Connect with us

Avrupa Sineması

Sorun Birlikteliğinden Söylem Birlikteliğine: Fransa’da Tarih ve Sinema

Yayın tarihi:

-

Marc Bloch “Tarihçi kendi devrinin çocuğudur” der Tarih Savunusunda. Fransız tarihçilerin konu edindikleri sorunları deştiğimiz vakit gördüğümüz bu sözden başkası değildir. Gerçekten, bir tepki olarak ortaya çıkmış Yöntemsel Okul’dan Fernand Braudel’e, Foucault’a kadar gördüğümüz budur; Alsas Loren ve Sedan’ın Yötemsel Okul’u, 1929 krizinin Annales’ı, 2.Dünya Savaşı’nın Braudel’i, 60’lı yıllarda ortaya çıkan ve dünyayı etkisi altına alan olayların Foucault’u etkilediği aşikardır. Bu isimlerin kendi dönemlerinin siyasi, toplumsal, ekonomik havasından etkilenip dönemin nesnel tini çerçevesinde sınırlarını, özgürlük alanlarını belirlemediklerini iddia edebilir miyiz? Bloch’a kulak verecek olursak eğer cevabımız “hayır” olacaktır. Elbette başka itkiler de mevcuttur bu dönüşümlerde ve tavırlar da salt bu olaylara verilen tepkilere indirgenemez fakat bu olayların büyük bir etkisi olduğu muhakkaktır. Peki bu durumdan (dönemlere göre değişen söylemden) sadece Tarihçilik mi nasibini almıştır? Hayır, çünkü Fransız tarihçiler daima “öteki” ile bağlantı içinde kalmışlardır ve onlardan etkilenmişlerdir. Yani konuların, sorunsalların seyrini ötekiler de belirlemiştir. Örneğin Annales Okulu. Annales her şeyden önce “medyatik” bir oluşumdur ve mevcut/güncel sorunlarla daima iç içe olmuştur. Bu sebepten öteki ile hem sorun hem de söylem düzeyinde bir birliktelik yaşamıştır. Kimi zaman bu birliktelik bir tahakküm aracına dönüşmüştür kimi zaman ise tam tersi bir durum meydana gelmiştir. Bu ilişkiyi sinema ve tarihin aynı dönemde sorunlara verdiği tepkilerde bulabiliyoruz örneğin. Bu kısa yazıda da temel meselem bu sorun birlikteliğini deşmek olacaktır. Bunu birçok alan etrafında ele alacak değilim. Zira bu çok ağır bir iş ve altından kalkabileceğimi zannetmiyorum.

19. yüzyılın son çeyreğinden anlatmaya başlarsak eğer Fransız tarihçilerin serüvenini, karşımıza çıkacak olan Charles Seignobos ve Langlois’nın Yöntemsel Okulu’dur. Annales’ın gerçekleştidiği epistemolojik kopuştan önce muhim bir durak olan Yöntemsel Okul’un ana mevzuları 1789 sonrası çıkan aykırılıkları yok etmek, kutuplara ayrılmış halkı bütünleştirmek ve Tarih’in Tukidides’den beri kadim ülküsü olan yurttaşlık eğitimini vermek olmuştur. Nitekim bu iki tarihçi tarafından kaleme alınan “İntroduction aux Etudes Historiques” adlı eserin temel meselesi bu sorunlardır. Ulusçu ve vatanseverdirler; yani 19. Yüzyılın çocuğudur Yöntemsel Okul, Freud gibi. ( Jung “Anılar, Düşler ve Düşünceler” adlı kitabında, Annales’ın ilk dönem temsilcilerinin 19. Yüzyıl tarihçilerine yaptığı tenkitlere benzer tenkitler yapar ) Yöntemsel Okul’un ardından ise Annales “devrimi” gerçekleşir. Bu devrimin Cemil Meriç’in “hür tefekkürün kalesi” dediği dergi etrafında gerçekleşmesi tesadüf değildir. Zira bu devrim ile beraber tarihçi karşısında devasa bir alan bulup 19. Yüzyıldan kalan sığ paradigmaları terk ederek özgürleşecektir. Tabii söylemi yine de dönemin ruhu ile bağlantı içinde kalacaktır. Annales Okulu’nun “Annales d’histoire économique et sociale” olarak 1929’da çıkması bir bir tesadüften mi ibarettir? Değildir, çünkü Annales’ın ilk döneminin iki önemli ismi (Marc Bloch ve Lucien Febvre) salt geçmişi değil şimdiki zamanı da konu ederler. Şimdiki zaman geçmişe doğru açıldıkları bir limandır; şimdiki zaman ile geçmiş arasındaki etkileşim daima ön plandadır. Avrupa’nın göbeğinde yaşayan, içinde oldukları dünyaya duyarsız kalmayan (Febvre bir dönem iflah olmaz bir sosyalist Bloch da İkinci Dünya Savaşı’na katılmış bir “militan”dır) bu iki tarihçinin 1929 ekonomik krizinin patladığı dönemde bu ismi kullanmakta ısrar etmelerini Paul Veyne gibi tatlı bir tesadüfe bağlayamayız.

Annales’ın ikinci durağına göz attığımız vakit karşımıza bir dev çıkacaktır. İçinde bulunduğu durumun altında ezilen bir dev: Fernand Braudel. Bloch ve Febvre’den ziyade Braudel tarihsel sorunları daha derin bir zemine oturtur. Öyle bir zemindir ki bu, insan o zeminde silikleşir ve kaybolur. Braudel’in ön plana çıkıp insanı birçok şeyden etkilenen güçsüz bir varlığa dönüştürmesi 2. Dünya Savaşı’nın akabinde olur. Yani, atom bombalarının patladığı, vaveylaların bütün dünyayı sardığı, insanların trenlerle muhtelif yerlere sürüldüğü, karar alma sürecinde pasifize edildiği bir dönemin ertesinde. Braudel de bu ortamdan nasibini almıştır. Hapis ve tecrit. İkinci Dünya Savaşı esnasında özgürlüğünü kaybetmiş olan Braudel, M.Bloch ve Febvre’in tarihin bir öznesi olarak gördüğü insanı kenara atacaktır. Artık her şey birbirini etkilemektedir ve insan eylemleri ile bir sonuçtan ibarettir. Dünyanın iki kutba ayrıldığı bu dönemde Braudel bir bütünlük yakalamaya çalışacak ve aynı zamanda tarihsel söylemini iç içe geçen üç ayrı zamansallık üzerinden oluşturacaktır. Bu üç ayrı zamansallık insanın kader mahkumu olduğunu bizlere haykıracaktır. Nitekim Braudel’in “2. Felipe Döneminde Akdeniz ve Akdeniz Dünyası” adlı kitabına baktığımızda karşımıza çıkan budur. İnsan tıpkı 2. Dünya Savaşı’ndaki gibi esirdir ve çığlıklarını duyuramaz bir haldedir. Yapılar, hayvanlar, iklim, ekonomik saikler vb. her şeyin insan üzerinde tahakkümü mutlaktır, sıyrılıp özgürleşmesi kolay değildir. Ve tabii ki Braudel de müridlerine muazzam bir “savaş alanı” bırakarak sahneden 70’lerin başında çekilecektir. Kargaşa ve kaosun başladığı nokta da tam olarak bu dönemdir. Düşünsel, metodolojik birliktelik yoktur. Büyük resmi görmekten kaçan tarihçilerin meydana çıkıp tarihi “Ufalanmış Tarih”e dönüştürdükleri dönemdir bu dönem. (Ufalanmış Tarih adlı eser François Dosse’undur. Ki Fransız sineması ile Fransız tarih yazımı arasında analoji kurma fikri kitabın 170. sayfasındaki “Tout va bien” bahsi sayesinde oluştu.)

Fransız tarih yazımının seyrini burada bırakıp Fransız sinemasına dönecek olursak yapacağımız ilk iş tekrardan 19. yüzyıla dönmek olacaktır. Zira her ne kadar tartışmalı da olsa sinemanın/sinematografinin arz-ı endam ettiği tarih olarak Paris’te Lumiere Kardeşler’in “L’arrivée du train en gare de La Ciotat”yı gösterime koydukları yıl olan 1895 gösterilir. O tarihlerde görüntü üzerine sayısız çalışmalar yapılmıştır. Bu sebepten sinemayı kimlerin “icat” ettiği hala tartışma konusudur. Ama biz yine de bu tarihten ve Lumiere Kardeşler’den konuya girecek olursak eğer karşımıza 19. Yüzyılın ruhu çıkacaktır. O dönem sinema her şeyden önce ulusal çıkarlara hizmet eden ve ticari etkinliği ön planda olan bir işleve sahiptir. Yöntemsel Okul’da gördüğümüz gibi bariz bir vatanseverlik göremesek dahi Lumiere Kardeşler’in bir süre sonra sinema etkinliklerini bir köşeye bırakıp Fransa’nın tanıtımı adına fotoğrafa geri dönmeleri, İngiliz rakipleriyle girdikleri oyunlar bizlere bir şeyler fısıldayabilir. Yöntemsel Okul’un bir tehdit olarak gördüğü Alman tarihçiliği ve Lumiere kardeşlerin rakipleri İngiliz şirketler; bir Fransız meydan okumalara nasıl cevap verebilir…  Lumiere kardeşlerin “dünyayı olduğu haliyle gösterme” uğraşı da Yöntemsel Okul’un Ranke’den ve 19. Yüzyıldan aldığı “her ne ise o” anlayışına çok benzer. Belge fetişizmiyle kendisine yol tayin eden bir Tarih anlayışı ile salt gerçekliği yansıtmayı görev edinmiş bir sinema anlayışının kullandığı bu ortak dili topyekun genelleyemesek dahi (çünkü fantastik, gerçekdışı bir dünyaya sahip ve sinema dilini bunun üzerine kuran Mélies gibi yönetmenler de vardır aynı dönemde) o dönemin genel tavır ve eğiliminin bu yönde olduğunu söyleyebiliriz. Bu eğilim Tarih ve Sinema’yı aynı amaçta birleştirmiştir.

Bu dönemin ardından Fransız sineması bir yıldız gibi parladığı zamanlardan kopacak ve 1. Dünya Savaşı ile birlikte sinema Amerika’nın tahakkümü altına girecektir. Bu aynı zamanda Fransız Tarih yazımının Avrupa merkezci, ulusal  tarih yazımından vazgeçerek çerçevesini genişlettiği dönemlere yakın bir dönemdir, yani Annales “devrimi”nin gerçekleştiği 1929 yılına. Avangard sinemanın ayak seslerini duyduğumuz bu dönemde yönetmenler sinemayı bir sanat olarak olarak icra etmenin imkanlarını arayıp sinema üzerine tartışmalar, konuşmalar gerçekleştirdiler. Annales’ın dergi girişimine benzer bir girişimi de bu dönemde Louis Delluc ve Ricciotto Canudo’nun açtığı sinema kulübünde görüyoruz. Hatta bunun ve Annales gibi devrimci bir atılım olduğunu da dönemin sinema anlayışına meydan okumalarından anlıyoruz, zira bu sürecin bir tezahürü olan avangard sinema birtakım çevreler tarafından hor görüldü ve kanıksanmış sinematografik algıyı darmadağın etti. Artık onlarla birlikte biçim de anlatı kadar değer görecekti. Düşler, hatıralar, kıyıda kalmış duygulanımlar da sinemanın bir parçası haline gelecekti. Bu atılım/devrim Marc Bloch ve L. Febvre’in tarih yazımını 19. Yüzyılın sığ paradigmasından kurtarması gibi sinemayı bir nebze de olsa burjuvazi zihniyetten kurtardı. Bu akım burjuva değerlerin topa tutulması, mevcut dilin terk edilmesi ve başka alternatiflere yönelmenin imkanını yarattı, ki bu değişim kendisini ileride, şu an halen gündemimizde olan yönetmenlerin çıkışına yardım ederek gösterdi, Bloch’un yıllar sonra Le Goff’u yaratması gibi… Yine yakın bir dönemde sessiz sinema döneminin sona erdiğine şahit oluyoruz. Tamamen kontrolü eline geçirmiş olan Amerika’da sesli filmlerin yapılması ve 1929 krizinin patlak vermesi ile beraber Fransız yönetmenler ekonomik çıkmazlara girecektir fakat bu daha özgün yaratımların ortaya çıktığı bir dönemin doğmasına neden olacaktır. Fransız sineması Annales gibi krizin içinden parlayacaktır. Bu dönüm noktasını, krizi Rémi Fournier Lanzoni’nin ifadesiyle açıklayabiliriz: “Fransız sinema endüstrine kendi yaratıcılığıyla organizasyon yapısı içinde yeni bir canlılık kazandırdı ve Fransız sinemasına özgü altın çağın gelişini haber verdi.” Tabii bu özgünlük 2. Dünya Savaşı sırasında kaybolacaktır. Vichy rejiminin baskısı ve Fransa’nın içine girdiği buhran sinemayı propaganda ve yasağın sözcüsü haline getirecektir.

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Fransız sineması daha kompleks bir alana dönüşecektir. Yine Rémi Fournier Lanzoni’nin kitabına başvuracak olursak karşımıza savaş sonrası dönemden üç anlayış çıkacaktır: 1930’ların devamı olan nitelik geleneği, kara film ve Yeni Dalga’nın habercisi olan geçiş sineması. Bunları tek tek ele almak kısa bir yazıda elbette mümkün değil fakat genel olarak gördüğümüz şeyin “suskun insan” olduğunu söyleyebiliriz bu üç anlayışta. Çünkü savaş ertesinde sahneye çıkan ve uzun bir süre sahneyi terk etmeyen egzistansiyalizmden ve egzistansiyalizmi ortaya çıkaran yapılardan etkilenmişlerdir. Peki teması “suskun insan” olan sinema ile insanı özgür olmaklığı ile ön plana çıkaran egzistansiyalizm nasıl bir noktada buluşabilir? Yahut Braudel’in esir ve çığlıklarını duyuramaz haldeki insanı ile Albert Camus’nün insanı aynı insan mıdır? Savaş sonrası Fransız sineması ölüm, elem, kaçış temalarını öne çıkarırken egzistansiyalist felsefe tüm bunlardan kaçmanın ve özgürleşmenin imkanını arıyordu. Braudel ise aynı dönemde insanın bir sonuç olduğunu ve dolayısıyla özgürlüğün mümkün olmadığını haykırıyordu. Ele aldıkları insan/insanlar aynı insandı fakat perspektif farklıydı. Aynı sorundan/insandan yola çıkan bu farklı söylemlerin hangisine bel bağlarız konusunda bir fikrimiz olmasa dahi şunu söyleyebiliriz: savaş sonrasında Fransa toplumu Gerard de Nerval gibi melankolinin kıskacındadır ve kaçmak ile başkaldırı arasında mekik dokumaktadır. Kaçış yahut başkaldırı: Bir İdam Mahkumu Kaçtı . 20. Yüzyılın en özgün yönetmenlerinden Bresson’un bu filmi (her ne kadar 1943’teki bir olay üzerine kurulu olsa da) sanırım o zamanın en iyi teşhiri. Zaten Bresson’un sinematografisine baktığımız vakit bu teşhir açık ve seçik kendini belli eder. Hatta Eluard’ın “Capitale de la Douleur” dediği Paris’e Bresson’un “Bir Taşra Papazı’nın Güncesi”ndeki papaz diyebiliriz. Anlamsızlık, kaçış ve isyan arasında debelenen bir şehir ve bu şehrin sakini yığınlar. Yeni Dalga’yı doğuran yığınlar. Tout va Bien öncesi son durak olan ve son başkaldırıyı üstlenecek Yeni Dalga: Truffaut, Godard, Chabrol… Bu başkaldırı 70 öncesi Fransız sinemasına renk katacaktır, zira André Bazin gibi bir kuramcı ile yürüyeceklerdir. Manifestolar, bildiriler her biri deneysel sayılabilecek filmler patlak verecektir bu dönemde.

Bu süreçlerin, dönüşümlerin ardından 70’li yıllara girdiğimiz vakit gördüğümüz bir kaos ve kargaşadır. Bu kaos ve kargaşa hem Fransız tarihçilerini hem de Fransız yönetmenleri etkileyecektir. Eski değerlerin çözünmesiyle etik alanında yeni tartışmaların başlaması, sendikalar ve partilerin yozlaşması, cinsellik ve ailenin sorun olarak her mecrada tartışılması, kadın yönetmenlerin artışı, kürtaja karşı verilen mücadelelerin eskiye oranla daha fazla destekçi bulması, post-yapısalcı öğretilerin öne çıkışı, sinemada pornografinin bariz bir şekilde artması bu döneme tekabül eder. Tarihçi bu dönemde bir bedel öder: toplumsal olandan kültürel/sembolik alana geçiş. Tarihçi bu döneme ayak uydurmak için birtakım dönüşümlere ayak uydurmak zorunda kalır ve iktidar eliyle gerçekleşen eylemlere, tasarılara tarihsel bir zemin bulmaya çalışır. Tarihte çocuğun, kürtajın, ailenin, eşcinselliğin yerini saptamaya ve bunun üzerinden söylemine bir yoğunluk kazandırmaya çalışır. Bu epistemolojik kopuş perspektifi değiştirdiği gibi tarihin meşrutiyetini de sorun haline getirecektir; artık bir goy goy olarak “büyük harfli tarih yoktur” denecektir. Çünkü büyük anlatılar yerini aykırı olana bırakmıştır ve gerçeğin büyük resmini görmekten ziyade tarih içindeki tekil gerçeklikler ele alınmaya başlanmıştır. Annales’ın bu dönüşümü yakın dönemde Bilginin Arkeolojisi ve Hapishanenin Doğuşu’nu  yayımlayan ve gerçekten kendi döneminin bir çocuğu olan  Foucault tarafından alkışlanacaktır fakat tarih bu kargaşanın içinden kırık ve buruk bir şekilde yoluna devam edecektir. Zira artık etkileyen değil etkilendir ve kamusal alandaki hakimiyetini yitirmiştir. Tüm bunların yaşandığı dönemde Jean-Luc Godard 1972 yılında “Tout ve Bien” adlı bir film yayınlayacaktır. Bu film Fransız tarihçilerin, Fransız yönetmenlerin yani Fransız toplumunun içinde bulunduğu bu kaosu çok iyi biçimde serimleyecektir. Film isminin “Tout va bien”, yani “her şey yolunda” olması da bizlere bir şeyler fısıldayabilir.

Paris’te Amerika’daki bir radyo için habercilik yapan bir kadın ile militan sinemacılık döneminden sonra reklam filmleri çeken bir erkeğin bir sosis fabrikasının patronuyla röportaj yapmak için fabrikaya gitmeleri ve orada rehin alınmaları üzerine gelişen olaylar… 1968 ayaklanmaları sırasında tanışmış bu çiftin kendilerini dört sene sonra bir eylemin içinde bulmaları birtakım duyguların uyanmasına sebep olacaktır. Bu yaşanılan olay onları, hayatlarını kritik etmeye zorlayacaktır. Ama bu geriye doğru hatırlama sadece kişisel anıların patlak vermesi değildir, aynı zamanda Fransa’nın 4 yılda geçirdiği değişimlerin hatırlanmasıdır. Dört sene önceki heyecan ne kendilerinde ne de 68 eylemlerine bizzat katılmış kesimlerde vardır. Bu kesimlerin hepsi kendi muhitine ve çıkarlarına göre hareket etmektedir. Nitekim filmde gördüğümüz de tam olarak budur. Fabrika işçilerinden, komünist partiye, öğrencilere kadar herkes savrulmuştur. Fransız tarih yazımında gördüğümüz büyük anlatıların terki burada, bu filmde öncü partilerin reddi olarak kendisini gösterir. Geleneğin ve genelleştirmenin ötelenmesi kendini bariz bir şekilde hem Godard’ın filminde hem de tarihçilik alanında gösterir. Artı Godard’ın Brecht’e başvurması, yani onun “Epik Tiyatro” tekniklerini kullanması da tesadüf değildir. Zira Brecht’in epik tiyatro anlayışı kargaşayı, geleneksel olmayanı anlatmak üzerine kuruludur.  Ki bu anlatım biçimi kendisini filmin her köşesinde gösterir. Tarihsel durağanlığı, bütünselliği reddetmek üzerine kurulu bu anlayışa (70’lerde metodolojik inkarın temelidir aynı zamanda bu anlayış) özellikle filmin sonunda şahit oluruz: gayet neşeli bir parça olan “il y a du soleil sur la France”  şarkısının bölümler halinde tekrardan ortaya çıkması, bize sunulması…

Kısaca “Tout va bien” Fransa’daki 68 sonrası hayal kırıklığının bir tezahürüdür. “Tout va bien” Fransız tarih yazımının, toplumunun ve Fransız sinemasının bütünleştiği, birleştiği yerdir. Fransız toplumu pasifize edilmiş ve medyanın, yapıların tahakkümü altındadır bu dönemde. Bu yıllar aynı zamanda şimdide varlığını anlamlandıramayan insanların geçmişten benzerlikler bulmaya çalıştığı ve Fransa’da bütünsel tarih anlayışının terk edilip aykırı, ayrık olanın konu edildiği yıllardır. Bu dönemde Fransız tarihçileri için konular spesifikleşir, kültüre ilgi artar ve hareketsiz zamanlara kapanma bir ödev, zorunluluk halini alır ve yazdıkları genellikle kendi tarihleridir.  “Tout va bien” da “kendilerini tarihsel olarak düşünmeye başlıyorlar/her biri kendi kendinin tarihçisi” saptaması ile biter!

Zeyd Demir

 

Yararlanılan Kaynaklar:

Rémi Fournier Lanzoni, Başlangıcından Günümüze Fransız Sineması (Küre Yayınları)

Geoffrey Nowell Smith, Dünya Sinema Tarihi (Kabalcı Yayınları)

François Dosse, Ufalanmış Tarih (Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları)

Peter Burke, Annales Okulu (Doğu Batı Yayınları)

Paul Veyne, Tarih Nasıl Yazılır (Metis Yayınları)

Okumaya Devam Edin
Yorum yapmak için tıklayın

Yorum bırakın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Avrupa Sineması

Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi: Sonlarca Kez Bakmak

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Cannes Film Festivali’nden “en iyi senaryo” ödülüyle dönen Portrait de la jeune fille en feu, seyirci nezdinde Filmekimi programının en merakla beklenen yapımlarından oldu.

Eril hakimiyetin ağırlığındaki son dönem sinemasında böylesine “kadın” odaklı ve kadın elinden çıkmış işlere tanıklık etmek büyük bir keyif. Filmin yönetmeni ve aynı zamanda senaristi  Céline Sciamma, hikaye genişledikçe bir mit ile arka plan oluşturduğu şahane bir resim hayal etmiş. Ressam Marianne(Noémie Merlant) gibi bizi olduğumuz yerde tutmak gayesiyle eserini zaman zaman bulanıklaştırmış ve seyirciyi noktaları, bakışları ve sözleri birleştirerek neticeye hazırlamaya itmiş. Sahneler ilerledikçe gerçekten iyi bir hikayeyi izlediğimizi hissediyoruz fakat başyapıt gibi uzun boylu laflar etmekten imtina etmek lazım.

Ä°lgili resim

Senaryo başarısıyla ödül almış bir yapımı, hikayesi özelinde irdelemek yanlış olmaz. Senaryo yazımı için tavsiye veren pek çok kitapta kerteriz alındığı üzere, çıkış noktasına indirgeyerek filmi özetlemek gerekir. 18.yy sonlarında bir ressam(Marianne), genç bir kadının evliliğiyle nihayetlenecek portresini yapması için işe alınır. Genç kadın Héloise(Adéle Haenel), daha önce işe alınan ressama poz vermeyi reddetmiştir. Hiç tanımadığı bir adamla evlenmek istememesi hasebiyle bu durumdan kaçınan genç bir kadın ve resimlerini babasının adıyla imzalamak zorunda hisseden ressam Marianne… Kontesin(Valeria Golino) ricası üzerine Héloise ile yürüyüşler yaparak onu gözlemlemeye çalışan Marianne, bu yolla onun portresini yapmaya çalışır. İlerleyen sekanslarla beraber gizemli bir hal alan, ayrıldığı tarikatın kıyafetleriyle gezen Héloise’in varlığı özgürlüğe kavuştuğu ilk anda seyirciye de belirginleşiyor. Bu noktada filmin yapıtaşlarından birini çok çabuk kaybediyoruz. Poz vermekten kaçınan ve haliyle yarım bırakılmış tablodaki yüzü seyircide merak unsurunu tetikleyen genç kızın sureti, kameraya çok çabuk sunuyor kendini. Başyapıt nişanından burada uzaklaşmaya başlıyoruz. Bununla beraber, yaşadıkları dönemin olağan hayatını ve değer yargılarını ifadesel ve sözsel olarak ima etse de dönem ruhuna hakim olmamıza dayanak sağlayacak keskin çizgiler aktarmada eksik kalıyor. Dönemin imajına sırtını dayayan filmlerde rast geldiğimiz en sağlam sütunlardan biri olan müzik arka planı son derece silik ve eksik kalmaktan kurtulamıyor. Filme dair zihnimizde yer edecek en heybetli sahneler müzik arka planıyla sunulurken genele bakıldığında 18.yy sonlarında canlanan bir hikayede melodilerin yoksunluğu ve hatta kısırlığı duygularımızı ön plana koymamıza mani oluyor. Tüm bu olumsuzluklar filmi parçalara ayırmak zorunda bırakıyor. Başlangıçta yakalanan ivme, orta sekanslara doğru düşmekle beraber müzikle iç içe olduğumuz ve “alev aldığımız” sahneler sayesinde tekrar yükselmeye başlıyor. Bu noktada sinema tarihinin en yalın ve sert kürtaj sahnelerinden biriyle karşılaşıyoruz. Evin hizmetçisi Sophie(Luana Bajrami), vazgeçtiğinin gözlerine baktırılarak bizim de dikkatle izlememizi talep ediyor adeta. Başından itibaren bakışlara bu denli kıymet yükleyen hikayenin, efsanevi bir bakışma anına atıfta bulunarak biçimlendirilmesi ise büyüleyici oldu.

Orpheus mitini önce Héloise’in ağzından dinlediğimizde Marianne, Orpheus’un seçimine farklı bir yol sunuyor.

orpheus ve eurydice ile ilgili görsel sonucu

Aşık olmaktan ziyade şair olmayı seçmek

Mit, Marianne’in gözünden anlamlandığı anda bu cümleyi duyuyoruz ama bunun ardından yönetmen de kendi bakışını sunuyor. Mite Orpheus’un gözünden bakmayı bırakıp Eurydice’i seçimi yönlendiren itki konumuna sokuyor. Mite göre; Eurydice ve Orpheus’nin düğününde yılan tarafından ısırılan Eurydice ölür. Orpheus lirini eline alır ve ezgileri eşliğinde ölüler diyarına gider. Hades dahi onun müziğinden etkilenir ve Eurydice’in Orpheus’nin arkasından yürümesine izin verir; tek şartı ise arkasına bakmamasıdır. Şüpheyle yoluna devam eden ve kandırılmaktan korkan Orpheus, dayanamaz ve arkasına bakar. Eurydice anında yok olur.

Filmde ise Marianne ve Héloise aşklarını anıya dönüştürmeye mecbur birer hayatın kahramanlarıdır. Héloise, 28 dikişli sayfayla tutunur anısına; Marianne ise sonlarca kez  bakarak. Aşık olamayacakları için şair olmaya mecbur kalan karakterlerimizle  Héloise’in ablasının uçurumdan atlayarak gerçekleştirdiği intihar, bu kez ifadelere indirilir ve yine kimse bağırmaz.

Ä°lgili resim

Olanlar mıdır ölüme iten yoksa olmayanlar mı?

Miti arkasına alarak, anısı sürekli yanıp tutuşacak ama varlığı son bakışla sönecek iki ölü aşık yaratıyor hikaye. Bu ölüler ki anıları birbirlerinde yaşayacak ve fakat bir daha asla yaşanmayacak. Héloise’in gözyaşlarıyla beraber “kalbinden ateş almaya başlayan portre” tamamen tutuşuyor. Vivaldi’nin Dört Mevsim konçertosundan “Yaz” kısmı ile uzaklaşırken hikaye, yeniden bütün bir filmi müzikal olarak özetliyor. Güneşin sıcağıyla yanarken insanlar ve bütün canlılar rüzgarla beraber fırtına da yaklaşır. Son kısımda fırtına kükrer ve son sürat yağmur başlar.

Hikayenin düğüm bölümünde seyirciyi zaman zaman kurak bıraksa da bilhassa son yarım saatini dikkate alırsak gittikçe yeşillenen bir yapım. Özgür bir kadının erkekleri resmetmeden yarattığı dünyada, çok heybetli bir bitirişle bütün bir dünyayı anlatıyor. Böylelikle olanın anısına, olmayanın da acısına bir ağıt yakıyor.

portrait de la jeune fille en feu ile ilgili görsel sonucu

 

 

Okumaya Devam Edin

Avrupa Sineması

Çifte Hayatlar: İki Yüzlülüğün Kabulü

Yayın tarihi:

-

Yazar:

 

Bünyesinde çok tanıdık simaları barındıran Doubles vies (Çifte Hayatlar) filmini kabaca anlatmak gerekirse günümüz dünyasına hakim olan sosyal medya hakimiyetinin ve basılı yayıncılığın geçirmek zorunda kaldığı evrime odaklanılıyor diyebiliriz. Kadrosunda Fransız sineması denilince akla gelen Juliette Binoche ve Guillaume Canet gibi iki bilindik ismi  barındırmakla birlikte yeni yeni ün kazanan Vincent Macaigne kadroda yer alıyor. Senaristliğini ve yönetmenliğini, Clouds of Sils Maria(2014) ve Personal Shopper(2016) gibi yapımlardan aşina olacağımız Olivier Assayas üstleniyor.

Alain(Guillaume Canet), bir yayınevi yöneticisidir. Léonard(Vincent Macaigne) ile uzun yıllara dayanan bir iş ilişkileri vardır ve onun kitaplarının da yayıncısıdır. Filmde tartışmaya açılan konu, seyirciye çift yönlü bir bakış açısıyla hiç gecikmeden veriliyor. Değişimin süregeldiği yayıncılık sektöründe, artık basılı yayınlar sesli kitapların, blogların ve hatta sosyal medya ağlarının içine girmiştir. Alain bu noktada nerede duracağına karar veremeyen bir karakter haline dönüşür fakat eşi Selena(Juliette Binoche), bu değişime direnmeye çalışan ve hatta küçük cihazlar içinden kitap okumanın saçmalığından bahsederek eski usullere bağlılığını koruyan biridir. Selena, polisiye bir dizide “kriz yönetimi uzmanını” canlandırmaktadır. Pek çok kez kendisine oynadığı polis karakteri sorulduğunda polisi oynamadığının altını çizer ki oynamayı bırakana kadar. Diziden ayrılmaya karar verince “sadece polistim” demekle yetinmeye başlar. Filmin odak noktasını göründüğünden çok da uzağa götürmeden dijital dünya düzenine evrilme ve endüstriyel edebiyata bir eleştiri olarak irdelemek mümkün fakat bundan daha fazlası mevcut.

Karakterlerin hepsi orta yaşlarında ve  hem iş dünyasında hem de aile içlerinde düzenlerini ve rutinlerini oturtmuş insanlardır. Bu noktada filmin adıyla da bağlantı kurduğumuzda hepsinin çifte hayatlarına şahit olmak kaçınılmazdır. Alain eşini, yayınevini dijital sektöre adapte etmek için işe aldığı Laure(Christa Theret) ile aldatmaktadır. Üstelik Selena bu durumun farkındadır fakat bunu bilmek artık hayatlarında bir şey değiştirmez. Bu “ikiyüzlü” yaşamın kabulünü kendi içinde yapmıştır. Aynı şekilde Selena’nın da yazar Léonard ile bir birlikteliği vardır. Açıkça belli etmese de Alain’in de bu durumun farkında olduğunu hissetmemek işten bile değildir. Léonard ise eşiyle çok farklı tarzlara sahip olduklarının farkındadır ve ona Selena’dan bahseder. Bu itiraf da umduğumuz kadar yüksek bir tepki almaz. Filmin içinde birçok çarpık ilişki karşımıza çıksa da hiçbirisi yüksek frekanslarda bir tepki görmez. Tam burada günümüz ilişkileri ve dijital dünya ile bir bağlantı kurmak mümkündür.

Sosyal medyanın, hayatımızın genel rutini içine dahil olmasıyla beraber herkesin her durum için sesini duyurması fırsatı doğmuş olurken amiyane tabirle herkes de her işe burnunu sokmuş oluyor. Bireylerin kendilerini ifade etmelerinin, siyasi meselelere dair öz fikirlerini zaman zaman pervasızca dile getirmelerinin de kapısı açılıyor. Filmin içinde tıpkı bunun benzeri bir siyasi tartışma realiteye yansıdığında karşılıklı rahatsızlıklar ortaya çıkıyor. Şu bağlantıyı kurmak mümkün ki, edebiyatla beraber insan ilişkileri de endüstriyelleşiyor. Selena gibi, eski usullere bağlı kalmaya çalışan bir karakter dahi bu aldatmacadan payını alıyor ve buna pay veriyorken yeni dünyanın iki yüzlülüğünü son derece de normal karşılıyor. Léonard ise kişisel ilişkilerini tüm detaylarıyla kitaplarına aktarmaktan çekinmeyen ve hayatlarını şeffaflaştırdığı kişilere karşı suçluluk hissetmediği ikiyüzlülüğüyle barışık bir karakter olarak karşımıza çıkıyor.

doubles vies ile ilgili görsel sonucu

Aslında odaklanmamız gereken nokta şu ki, bahsi geçen dijital evrimin doğruluğu ve eski usullerle olan bağı sağlam tutmak sorunsalından ziyade bu değişimin reel dünyada yarattığı etkileri incelemek gerekiyor. Tıpkı Léonard’ın kitabının görece  kolay okunan bir kitaplar yazan bir başka yazarın eserinden daha az satmasındaki ana sebebin basitliğini ele almak gerekiyor. Alain aradaki tek farkın fiyat olduğunu belirtiyor. Edebi alandaki tercihler de artık maddeselleşmiş oluyor. Evrilen sisteme ayak uydurmalı mıyız, sunduğu kolaylıklar yanında bizden neleri götürür gibi sorulardan ziyade bu değişimlerin insan hayatı eksenindeki sapmaları ne kadar etkilediğini görüyoruz. Filmin sonuna doğru, basılı yayın satışlarının iyiye gitmesinden bahsedilirken bunun bir öngörü ya da temenniden ziyade insan hayatına olan yansımasına bir temel koyduğu aşikardır. Yukarıda da bahsettiğim aldatma, dijital dünyanın insana sunduğu bir fırsattır. Bu dünya içerisinde de herkesin ikinci bir yaşamı başlar. Toplum zaten bu olagelen duruma uyum sağlamışsa ikinci bir gerçeklikle buluşmuş oluruz. Dijital dünya, kişinin kendini sunması için ikinci bir gerçeklik sağlar. Blog sayfasını günde kaç kişinin ziyaret ettiği ya da Twitter’da kaç takipçin olduğu da bu durumun endüstriyel yansımasıdır. Doubles vies,  bu bütün değişimlerin doğru veya yanlışlığından ziyade gündelik hayata adaptasyonuyla değişen bireyleri mercek altına alıyor.

Bu bağlamda sunduğu yaklaşımı dikkate değer bulsam da bunu aktarmada diyaloglarla kurduğu düzenin yeterli gelmediği pek çok sahneye şahit oluyoruz. Paralel bir değişimi gözler önüne sererken diyaloglara tutunması mantıklı olsa da bu akışın çoğu zaman yetersiz kalması seyirciyi filmin fikrini aramaya zorluyor. İrdelediği konu gereği daha sağlam açıklamalarla izleyiciyi bir ikirciğe sürüklemesi ve savları üzerinde düşünmeye itmesi beklenirken bu noktada eksik kalıyor.

 

Okumaya Devam Edin

Avrupa Sineması

Stalker: İnanç, fantezilerin oluşturduğu bir hayal mi?

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Neye, neden, ne kadar inanabiliriz? Eğer cennet sonsuz haz veren bir mekan ise, bize cenneti övenler neden oraya bir an önce gitmek istemezler? İnandıklarımızı niçin sorgulamadan kabul etmek zorundayız? İnanmadan yaşamak ne derece mümkündür? İnanç insan tarafından yazılan yazılar bütünü mü? Peki inandıklarımızın tamamı bir hayalin içinde mi ilerliyor? Tarkosvki’nin 1979 yılında Sovyetler Birliği ve Batı Almanya işbirliği içinde çektiği dünya sinema tarihine kazınan başyapıtı Stalker, yazının girişinde sorduğum soruları kendi içinde eriterek Platon’un ‘İdealar Dünyası’ felsefesini inanılmaz bakış açılarıyla beynimize kazıyor. Sonsuz mutluluğun peşinde koşturan insanların zavallı yanlarını açığa çıkaran yapıt, ‘şükür etmek’ kavramının dini boyutta analizlerini çarpıcı karelerle irdelemiş ve kendi cennetini arayan insanların duygusal çırpınışlarını kusursuz algıyla izleyene sunmuş.

Stalker, ‘Bölge‘ adlı alana gitmeleri için insanlara rehberlik eden bir adamla, yanındaki iki kişinin öyküsü. Filmin bir diğer adı ‘İz Sürücü’ ayrıca. Bölge nedir peki? İnsanları sonsuz mutluluk vaadiyle gittikleri, tüm sıkıntılarından, kötülüklerden kurtuldukları yer. Dünya dışı canlıların bu yasak alanı yarattığı söyleniyor, bazıları ise bölgeyi bir göktaşının dünyaya çarparak oluşturduğunu düşünüyor. ‘İz Sürücü’ olarak bilinen rehber yanındaki Yazar ve Profesör’ü alıp askerlerin koruduğu alandan gizlice geçerek ‘bölge’ye ulaşma derdinde. Profesör ve yazar yola çıktıkları bu uğraşta yaşamlarının tamamını analiz edip sürekli felsefi sohbetlere girişirken, hayatın bilimsel yönlerini acımasızca eleştirip, yok etmek peşinde. İz sürücü insanları bölgeye götürüp yaşamının tamamını oradaki sonsuz hazza bağlamış. Maymun diye adlandırdığı iki ayağı olmayan kızı ve bu kız çocuğunun dünyaya gelmesinde kendilerini Tanrı’ nın lanetlediğini düşünen bir eş İz Sürücü’ nün yollarını gözlüyor devamlı. Bölgeye giden üç insanın, yaşadıkları dünyada derin çıkmazları var ve tek bel bağladıkları nokta ise bu alan. Çünkü o yerde sonsuz mutluluk, haz ve rahatlık var. Oraya dünyevi şeyler sokamazsınız, o zaman sizi bölge cezalandırır. Bölgede yaşadığınız tüm olayların artık dünyayla bir bağı kalmamıştır.

Tarkosvki’ nin filminde Platon felsefesinden başlayarak günümüz dini olgularının yapısına; Sovyet sistemi içindeki insanların arada derede kalmış dünyevi zevklerine dek tüm düşünceler kıyasıya eleştirilmiş. İz Sürücü denilen karakterin insanları götürdükten sonra eve döndüğünde ‘kimse oraya inanmıyor’ diye ağlayışı, tek tanrılı dinlerin dünya üzerindeki insanlar tarafından yavaş yavaş terk edildiğini resmediyor. Zaten İz Sürücü kavramı bir metafor. Alt metinde dini olguları yaymakla görevli rahip kavramını açıkça gördüğümüz bu karakter, acılarını tamamen silmek adına bölgeyi kendisine çıkış olarak seçmiş, ama gerçeğin peşinde değil, aslında inanç olarak hayalin peşinde İz Sürücü olmaktan öteye geçememiş. Felsefe, bilim ve din… Üç olgunun metaforik yansımalarından çıkan tartışmalar, anlatılar sonunda yine dünyaya dönen üç insanın çaresizliği ile son buluyor. Sözümona Soyvet tarzı yaşam bütünselliğinde; inançtan, hislerden, duygusallıktan uzaklaşmış, kendilerini yıllarca makine gibi gören insanların hezeyanları, yine dünyanın gerçekliliği içinde suratlarına tokat gibi iniyor. Yaşadıkları dünya dışında gidebilecekleri başka bir ‘bölge’ yok. Kapitalist dini arayışların beyhude serzeniş olduğunu anlayan üç karakter, filmi izleyenlere açık mesaj veriyor; yok başka bir cehennem bu dünyada yaşıyoruz çaresiz!

Filmin kahverengi yapısı, silik görüntülerin beyinde işlenmiş ham hali anlamında kullanılmış. ‘Bölge’ye gelindiğinde oluşan renk ahengi daha sonra ‘sonsuz mutluluk’ kavramının olmayışıyla yeniden renksiz bütüne kayıp, hayallerin gerçekle bütünleşmediği algısını bizlere veriyor. Tarkosvki yarattığı sinematografi ile akıllara durgunluk verecek görüntüleri yakalayıp, aslında yaşadığımız pisliğin içinde inancın yine insanın kendi beyninde olgunlaşan bir yalan olduğuna kanaat getirmiş. İnsanın kendi tanrısı olduğunu, sonsuz mutluluk vaadiyle dini anlamda akılları karıştırılan rahiplerin çaresizliği bir sömürü olarak kullandıklarını anlatmış usta yönetmen.

Film vurucu biçimde insanların bir tanrıya, inanca ihtiyacı olup olmadığını sorguluyor. Tarkovski üç ayrı bakış açısından sorgusunu gerçekleştirip sonucu ise bizlere bırakmadan son sahnede suratımıza tokadı indirmiş. İnsanoğlunun hangi boyutta evreni algıladığını anlamak adına Stalker mutlaka ama mutlaka izlenmeli!

yasam.kaya@gmail.com

Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending