Connect with us

Analiz

Talk Radio: Konuşan Radyolar, Konuşan Toplumlar

Yayın tarihi:

-

Howard Beale. Sidney Lumet imzalı Network filminden tanırsınız onu. Senaryo itibarıyla TV tarihinin “Kızgın Peygamber”i olarak akıllara kazınan bu ikonik karakter, düşen ratinglerden ötürü bir sonraki canlı yayında intihar edeceğini açıklar. Bu hareketiyle o eski korkunç ününü geri kazanan Beale, hayran kitlesine karşı haberleri sunarken ya da konuşma yapacağı sırada seyircilerini düşünceleri doğrultusunda yönlendirmeye çalışır. Bazen onlardan cama çıkıp yüksek sesle “Bu bir delilik ve ben artık buna katlanamıyorum” şeklinde bağırmalarını ya da kitlelere yapacağı bir konuşmasında inandıkları yegane tanrıları, “televizyonu” kapatmalarını ister. Howard Beale bunu yaparak kitleleri peşinden sürükleyen bir kanaat önderi gibi görünebilir ama istediği tek şey hayranlarının gerçeği görmeleridir.

Oliver Stone’un bu filmden tam on bir yıl sonra çektiği Talk Radio’nun ana karakteri Barry Champlain de kitleleri etkileme gücü ve eleştirdiği noktalar bakımından Howard Beale ile bazı benzerlikler taşır. Barry Champlain’in radyodaki ratingleri -yerel olmasına rağmen- ulusala hitap eden Beale’in TV ratinglerinden oldukça yüksektir. Hatta MetroWave adlı bir yayıncı şirket Champlain’in programının ulusala geçmesi için finansör bile olmuştur çoktan. Dallas’ta yayın yapan Champlain’in Gece Sohbeti şovunda şehirde ne kadar kanuna aykırı davranan insan varsa programına bağlanır. Programda siyaset, ırkçılık, cinsellik gibi konular konuşmaktan çekinmeyen Barry Champlain, bu denli kaygan bir zeminde yürümenin de keyfini çıkarmaktadır. Zira o konuştukça kitleler peşinden geliyordur. Seveni de vardır nefret edeni de. Barry Champlain’in en çok güç aldığı kitle de kendisinden nefret eden ama her gece deli gibi telefona sarılıp programa bağlananlardır. Champlain’in, onların yüzüne telefonu kapatması, onları acımasızca iğnelemesi radyoya daha fazla rating getirmektedir. Her türlü medya etiğini ayaklar altına alan program yapımcısı da bu sistemin işlemesi için yayına bir uyuşturucu bağımlısı ya da tecavüzcünün dahil edilmesine bile göz yumuyordur. Bir taraftan da her gece Champlain’e ölüm tehditleri, radyoya da şüpheli paketler geliyordur. Gece Sohbeti ve Barry Champlain’in varlığı insanlarda bir tür suçlu zevk ya da hastalıklı bir bağımlılık yaratmıştır. Bir sendrom gibi bir uyuşturucu gibi onun programına bağlanan tüm dinleyiciler, Howard Beale gibi duymak istediklerini her saniyesinde almasalar dahi Barry Champlain’in bir gün onlara istediğini vereceğinin inancındadırlar.

Theodor Adorno’ya göre radyo spikerleri diktatörler gibidir. Ona göre spiker, gerisindeki toplumun gücünü, kendiliğinden dinleyicilere yöneltmekte ve onları hedef almaktadır. Barry Champlain üzerine yapışan bu medya diktatörü kimliğiyle ağzından çıkan her sözcüğü, kurduğu vurgu ve tonlamaları, dinleyicilerinin zihinlerini manipüle etmeye kullanıyordur. Ama bu Goebbels’ın Hitler için yaptığı propaganda teknikleri gibi (“Bana vicdansız bir medya verin, size bilinçsiz bir halk sunayım”/ “Yalan söyleyin, mutlaka inanan çıkacaktır. Olmazsa, yalana devam edin”/ “Önemli olan aydınlar değil kitlelerdir. Çünkü onları kandırmak çok kolay” vs.) Champlain’in totaliter bir rejimin tek sesli tiranı mertebesine yükselmesinin aksine tıpkı Howard Beale gibi onun da insanların gerçeği görmesi ve bir anlamda da kendisinin anlaşılmasına yöneliktir.

Adorno radyonun daha önceden hazırlanmış bir kurguyu sunarak televizyon ve sinemadan ayrılan yönüne dikkat çeker. Birey bu kurguya dair bilgi sahibi değildir. Bu yüzden, sadece ona sunulanla yetinmek zorundadır. Radyoya gönderilen mektupların çoğunlukla dikkate alınmadığı, sadece radyonun yayın akışına uygun olanların seslendirildiğini savunur. Sahiden de Talk Radio’da da program yapımcısı, Champlain’den rating getirecek absürt ve coşkulu mektupları okumasını ister daha çok. Programa katılan bazı dinleyicilerin de sadece diğer dinleyicilere eğlenceli bir vakit yaratmak için önceden planlandığı ya da radyoda çalışanlardan olduğu onlara sunulmuş başka bir kurgunun ürünüdür. Adorno, bireyin belki bu şekilde tek sesli radyo yapısını sınırlı olarak aştığını söylese de bu programları oldukları gibi kabullenerek onların içeriklerine daha baştan boyun eğmişlerdir. Neticede oyunun kurallarını belirleyen bir erkle karşı karşıyadırlar artık.

Fakat Barry Champlain, tıpkı Howard Beale gibi dinleyicilerini bu edilgenlik halinden kurtarmak istediğinde bir gün yayında onlara karşı öfkeli bir şekilde seslenir:

Her şey berbat halde olurken siz de böyle seviyorsunuz zaten. İğrenç detaylar aklınızı başınızdan alıyor. Kendi korkunuz karşısında büyüleniyorsunuz. Sellerden, trafik kazalarından amansız hastalıklardan zevk alıyorsunuz. En çok başkaları acı çekerken zevk alıyorsunuz. Ben de işe orada dahil oluyorum değil mi? Benim görevim sizi elinizden tutup kendi nefretinizin, öfkenizin, aşağılamalarınızın yarattığı karanlık ormandan geçirmek. Kamu hizmeti veriyorum burada.” Yine Adorno’nun açıklamalarına kulak verirsek, o kültür endüstrisinin bireylere sadece geçici, o da sahte bir mutluluk hali önerildiğinden yakınır. Bireylerin ne kadar gündelik sorunlarından uzaklaştırılsalar ve boş zamanlarında meşgul edilseler de, kültür endüstrisinin etkisi dışında kalan her anda bu sorunlarıyla yüzleşmek zorunda kalacağını söyleyerek buna alışmalarını ve bir süre sonra sevecek olma ihtimallerinin yüksek olduğunu ifade eder. İşte Barry Champlain’in isyanı ve kitlesinin gerçeği görmesi üzerine olan ısrarı bundandır:  “Öcüden korkuyorsunuz ama onsuz yaşamanız da mümkün değil. Korkunuz, kendi hayatlarınız eğlendiren sizi asıl. Gelecek ay bu programı milyonlarca kişi dinleyecek ama sizin hala söyleyecek bir şeyiniz yok! Zavallısınız siz. Hiçbir şeyiniz yok. Beyniniz yok. Ne gücünüz ne geleceğiniz.. Umudunuz yok sizin. Tanrınız yok. Bir bana inanıyorsunuz…

Filmin final sahnesinde Barry Champlain arabasına bineceği sırada bir dinleyicisi tarafından vurulur. Dallas’ın en büyük kanaat önderi artık ölmüştür. Seveni de nefret edeni de yeniden radyoyu arayıp ona dair düşüncelerini paylaşıyordur. “Onu çok severdim, çok üzüldüm gerçekten”, “Cesurdu, dinlerken zevk alıyordum”, “Son zamanlarda kantarın topuzunu fazla kaçırmıştı, bunu birinin yapması bekleniyordu”, “Bence geç bile kalındı” gibi düşünceler ışıltılı Dallas manzarasında ardı arkasına sıralanır kulaklarımıza. Şimdi kim dinleyicilerinin bam teline basıp bundan tarifsiz bir haz almasını sağlayacaktır? Gerçi ne fark eder ki(!) Barry Champlain’in yerine gelecek bir başka radyocuya da dinleyiciler yakın zamanda alışacaktır. Sonra onun söylediklerinin peşinden gidecek, onun bağımlısı olacaklardır belki de. Belki o da Champlain gibi kaygan zeminde yürüyüp vurulmayı bekleyecektir. Vurulduğunda bir başkası, sonra bir başkası, hemen ardından diğer radyocu derken bu böyle bir kısır döngüde sürüp gidecektir. Neticede bu bir ürün ve insanlar onu tüketmek isteyecektir. Nitelikli olsun olmasın duymak istediklerini söylesin ya da söylemesin…

Network’ten 11 yıl sonra çekilen Talk Radio medyanın ikiyüzlü dünyasını gösteren bir başka yetkin yapım olmakla beraber, kitle toplumlarının mekanizmalarına, onları etkileme gücüne dair önemli anekdotlar sunar. Barry Champlain’i canlandıran tiyatrocu Eric Bogosian’ın kusursuz performansı da filmdeki dinleyiciler kadar biz seyircileri etkileme konusunda önemli bir rol oynar. Hatta Türkiye özelinde bakarsak Talk Radio filminin bizde bıraktığı izlenimler doğruca Okan Bayülgen’in kişiliğine, medyadaki konumuna, stiline ve dünya görüşüne götürür. Bayülgen geçtiğimiz yıllarda filmle aynı ismi taşıyan bir radyo programı bile yapmıştır. Sarkastik, Champlain’in şovu kadar olmasa da yer yer kaygan zeminde yürüyen, lafını sakınmayan ve provokatif… Tesadüf müdür bilinmez ama Eric Bogosian ve Okan Bayülgen’in fizyonomi ve profilleri açısından benzerlikleri düşünüldüğünde “Acaba?” dedirtiyor ister istemez seyirciye.

Kaynakça:

Theodor Adorno: Kültür Endüstrisinin Kıskacında Kültür – Önder Kulak/ İthaki Yayınları

Okumaya Devam Edin

Analiz

Nasipse Adayız: Ya Kazanmak İstemiyorlarsa?

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Türkiye ve dünya sinemasına damgasını vuran Bir Zamanlar Anadolu’da filminin hikâyesinin mimarı Ercan Kesal, senaryo yazarlığı ve oyunculukla harmanladığı sinema kariyerine yönetmenliği de ekleyerek Nasipse Adayız filmiyle seyircinin karşısına çıktı. Kesal’ın özellikle son 15 yıldır ülke sinemasının bağımsız/festival filmlerine kattığı değeri hepimiz biliriz. Anadolu insanını çok iyi tanıyan, gözlem gücü yüksek bir kalem olduğuna inandığım Kesal, metinlerinin üstüne kadrajını da ekleyerek nihayetinde ilk filmini çekti. Aynı adlı romanından senaryoya uyarladığı Nasipse Adayız’da belediye başkanı olmak için kollarını sıvayan özel bir hastanenin sahibi Dr. Kemal Güner’in “aday adaylığı” macerasında trajikomik bir gününü izliyoruz… Filmin iskeleti “beklemek” üzerinden kurulurken, siyasete yeni atılmış Dr. Kemal’ın tüm amatörlüğünü, deneyimsizliğini o mahallede yaşayan bir seçmen gibi seyrediyoruz… Filmin seyrindeki kalite de aslında burada gizli. Dr. Kemal’ın seçim çalışmasında başına gelen trajikomik olaylara onunla birlikte şaşırıyor, tüm günün yorgunluğunu onunla birlikte atıyoruz. Bu durumda şunu söyleyebiliriz ki; karakterle özdeş bağ kurulabiliyorken, karakter ile atmosfer yaratımı sağlıklı bir şekilde hikayeye uyum sağlayabiliyor. Başarılı atmosfer yaratımının içine ince ince işlenmiş dinamik ritim ve akabinde gelişen doğal oyunculuklar seyir zevki yüksek bir kalite sunuyor. Biçimci film dili, kamera takip plan sekanslarıyla başarılı bir şekilde işlenip, amacına uygun bir ahenklik içinde göz dolduruyor. Sinematografide hikayeden bağımsız, tek başına anlam ifade edecek bir görsele/kadraja ihtiyaç duyulmamış. Vagonların bir treni oluşturduğu gibi, her plan sekansın, her sahnenin zincirleme bir aktarım bağı olduğunun altını çizmem gerekiyor. Film, işleyen sinematik gücünü bir önceki planın, sahnenin veriminden, çalışkanlığından alıyor… Karakter performanslarının Stanislavski oyunculuk metoduyla geliştiğini gözlemlediğim filmde oyunculuklara özel olarak çalışılmış. Bunun sağlaması, tek plan sekanslarda atmosfere uygun doğal karakter gelişiminde kuruluyor. Stanislavski’ye göre bir oyuncu star değil anlatıcıdır. Stanislavski amaca hizmet etmeyen hiçbir oyunculuğun sahnede yeri olmadığını vurgular. Nasipse Adayız’daki performanslara baktığımda oyuncuların amaca uygun hâl ve hareketlerde bulunması metodun harfiyen işlendiğini gösteriyor.

Türkiye siyasetinin değişmeyen muhalefeti, ya da sadece sözde bir muhalefetin hükmünü sürdürdüğünü gözlemlediğim bir partinin konumu Ercan Kesal’ın kara mizahında eleştiriliyor… Dr. Kemal “kazanmak istiyorlarsa beni aday göstermeliler” derken, Türkiye siyasetinde deneyimli biri “ya kazanmak istemiyorlarsa?” diye soru sorar ve bu soru aslında filmin politik altyapısını oluşturan zehirli oku fırlatır. Herkesin kendi küçük dünyasını yarattığı ve çıkar ilişkilerine dayalı hiyerarşik yapı tüm çıplaklığıyla gözler önündedir. Belki devletin isteği doğrultusunda, belki kendilerince kurdukları düzenin değişmesini istemeyen bir parti ve o partiye girmek için elinden gelen her şeyi yapmaya çalışan demokrat bir tıpçı…

Filmde ritim üzerine o kadar çok çalışılmış ki, seyirdeki akıcılık filmin her zerresinde anlaşılıyor. Film, seçim çalışmalarıyla, çok fazla karakterle seyirciyi yorsa da asla sıkmıyor, izletiyor… Bu ince ayarı değerli buluyorum. Filmin senaryosu, sinematografisi, oyunculukları, kurgusu kadar hikaye anlatıcılığının/aktarımının da önemli olduğunu hatırlatıyor. Ercan Kesal ilk uzun metrajında bize dinamik bir aktarım biçimi sunabiliyorken, sinematik değerlere kafa yordum diyebiliyor. En azından ben bu işçilikte bunu görebiliyorum.

Anlatımında kara mizahı tercih eden bir filmden salt gerçeklik beklenmemeli. Çünkü gerçekçilikle kurulan bağ zaten kara mizah ögelerinin desteğiyle kırılıyor. Daha kapsamlı bakacak olursak; bir filmin türü fantastikse, korkuysa, bilim kurguysa, süper kahraman filmiyse, full aksiyon ögeleri taşıyorsa, kara mizah bir dili vb. stili varsa işte o filmden salt gerçeklik beklememeliyiz. Sinemanın daha çok bir kurgu oyunu olduğu unutulmasın. Salt gerçekçi hikayelerin işlendiği yapı formunda zaten belgesel sineması mevcut. Doğal tarzıyla hafızalara işlenen Kiarostami sineması bile hikâye kurgusunun hâkim olduğu bir işleyişe sahiptir. Bu vesileyle Dr. Kemal’in başına normalde gelmeyecek şeyler de gelebilir. Filmin gerçekçi olmak gibi bir amacı yok. Yönetmen kendisine bir dünya yaratmış, o dünya üzerinden Türkiye siyasetindeki muhalefeti eleştiriyor… Bunu yaparken hicive sarılıyor. Bir yönetmen senaryosunu istediği bir film türüne, biçimine adapte edebilir. Hikayesini geniş kadrajların hakim olduğu Tarkovski stilinde ağır ağır sunabilir. Bergman teatrallığında derin diyalogların hüküm sürdüğü buhranlı bir atmosferle işleyebilir, Kubrick gibi teknik mükemmeliyetçiliğe önem veren bir titizlikle kurabilir. Ozu gibi kamerasını sabit tutup o sabit planın içine dünyaları sığdırabilir… Godard tarzı entelektüel tartışmaların etkin olduğu, sinema kurallarının pek umursanmadığı bir stille çekebilir. Lars von Trier gibi görüntüde titremelerin, ani zoomların olduğu Dogma stiliyle bir film çekilebilir. Film biçimini Bresson sadeliğinde, doğallığında kotarabilir…Bunun örnekleri o kadar çok ki; sinema akımları, kuramları, yönetmenlerin kendine özgü geliştirdiği sinematik aktarım biçimleri yeni kuşak sinemacılar için hep esin kaynağı oldu. En nihayetinde bir film, Ercan Kesal’ın da referans aldığı gibi 2000 sonrası Doğu Avrupa sinemasından (özellikle Romanya) izler taşıyabilir. Yaptığı işin hakkını vermek isteyen bir yönetmen klasik anlatı dizisine uygun geliştirdiği senaryosunu filme uyarlamaya çalışırken formülü belli herhangi bir film biçimini düşünebilir, tartarabilir ve hikâyesine uygun olduğunu düşündüğü biçimi filmine uyarlayabilir. Her hikayenin illa özgün bir tarzda, özgün bir biçimde sunulmasına gerek olmadığı gibi yönetmenlerin de böyle bir zorunluluğu yok. 2020 senesinden baktığımda sinemada özgün biçimlerin genelde deneysel filmlerde işlendiğini gözlemliyorum… Bir girişi, gelişmesi ve sonucu olan bir filmde daha önce hiç denenmemiş özgün bir aktarım dili kurabilecek bir sinemacıyı büyük bir hasretle bekliyoruz zaten. Orası ayrı.

Sinematograf’ın icat edildiği 1895 yılından bu zamana kadar gelinen süreçte o kadar çok hikaye, o kadar çok sinema biçimi işlendi ki deneysel filmler haricinde artık klasik anlatısı olan filmlerde özgün bir senaryoya yahut özgün bir sinematik biçime rastlamak zor. Zaten sinema tarihine baktığımızda biçimlerinden, sinemaya bakış ve uygulayış tarzlarından etkilenen yönetmenlerin birbirine benzeyen sinema dillerini görürüz. Tabii buradaki değer yapısı; yönetmenlerin, gördüklerinin üstüne yeni bir şeyler inşa etmesiyle mümkün kılınmıştır. Giovanni Pastrone’nin 1914 yılında çektiği Cabiria filminde ilk kez görülen bir kamera hareketi var. Bu kamera hareketi, sinemanın biçimini, gelişimini, felsefesini ciddi anlamda değiştirmiştir. Hemen 2 yıl sonrasında (1916) D. W. Griffith, Intolerance filminin görkemli bir sahnesi için kamera hareketine başvuruyor. Kamera, bir vincin yardımıyla ultra geniş bir plandan doğrusal bir hareketle yavaş yavaş merkeze doğru ilerler… O zamanın sineması için heyecan verici bir olay. 8 yıl sonra Alman ekspresyonist sinemasının önemli yönetmenlerinden F. W. Murnau, The Last Laugh (1924) filmiyle kammerspiel akımının en önemli filmini çeker. İlk dönem Alman sinemasının mihenk taşlarından olan bu film bana göre sinemanın kaderini değiştiren bir aktarım biçiminin mimarıdır. Sadece kamera hareketinin de bir anlatım dili olduğunu gösteren bu filmin hemen hemen her sahnesinde uygulanan kamera hareketi-takibi sessiz sinema döneminde “ara sözler” olmadan da bir hikayenin anlaşılabilirliğini kanıtlamıştı. Burada yakalamamız gereken nokta, aynı kuşak sinemacıların birbirlerinden etkilenmeleri ve sonraki kuşaklar için referans olabilecek filmler bırakmaları olmalıdır. Antonioni’nin 1960’da L’avventura filminde uyguladığı “karakterin aniden ortadan kaybolması” metaforu, hâlâ bile işleyen bir senaryo iskeletini oluşturur. Rus yönetmen Andrey Zvyagintsev’in Loveless (2017) filminde karakterin aniden ortadan kaybolması üzerine gelişen bir hikayeyi izleriz. Konu, hikaye farklı olsa da senaryo iskeleti, olay örgüsünün değişimi benzer bir yapıdadır. Zaten başından beri anlatmaya çalıştığım durum da bu. Hikâyeler farklı olabilir, o hikâyeyi anlatacak film biçimi farklı olabilir ama hemen hemen her yeni filmde eski bir filmden, yönetmenden etkilenme durumu mevcut. Temasında aile kavramına önem veren Ozu sinemasını ele alalım. Filminde bir aile dramı anlatacak bir yönetmen, eğer stil olarak Ozu’yu örnek alıyorsa illa benzeşecek bir durum kendiliğinden gelişir… Sinemanın diyalektik açıdan kendini sürekli yeniliyor olmasının altında yatan unsur, benzer hikayelerin “nasıl çekildiği” üzerinden gelişen değerler bütünüdür. Eğer maksat iyi bir filme ulaşmaksa, bir benzer hikâye pekala sinematik değerlerin çok iyi kullanılarak çekilmesiyle oluşacak bir başyapıta dönüşebilir.

Şimdi buradan varmak istediğim konuya gelecek olursam: Nasipse Adayız, Rumen Yeni Dalga film stiline benzediği için, daha doğrusu özgün bir tarz yaratamadığı için eleştiriliyor. Evet Türkiye Sineması hâlen bile kendine özgü bir sinema dili oluşturmuş değil. Hep akımlardan, yönetmen sinemasından etkilenerek kendi bağımsız/sanat film vizyonunu geliştirdi. 60’larda/70’lerde Avrupa arthouse sinemadan etkilenen Metin Erksan’lardan, Yılmaz Güney’lerden 90’lı yıllara damgasını vuran Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu filmlerine de baktığımızda yine dünya sinemasından özellikle Avrupa’dan etkilenildiğini gözlemleyebiliriz. Nuri Bilge Ceylan’ın ilk filmlerinde yoğun olarak hissedilen Tarkovski, Ozu, Antonioni etkisi, Reha Erdem’in Fransız sinemacılardan etkilenişi örnekler arasında sayılabilir. Şimdi Türkiye Sineması yıllardır kök salacak bir sinema dili bulamamışken 2020 senesine geldiğimizde Ercan Kesal’ın Nasipse Adayız filmindeki Rumen Yeni Dalga sinema dilinden izler taşıyan ilk fimine “özgün değil” dersek bu kötücül bir yaklaşım olur. Benzer hikayelerin sürekli karşımıza çıktığı sinema sanatında benzer sinema formları/biçimleri de karşıma çıkacaktır. Burada önemli olan unsur, hikayesine uygun gördüğü film biçimini kendi kültürüyle nasıl benzeştirmiş olduğudur. Soruyu, bu işi becerebilmiş mi becerememiş mi üzerinden sormamız gerekiyor. Ercan Kesal bu işi becerebilmiş. Hikayesiyle, ritmiyle, sinematik değerler bütünüyle, atmosfer yaratımı ve yetkin gözlem gücüyle kendi hikayesinin altından kendi yönetmenliğiyle kalkabilmiş.

Okumaya Devam Edin

Analiz

J’ai perdu mon corps(Bedenimi Kaybettim): Ben Buradayım!

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Jérémy Clapin, son yapımına kadar kısa metraj animasyonlarıyla tanıdığımız bir yönetmendi. İlk uzun metraj geçişi olduğunu da bu filmi izlerken sık sık hissetmemek işten bile değil. Yönetmenin filmografisinde kronolojik olarak ilerlediğimizde ilk olarak karşımıza 2004 yapımı  Une Histoire Vertébrale çıkıyor. Bu dokuz dakikalık kısa animasyonda, omurgasındaki rahatsızlıktan dolayı boynu hep aşağıya eğilmiş, kambur bir vaziyette yaşamak zorunda kalmış ve bu nedenle de ister istemez ötekileşmiş bir adamı izlemiştik. Dokuz dakikalık bir yapım için bu kısa ve tek boyutlu fikir yeterli olsa da bunun zamanla yetersiz kalacağını göreceğiz.  2008 yılında en bilinen kısası Skhizein ile animasyon meraklılarının dikkâtini çekmişti. On üç dakikalık bu kısada, meteor çarpmasının ardından,astroid değil, kendinden 91 cm uzaklaşan Henry, hayatını bu yeni duruma uydurmaya çalışıyor. Bu yeni durumdan kurtulmak için bir başka  meteoru takip ederken umduğunu bulamıyor ve bu sefer de yerden 75 cm aşağıya iniyordu ki bununla beraber neticede mekansal sınırların da dışına çıkıyordu. Film,  isminin kelime kökenine de uygun olarak bir ayrılma/bölünme içeriğine sahip olmasına rağmen, ötekileşme mesajı gözden kaçmıyordu. Çevredeki insanların bu durumu fark etmemesi ise Henry’nin psikolojik bir “bölünme” içinde olup olmadığını da düşündürtmüştü. Süresinin darlığına rağmen hem önermesini düşündüğümüzde hem de “burada olmak” mesajına yönelttiği odakla, yönetmenin filmografisindeki en keskin yapım gibi duruyor. Palmipedarium(2012), çirkin ördek yavrusunun bir yorumuyla karşımıza çıkmıştı. İlk bakışta diğer ördeklerden farklı olduğunu anladığımız tüysüz, haylice uzun ve yalnız bir hayvanla, babası avcı olan bir çocuğun iletişimine şahit olmuştuk. Üç kısasında da ötekileşmek zorunda kalan karakterlerle ilgilenen yönetmenin fikir üretiminde zengin bir bakış açısı olduğunu, farklı düzlemde ortalıklar da kurduğunu görüyoruz. Bütün bu kısaların yanında son projesi ve ilk uzun metraj denemesi olan Bedenimi Kaybettim, fikrine hayran olup kısırlığından dolayı ısınamadığım bir yapım olarak kaldı. Peki, bu tutmayan kıvamın nedeni neydi?

 

Kısa yapımlarına kıyasla, yola çıkılan önerme ve fikir heveslendirici olmaya devam etse de akışın kat ve kat uzun olması hasebiyle doldurulamayan boşluklar kendini belli ediyor. Kısa film üslubunun yarattığı, olayı sunmak ve duygusal olarak da objektif kalmak tutumu süre uzadığı zaman tavır değiştirmek zorunda kalıyor. Naoufel’in geçmişten gelen travmalarını zaman zaman fakat üstünde fazla durmadan ve duygu derinliğine inmeden sunması yine kısa üslubuna yakın duruşunu gösteriyordu. İlahi bakış açısıyla, mevcut durumu ve geçmişle bağlantı kurulacak dönüşleri her şeyi bilen lakin bu duruma bir tavır da takınmayan bir gözle sundu. Öncelikle animasyon sinemasında, fikrin çok geniş bir yeri olduğu kuşkusuz. Şöyle ki, çokları tarafından sevilen ve sıra dışı minvaldeki hikayesiyle büyük çapta etki yaratan Inside Out(2015), zihnin işleyişine sunduğu farklı yaklaşımla meraka gark etmişti. Bunu yaparken de hikayesini tek bir çıkıştan ilerletmeden katmanlaştırması sayesinde film, kurak kalmadan sonuna kadar merak duygusunu hareketli tutmayı başarmıştı. Kısa metrajda, fikrin orijinalliği seyirciyi on küsur dakika boyunca dikkatte tutabilir fakat sürenin bir saatler üzerine çıkması durumunda izleyicinin tek katmanlı bir akışta merakını sıcak tutması zorlaşıyor. Bu bağlamda vücudunu arayan bir elin macerası ve eş zamanlı olarak sahibinin hikayesi filmin süresini doldurmaya yetmiyor. Kahramanın ve hikayenin kesişim noktasını uzun süreye yaymaya çalışması da sonu geciktirmeye yönelik olsa da tatmin etmiyor. Bir saatin üzerinde bir başka animasyon, Le Tableau(2011) da dikkat çekici bir önermeyle kendine çeken bir yapımdı ve fakat kısır bir akışa sahip değildi. 2012 yapımı Le Magasin des Suicides, intihar hizmeti veren bir dükkanı işleten bir ailenin yeni bebeğinin, ailenin gotik tarzının dışında bir neşeye sahip olması bir çatışma yaratarak filmi sürüklemeye yetmişti. Bedenimi Kaybettim filminin süresinin kurbanı olduğunu düşünmekten öteye gidemiyorum tüm bu nedenlerden dolayı. Kağıt üstünde çok heyecanlandıran bir iş olsa da perdede karşımıza çıkanın gerilmeye çalışılıp durulan bir hikayeden öteye gidemediğini fark etmemek güç.

Okumaya Devam Edin

Analiz

Cehennem Başkalarıdır ve Belki Cennet de: Marriage Story

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Karanlık bir arka planda önce Nicole (Scarlett Johansson) belirir. Bir ses, onun hakkındaki genel geçer, duygusal olarak da tazeliğini koruyan, kendi gözünden Nicole ile bizi tanıştırır.

“Nicole hakkında sevdiğim şeyler: Biri konuşurken gerçekten dinler, saçlarımızı keser, tuhaftır ama asla içmediği halde sürekli demlediği bir bardak çay vardır. Harika hediyeler alır. Çocuğuyla gerçekten oynayan bir annedir. Oyunu asla yarım bırakmaz ve uzunluğundan şikayet etmez. Rekabetçidir. En sevdiğim aktristir.”

Ardından, ses el değiştirir ve Nicole kendi penceresinden, Charlie’yi (Adam Driver) anlatır.

“Charlie hakkında sevdiğim şeyler: Charlie, korkusuzdur. Başkalarının fikirlerinin ve herhangi bir zorluğun kendisine engel olmasına izin vermez. Sanki acelesi varmış ve herkese yetecek kadar yemek yokmuş gibi yer. Aynaya çok sık bakmaz. Filmlerde kolayca ağlar. Her türlü ruh halime katlanır. Çok rekabetçidir. Babalığı sever. Kendi kendini yetiştirmiştir. Ne istediğini bilir bense bazen kararsız kalırım.”

Kenarda tutulan bir günlükten alınmış birkaç kesit izlenimini veren bu cümlelerin ardından şimdiye ait olanla, artık paslanmış olan geçmiş buluşur. Geçmişe dairler dile dökülmez ve hikâye başlar.

Noah Baumbach sinemasına Frances Ha ve hatta The Squid and the Whale (Mürekkep Balığı ve Balina) filmlerinden beri hakim olanlar, hayatın karşısına işlemesiz bir ayna koyarak gözden kaçmaya müsait ince detayları ve nüansları yakalamada ve sonra bu derinliği senaryolarına işlemede ne denli başarılı olduğuna aşikârdır. Kurguladığı sahnelerle akılda kalıcılık hususunda zorluk çekmeyen ve filmlerinde müzik kullanımını da çok orantılı bir seviyede işleten yönetmen, Marriage Story filmiyle beraber şüphesiz ki seviye atladı. Onun sinema janrına ve benimsediği duygusal altyapılı zaman zaman mizahi dokunuşlara dayanan üslubuna çok da yakın durmayan pek çokları dahi, bu taze filmde ondan büyük övgüyle bahsettiler. Burada üzerinde durulması gereken yegane soru da bunu sorgulamaya yönelik olmalıdır. Marriage Story filmini yönetmenin diğer işlerinden ayıran,  yönetmene bu denli ödül kazandıran, daha da kazandırması muhtemel, artıları neydi? Bu duruma, hikâye bazında yine filme yakın olan muadilleri üzerinden de ilerleyerek bakabiliriz.

İkili ilişkilerin tükenmeye yüz tutmuş safhalarına ışık tutan ve bunu kendine göre yorumlayan pek çok filme rastlamak mümkün. Eskilere doğru gidersek, filmde de öncülüne göz kırptığı gazete kupüründen hatırlayacağımız üzere, Bergman’ın 1973 yapımı Scenes from a Marriage (Bir Evlilikten Manzaralar) akla gelecek ilk örneklerdendir. Ardından 1979 yılında Kramer vs Kramer (Kramer Kramer’a Karşı)  ile yine artık bitmiş bir ilişki dahilindeki çocuk dramını izleriz. Baumbach, 2005 yılında ayni minvaldeki The Squid and the Whale (Mürekkep Balığı ve Balina) ile boşanmış, iki çocuklu bir ailenin yarı-otobiyografik hikayesini anlatır. Hikâyedaşları içinde kuşkusuz ki en travmatik olanı, 2008 yapımı Revolutionary Road olacaktır. Bilhassa bu filmde, birbirini çok iyi tanıyan iki başrol oyuncusunun hikâyenin aktarımı noktasında ne denli efektif olduğuna tanık olmak mümkün. Yaşamın günlük manzaralarına ışık tutarken inandırıcılık kriteri bir nebze daha önem kazanıyor. Kameramızı biraz daha uzaklara odakladığımızda ise yine aynı tarza içkin bir örnek de Asgar Ferhadi’nin A Separation (Bir Ayrılık) filmi olacaktır. Örnekleri daha niceleriyle arttırmak mümkün. Bütün bu filmlerde dikkate değer ortaklıklar mevcut.

Gitmek zorunda olmak veya kalmanın imkânsızlığı

Bazılarında ihanet, bazılarında işine olan saplantılı bağlılık,  bazılarında ise ego sorunu karşımıza çıkıyor. Bu noktada kadınların ilişkinin sonuna yönelik hamleyi yapması ancak bir zorunda hissetme anında patlak veriyor. Bu filmlerin hepsinde sabretmiş ve tahammül göstermiş karakterler izliyoruz. Bir başkasıyla fiziksel bir aldatmanın aksine kendini aldatma noktasında, kalmanın imkansızlığı ortaya çıkıyor. Erkek karakterleri salt erkek,  kadın karakterleri ise “anne” olarak konumlandırdığımız için terk etmenin, ardında bırakabilmenin hakkını ister istemez onlardan alıyoruz. Bu hususta zaten söylenmesi gereken her şeyi, Nora (Laura Dern)  şahane monoloğunda aktarıyor.

İyi  baba kavramı çıkalı otuz sene oldu. Ondan önce babalardan sessiz, namevcut, güvenilmez ve bencil olmaları beklenirdi. Aynı kusurlar annelerde kabul görmüyor. Çünkü Yahudi-Hristiyan kökenlerimiz, İsa’nın annesi Meryem’e dayanıyor ve o kusursuz. Çocuk doğuran bir bakire, öldüğünde cesedini kucağında taşıyor. Baba ortada yok. Tanrı cennette.”

İlişkilerinde yalnız bırakılmış bu kadınlar, ebeveynlik akdi gereği kalmak için direniyorlar fakat bu noktada filmlerde de şahit olduğumuz üzere türcülük yapmamak gerekir. Kramer vs Kramer filminde buna dair haklı bir yaklaşım mevcut. “Hangi kanun kadını, cinsiyeti nedeniyle daha iyi bir ebeveyn yapar?” sorusunu yönelterek pozitif ayrımcılık noktasından kayda değer bir bakış açısı sunuyor. Ebeveyn olarak kadın-erkek ve eş olarak kadın-erkek ayrımını gözettiği için de Marriage Story, ilişki kanadında seyirciye taraf tutma imkanını zaman zaman sunsa da diğer tarafta sorgulama ihtimali bırakmıyor. Birbirlerine ebeveyn olarak ve hatta birey olarak leke sürmekten ve karalamaktan uzak dururlarken ilişkideki açmaz yine çocuk üzerinde kilitlenince taraflar oyunun kurallarını bozabiliyor. Aslında öyle olmadığını bilerek söylenen sözler, sıradan olayların mahkeme salonuna girdiğinde değiştirdiği şekiller ve bunun yanında özellikle terk edilen tarafın kendine göre hayatlarının yörüngesinde gittiği ve bu hayatı her iki tarafın da arzuladığı hissinin kaybolması…

Jean Paul Sartre’ın “No Exit” adlı oyununda cehenneme düşen karakterler karşımıza çıkar. Özgürlüğe,  bağlı kalmanın dışına doğru yapılacak her hamlenin görünmez bir sınırı olduğuna ve bu sınırın kaynağının da çok tanıdık olduğunun çıkarımına yönelik bir cümle sarf edilir oyunda. “Hiç aklıma getirmezdim böyle olacağını. Acı, ateş, kızgın ızgara… hepsi sizsiniz demek. Ne gülünç şey! Kızgın ızgaranın ne gereği var; cehennem başkalarıdır.”(1) Nicole ve Charlie’nin kendi aralarında başlayan ayrışma süreci her bir dış etkenle beraber daha da gürültülü bir hale geliyor. En başta seyirci ve hatta Nicole ve Charlie bile mahkeme salonuna kadar uzanan bu sürecin gün geçtikçe kabalaşarak ilerleyeceğini öngöremiyor. Sonrasında da çocuk, adeta kazanılması gereken bir ürün haline geliyor. Nicole, konuşmasının sonuna önemsiz bir detay gibi eklese de Charlie’nin ihaneti yine dış bir etkeni meseleye dahil ediyor. Ahmet Hamdi Tanpınar, “ bizi öldürecek belki yüzlerce hastalık, yüzlerce vaziyet vardır fakat hiçbiri bir başkasının yerini alamaz.” dediğinde cennetin bir başkası olduğunu umut etmenin cehennemi de yine orada bulmak ihtimalini barındırdığını gözler önüne seren harikulade bir örnek teşkil ediyor. Bu paradoks ise gerçekten ilahi bir komedyayı ortaya çıkarıyor.

Nicole ve Charlie temsil ettikleri şehirlerin etiketini de barındıran kişiler haline gelmeye başlıyorlar. Nicole, Hollywood endüstrisini içinde barındıran Los Angeles kanadıyken; Charlie, büyük bir karmaşayı ve iki ayrı ucu içinde barındıran New York’tur. Tam da buradan yola çıkınca Nicole, sinema ve dizi sektörünün daha ışıltılı kısmına yüz çevirmişken; Charlie, tiyatronun neferidir. Bu da filmin karakter çözümlemedeki başarısında dikkate değer artılarından biri. Bunun yanında hikayeye ait hiçbir detay zorlama ve bir çeşit abartı hissi uyandırmıyor. Charlie de Nicole de herkesin isteyeceği gibi “hayatta olmayı” arzuluyorlar.

Biri beni kendine yakın tutsun. Biri beni derinden yaralasın. Biri koltuğuma otursun ve uykumu kaçırsın. Ve hayatta olduğumun farkına vardırsın. Hayatta olmak.” (2)

Bir diğer artısı ise kuşkusuz ki detaycı yaklaşımıdır. Yönetmenin sevilen işlerinin çoğunda aynı üslup hakimdir. Filmin konusunu, derinliğini unutmak mümkün bile olsa bize ait olanı aldığımız detayları unutmamız çok daha zordur. Kapıyı kapatırken yapılan kesmeyle oluşan sessiz diyalog, sürekli demlenip içilmeyen çaylar, ihanetin cinsellikten uzak ve yaralayıcı başka bir yüzüyle tanışmak, zamanla çerçevelerin dışına çıkan fotoğraflar ve artık bir anlam ifade etmeyeceğini bildiğin andan sonra da sevmeye devam etmek…

Neticede bu film özelinde yönetmen, rejideki sağlam başarısıyla yani hikâyesini oyuna dökmedeki kabiliyetiyle fark yaratıyor. Oyuncuların da uyan kimyasıyla beraber hiçbir detay gözü rahatsız etmeden olağanın içinde akıp gidiyor. İzlediğimiz bütün o görüntülerde, bir aile hikayesinin sahnelenmesinden ziyade “gerçekleşmesine” tanıklık etmekle beraber bunu gerçekleştiren tüm o etkenleri sevmemek de kaçınılmaz oluyor. Artık önemsiz olacağı zamanlarda dahi sevmeye devam edebileceğimiz bir film.

 

 

  • www.uludagsozluk.com (1)
  • Company adlı Broadway müzikaline ait orijinal şarkıdır. (2)
Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending