığı ve Balina) ile boşanmış, iki çocuklu bir ailenin yarı-otobiyografik hikayesini anlatır. Hikâyedaşları içinde kuşkusuz ki en travmatik olanı, 2008 yapımı Revolutionary Road olacaktır. Bilhassa bu filmde, birbirini çok iyi tanıyan iki başrol oyuncusunun hikâyenin aktarımı noktasında ne denli efektif olduğuna tanık olmak mümkün. Yaşamın günlük manzaralarına ışık tutarken inandırıcılık kriteri bir nebze daha önem kazanıyor. Kameramızı biraz daha uzaklara odakladığımızda ise yine aynı tarza içkin bir örnek de Asgar Ferhadi’nin A Separation (Bir Ayrılık) filmi olacaktır. Örnekleri daha niceleriyle arttırmak mümkün. Bütün bu filmlerde dikkate değer ortaklıklar mevcut.

Gitmek zorunda olmak veya kalmanın imkânsızlığı

Bazılarında ihanet, bazılarında işine olan saplantılı bağlılık,  bazılarında ise ego sorunu karşımıza çıkıyor. Bu noktada kadınların ilişkinin sonuna yönelik hamleyi yapması ancak bir zorunda hissetme anında patlak veriyor. Bu filmlerin hepsinde sabretmiş ve tahammül göstermiş karakterler izliyoruz. Bir başkasıyla fiziksel bir aldatmanın aksine kendini aldatma noktasında, kalmanın imkansızlığı ortaya çıkıyor. Erkek karakterleri salt erkek,  kadın karakterleri ise “anne” olarak konumlandırdığımız için terk etmenin, ardında bırakabilmenin hakkını ister istemez onlardan alıyoruz. Bu hususta zaten söylenmesi gereken her şeyi, Nora (Laura Dern)  şahane monoloğunda aktarıyor.

İyi  baba kavramı çıkalı otuz sene oldu. Ondan önce babalardan sessiz, namevcut, güvenilmez ve bencil olmaları beklenirdi. Aynı kusurlar annelerde kabul görmüyor. Çünkü Yahudi-Hristiyan kökenlerimiz, İsa’nın annesi Meryem’e dayanıyor ve o kusursuz. Çocuk doğuran bir bakire, öldüğünde cesedini kucağında taşıyor. Baba ortada yok. Tanrı cennette.”

İlişkilerinde yalnız bırakılmış bu kadınlar, ebeveynlik akdi gereği kalmak için direniyorlar fakat bu noktada filmlerde de şahit olduğumuz üzere türcülük yapmamak gerekir. Kramer vs Kramer filminde buna dair haklı bir yaklaşım mevcut. “Hangi kanun kadını, cinsiyeti nedeniyle daha iyi bir ebeveyn yapar?” sorusunu yönelterek pozitif ayrımcılık noktasından kayda değer bir bakış açısı sunuyor. Ebeveyn olarak kadın-erkek ve eş olarak kadın-erkek ayrımını gözettiği için de Marriage Story, ilişki kanadında seyirciye taraf tutma imkanını zaman zaman sunsa da diğer tarafta sorgulama ihtimali bırakmıyor. Birbirlerine ebeveyn olarak ve hatta birey olarak leke sürmekten ve karalamaktan uzak dururlarken ilişkideki açmaz yine çocuk üzerinde kilitlenince taraflar oyunun kurallarını bozabiliyor. Aslında öyle olmadığını bilerek söylenen sözler, sıradan olayların mahkeme salonuna girdiğinde değiştirdiği şekiller ve bunun yanında özellikle terk edilen tarafın kendine göre hayatlarının yörüngesinde gittiği ve bu hayatı her iki tarafın da arzuladığı hissinin kaybolması…

Jean Paul Sartre’ın “No Exit” adlı oyununda cehenneme düşen karakterler karşımıza çıkar. Özgürlüğe,  bağlı kalmanın dışına doğru yapılacak her hamlenin görünmez bir sınırı olduğuna ve bu sınırın kaynağının da çok tanıdık olduğunun çıkarımına yönelik bir cümle sarf edilir oyunda. “Hiç aklıma getirmezdim böyle olacağını. Acı, ateş, kızgın ızgara… hepsi sizsiniz demek. Ne gülünç şey! Kızgın ızgaranın ne gereği var; cehennem başkalarıdır.”(1) Nicole ve Charlie’nin kendi aralarında başlayan ayrışma süreci her bir dış etkenle beraber daha da gürültülü bir hale geliyor. En başta seyirci ve hatta Nicole ve Charlie bile mahkeme salonuna kadar uzanan bu sürecin gün geçtikçe kabalaşarak ilerleyeceğini öngöremiyor. Sonrasında da çocuk, adeta kazanılması gereken bir ürün haline geliyor. Nicole, konuşmasının sonuna önemsiz bir detay gibi eklese de Charlie’nin ihaneti yine dış bir etkeni meseleye dahil ediyor. Ahmet Hamdi Tanpınar, “ bizi öldürecek belki yüzlerce hastalık, yüzlerce vaziyet vardır fakat hiçbiri bir başkasının yerini alamaz.” dediğinde cennetin bir başkası olduğunu umut etmenin cehennemi de yine orada bulmak ihtimalini barındırdığını gözler önüne seren harikulade bir örnek teşkil ediyor. Bu paradoks ise gerçekten ilahi bir komedyayı ortaya çıkarıyor.

Nicole ve Charlie temsil ettikleri şehirlerin etiketini de barındıran kişiler haline gelmeye başlıyorlar. Nicole, Hollywood endüstrisini içinde barındıran Los Angeles kanadıyken; Charlie, büyük bir karmaşayı ve iki ayrı ucu içinde barındıran New York’tur. Tam da buradan yola çıkınca Nicole, sinema ve dizi sektörünün daha ışıltılı kısmına yüz çevirmişken; Charlie, tiyatronun neferidir. Bu da filmin karakter çözümlemedeki başarısında dikkate değer artılarından biri. Bunun yanında hikayeye ait hiçbir detay zorlama ve bir çeşit abartı hissi uyandırmıyor. Charlie de Nicole de herkesin isteyeceği gibi “hayatta olmayı” arzuluyorlar.

Biri beni kendine yakın tutsun. Biri beni derinden yaralasın. Biri koltuğuma otursun ve uykumu kaçırsın. Ve hayatta olduğumun farkına vardırsın. Hayatta olmak.” (2)

Bir diğer artısı ise kuşkusuz ki detaycı yaklaşımıdır. Yönetmenin sevilen işlerinin çoğunda aynı üslup hakimdir. Filmin konusunu, derinliğini unutmak mümkün bile olsa bize ait olanı aldığımız detayları unutmamız çok daha zordur. Kapıyı kapatırken yapılan kesmeyle oluşan sessiz diyalog, sürekli demlenip içilmeyen çaylar, ihanetin cinsellikten uzak ve yaralayıcı başka bir yüzüyle tanışmak, zamanla çerçevelerin dışına çıkan fotoğraflar ve artık bir anlam ifade etmeyeceğini bildiğin andan sonra da sevmeye devam etmek…

Neticede bu film özelinde yönetmen, rejideki sağlam başarısıyla yani hikâyesini oyuna dökmedeki kabiliyetiyle fark yaratıyor. Oyuncuların da uyan kimyasıyla beraber hiçbir detay gözü rahatsız etmeden olağanın içinde akıp gidiyor. İzlediğimiz bütün o görüntülerde, bir aile hikayesinin sahnelenmesinden ziyade “gerçekleşmesine” tanıklık etmekle beraber bunu gerçekleştiren tüm o etkenleri sevmemek de kaçınılmaz oluyor. Artık önemsiz olacağı zamanlarda dahi sevmeye devam edebileceğimiz bir film.

 

 

  • www.uludagsozluk.com (1)
  • Company adlı Broadway müzikaline ait orijinal şarkıdır. (2)
Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending