Connect with us

Yönetmenler

Türkiye Sinemasında Film Gibi Bir Hayat: “Çirkin Kral” Yılmaz Güney

Yayın tarihi:

-

Türkiye sinema tarihine baktığımızda cumhuriyet öncesinde (1914) Fuat Özkınay’ın Ayestefanos anıtının yıkılışını görüntüye almasıyla başlamış ilk Türk filminin serüveninin başladığını görürüz. Cumhuriyetin ilanından sonra Türkiye halkının yavaştan kabuk değiştirerek cumhuriyete alışma sürecinde batıyı örnek alan dönüşümler kendi içinde barışık Anadolu imgesini yaratırken bir o kadar da batıyı örnek alacak değişimin sonrasında yaratılacak Yeşilçam kültürünün de habercisi olacaktı. Ülke sinemasının 1920-1950 yılları arasında sinemamızın mihenk taşı Muhsin Ertuğrul imzalı onlarca film, boy gösterecek, yeni kuşakların da ufkunu açacaktı. Bu dönemin filmlerine baktığımızda teatral kökenli filmlerin yoğunlukta olduğunu söyleyebiliriz. Türkiye açısından yedinci sanat nihayetinde İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesiyle devamlılığını artıracaktı. Az nüfuslu Türkiye’de sinemayla buluşabilen insanlar, gişe getiren Mısır filmleriyle Amerikan macera filmleri arasında, Türk edebiyatından esinlenerek çekilmiş filmlerin etkisinde 60’lı yılları devirmiş, Türkiye sinemasının altın çağı olarak bilinen (1960-1975) dönemin zeminini hazırlamışlardı. Gitgide artan sinema seyirliği meyvelerini hızlıca oluşturmuş, ekonomiye sunduğu katkının getirileri olarak film yapım şirketleri yavaştan kurulmaya başlamıştı. 60’lı yıllarda ülkede Türkiye sinemasının Amerikan filmlerinden daha fazla izlenmesi Türk sinemacıların yüzünü güldürmüş olsa ki, 1966 yılında Türkiye sineması çekilmiş 241 uzun-metraj ile dünya film yapımı sıralamasında 4. olmuştu. 1960’ların dünyasında özellikle The Good, The Bad and The Ugly (İyi, Kötü ve Çirkin) ile tüm dünyayı etkileyen Dolar Üçlemesi’ne girişen Sergio Leone’nin Western başarısından Türkiye sineması da etkilenecekti. Pekala öncesinde John Ford’un klasik Western filmlerine aşina olan Türkiye izleyicisi gelişen sinema ile beraber Western ve gangster tarzı filmlerin Anadolu topraklarında çekilmesinden hoşnuttu. Görünüş olarak Amerikan tarzında hal ve hareketler yapsa da oyuncular, halk üzerinde yarattığı etkiler daha içten ve samimi bir dille “bizim mahallenin kovboyu” edası taşımaktaydı. Bu da Türkiye sinemasında sinemaseverliğin etkisini günden güne artırıyordu. 1960’lı yılların Türkiye sinemasında toplumsal gerçekliğin önemini vurgulayıcı ve anahtar kelimelerin göç, gecekondulaşma, sendikalaşma, kadın hakları ve hak arayışları vb. başlığı altında işlendiği filmlerde, 1961 anayasasının etkisi görülmekteydi. Karanlıkta Uyuyanlar, Bir Yudum Sevgi ve Gecelerin Ötesi gibi sonrasındaki filmlere örnek olacak çalışmalar sağlanmış, Metin Erksan ile toplumsal gerçekçi filmlerin önü iyice açılmıştı. Yeşilçam, yaratılan ”fabrikatör, zengin kız fakir oğlan” temalı filmlerden de bir nebze kurtarılmıştı. Metin Erksan’ın kendine özgün tarzını oluşturduğu sinemasından ziyade 60’lı yıllara damgasını vuran Cilalı İbo serisiyle Feridun Karakaya, 1944’te Günahsızlar filmiyle sinemaya atılmış olan Sadri Alışık zirve yaptığı Turist Ömer tiplemesiyle yine 60’lı, hatta 70’lı yıllara kadar süregelecek bir seriyi yakalamıştı. 60’lı yıllarda yıldızı iyice parlayan Ayhan Işık faktörünün yanında yine Kartal Tibet’in özgül ağırlığını görürüz. Öztürk Serengil’li yılların, Cüneyt Arkın, Ediz Hun, Tamer Yiğit, Göksel Arsoy, Ekrem Bora, Fatma Girik, Filiz Akın, Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Zeynep Değirmencioğlu, Yılmaz Köksal, Fikret Hakan gibi oyuncuların başrolünü üstlendiği filmlerle Yeşilçam’ın altın zamanları oluşturulurken 1959’da ‘’Bu Vatanın Çocukları’’ ve ”Alageyik” filmleri Atıf Yılmaz yönetmenliğinde Yaşar Kemal hikayelerini senaryolaştıran Yılmaz Güney gerek senaryosunu yazdığı gerekse oyunculuğa soyunduğu filmlerde vücut bulmuştu. Atıf Yılmaz, Yılmaz Güney ile birlikte senaryolar yazmaya başlamış ve bu çirkin adamın gelecekte başarılı bir sinemacı olacağına inanmıştı. Kendisini duyurabilecek zemin hazırlayan Yılmaz Güney, Yeşilçam’ın gölgesine doğru emin adımlarla ilerlerken, kaleminin de gücünü kullanarak adından söz ettirecekti.

tumblr_naccjbb6t11td5db7o1_500

Gerçek adı Yılmaz Pütün olan Güney, 1937’de Kürt bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Adana ile bütünleşmiş çocukluğu açık hava sinema salonlarında sinemaya olan sevdasını büyütecekti. Bu beyaz perdenin gizeminden her çocuk gibi etkilenmişti. Hatta çocuk yaşta sinemalarda çalışmaya bile başlamıştı. Üniversite zamanı geldiğinde İstanbul’a giden Yılmaz Güney’in kaderini değiştireceği isim hiç kuşkusuz Atıf Yılmaz idi. Güney, hikayelerinde ve senaryolarında başarılı olduğu kadar oyunculukta da kendisini ispatlarken Atıf Yılmaz ile ilk film çalışmalarına başlamıştı. Yılmaz Güney, sinamacı kimliğinin yanında siyasi yazılarıyla da dikkat çekmişti, dönemin ”On Üç” adlı edebiyat dergisine yazdığı ”Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri” öyküsü başına iş açmış, komünizm propagadası gerekçesiyle Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğine oyunculuğuyla katkı sağladığı Tatlı Bela filminin setinden alınarak cezaevine gönderilmişti. Cezaevi süreci, sürgün yılları derken Yeşilçam’a tekrar dönmekte ısrar eden Yılmaz Güney için köşeler tutulmuştu. Ayhan Işık’lı dönemin sinamasında çirkin bir adama rol verecek yönetmenler yeşil ışık yakmamıştı. Nihayetinde Ferit Ceylan’ın kamera arkasına geçtiği İkisi de Cesurdu (1963) filminde oyunculuğu kapmış, yine dönemin parlayan yıldızlarından Samim Meriç ile oyunculuğu paylaşarak filmi tamamlamıştı.

”Bizde bilirdik sevgiliye karanfil almasını; lakin aç idik, yedik karanfil parasını…”

tumblr_nbo5uwCxoH1tity0bo1_400Yılmaz Güney kalemini konuştururken Türkiye sinemasında 1964-1966 yılları arasında çekilmiş bir çok filmin senaryosunu yazmıştı. Fakat bu senaryolarda kendi ismini kullanmayıp, filmi çeken yönetmenlerin imzasını taşıdığını belirtmek gerekiyor. Yazdığı senaryolarla geçinmeye çalışan Güney, küçük firmalara filmler çekiyordu. Güney, yeşilçamda yükselmek istiyor fakat gittiği büyük çaplı film şirketlerinden çirkin olduğu iddasıyla red ediliyordu. Hatta bir yapımcı Güney için, ”Bırak allah aşkına, senin hiç işin yok mu? Bu suratla bu arkadaştan ancak kömürcü çırağı olur” sözünü dahi kullanmıştı. Yılmaz Güney, Agah Özgüç’e; ”Hiç acele etme ağam, bir gün gelecek. Kim ne derse desin güneş her sabah aynı yerden doğmaz. İstedikleri kadar benim oynadıklarım filmleri İstanbul sinemalarında göstermesinler. Varsın, Beyoğlu sinemaları Yılmaz Güney’siz olsun. Şimdilik Anadolu sinemaları bana yetiyor ağam, yetiyor…’‘ sözünü ederek büyük şirketlere küstüğünü dile getirmişti. Tıpkı Güney’in de dediği gibi İstanbul olmasa da Anadolu’da Yılmaz Güney’in filmleri hayranlık uyandırcasına izlenmekteydi. Özellikle Kürt oluşundan kaynaklı, mizacındaki mazlum ve bir o kadar da inatçı duruşu doğu coğrafyasında kendisini ispatlayacak unsurları taşımaktaydı. 1965 yılına gelindiğinde Yılmaz Güney, bir yıl içinde tam yirmi bir film çekerek rekor kırmıştı. Filmleri Anadolu’da el üstünde tutulurken İstanbul sinemalarında ise hala yasaklıydı. Bazı sinema salon sahipleri ise; ”Yılmaz Güney’in filmlerini koyduk mu insanlar salonu talan ediyor, koltukları kırıyor” siteminde bulunuyorlardı. 1965’te Duygu Sağıroğlu’nun şiir gibi çektiği ”Ben Öldükçe Yaşarım” filmiyle sonunda İstanbul sineması standartlarına uyabilen başarılı bir film çıkarılmış, Yılmaz Güney oyunculuğunu iyice konuşturabilmişti. Yine aynı yılda çevrilen ve başrolünü Fikret Hakan ile paylaştığı ”Korkusuzlar” filmi de İstanbul sinemalarında gösterilmişti. İstanbul’daki film yapımcıları , Anadolu’yu kasıp kavuran bu çirkin adamın yaptığı işler karşısında tedirgin hale düşecek, Anadolu’nun yarattığı Çirkin Kral dönemi Yeşilçam’ın kalbine oturacaktı. Dönemin Türkiye sinemasında işlenen tıraşlı yakışıklı aktörlerinin (Ayhan Işık, Cüneyt Arkın, Ediz Hun, vb.) dönemin üç büyük kadın aktrislerinden Türkan Şoray, Fatma Girik ve Hülya Koçyiğit gibi isimlerle çevirdiği aşk filmleri toplum tarafından beğeniyle karşılansa da Yılmaz Güney’in bu tarza benzemeyen filmlerinden çıkan başarı, Yeşilçam’ın yakışıklı hegomanyasını kırarak devrim niteliği taşımaktaydı. Dönemin kralı Ayhan Işık, Çirkin Kralı ise Yılmaz Güney idi. Hatta Çirkin Kral adını yine kendisi dillendirmişti, Milliyet gazetesine verdiği röportajda gazeteci Tarık Dursun’un; ”Sinemada iki kral olur mu? Hem Ayhan, kesmeşeker gibi dört dörtlük bir erkek güzeli. Ya sen Yılmazcığım?” lafına karşılıkta Yılmaz Güney’de gülümseyerek, ”Ne yapalım Ayhan ağabey kesmeşeker gibi düzgün bir kral ise ben de çirkin kralım” der ve ertesi gün Tarık Dursun imzasıyla Çirkin Kral manşeti atılarak Yılmaz Güney’in ilk dönem sinemasını yansıtacağı filmler iyice şekillenmiş, Anadolu insanın sevdiği amerikan tarzı vurdulu kırdılı kovboy, gangster, çapkın filmleriyle dolu Çirkin Kral’lık dönemi devam edecektir. Yılmaz Güney’in özel hayatı oldukça çalkantılıydı, bu durumda olaylar çıkıyor, gazete köşelerinde Yılmaz Güney’in nezaret haberleri okunuyordu. Sevgilisi Can Ünal hamile iken çocuğu aldırması için kavga etmişlerdi, fakat Can hanım aldırmamakta ısrar edince Nebahat Çehre ile evlenen Güney’in silahlara olan sevdası da göz önünde bulundurulursa sinema hayatındaki başarısı gerçek hayatında özellikle o genç dönemi için eleştirecek unsurlar içermekteydi çünkü Güney’in ilişkide olduğu kadınları dövmesi çevresi tarafından biliniyordu. Bu durumdan pişmanlık duyacak ki Yılmaz Güney’in ikinci dönem filmlerine tekabül edeceği sinamasında, kadının önemi hatrı sayılır derinlikte olacaktı. Çirkin Kral zamanlarındaki onlarca filmle gitgide büyüyordu, aynı zamanda gelişen ideolojik bakış açısı ve kendi öz kimliğini tanıma ve ses getirme amacında Kürt bilincini oluşturuyordu, ezilen halkların savunucusu konumuna geçen bir sanatçı olmak üzere barışçıl çözüm arayıcı, insanları empati kurmaya çağıran sosyalist çizgide kalmayı tercih eden Yılmaz Güney için toplumsal sorunlar da bir hayli önemliydi. Senaristlikte ve aktörlükte kendini defalarca ispatlayan Güney, artık, kaleme aldığı senaryolarda yönetmenlik koltuğuna da geçerek başarısına başarı katmak istiyordu. ”At Avrat Silah” (1966) filmi tek başına yönetmenliğini üstlendiği ilk çalışmasıydı. ”Bana Kurşun İşlemez”(1967), “Seyyit Han” (1968) filmleriyle de yönetmenlikte önemli bir başarı sağlamış olan Güney, beraberinde ”Pire Nuri” (1968), ”Bir Çirkin Adam” (1969) ve ”Aç Kurtlar” (1969) filmlerini çekmişti. 1970 yılına gelindiğinde Türkiye sinemasında önemli bir yeri olan ”Umut” filmini Şerif Gören ile beraber çekerek sinema tarihimizde ”ilk epik sinema” örneğini de göstermiş oldu. Aynı yıllarda (1970…) uzun-metrajlarını Yunanistan’da gösteren T. Angelopoulos’un epik sinema denildiğinde akla gelen ilk yönetmen olduğunu da hatırlatmakta fayda var. Umut filminin başarısı Yılmaz Güney’i artık ikinci dönem politik filmlerine yöneltecek filmlerin habercisi gibiydi. Başrolünü paylaştığı Tuncel Kurtiz ile yakın dostluğunu da belirtmek gerekir ki Kurtiz, Güney’in bir çok filminde vefalı bir şekilde çalışmış ve her defasında Güney’e olan dostluğunu dile getirmişti. Umut filmi Türkiye sineması için dönüm noktasıydı ve gelecek kuşaklara örnek olacak bir sinema dili geliştirilmişti. ”Umut” ikincisi düzenlenen Adana Altın Koza Film Festivalinde, 6 dalda ( en iyi film, en iyi yönetmen, en iyi erkek oyuncu, en iyi senaryo, en iyi müzik, en iyi fotoğraf) ödüllerini toplayarak büyük bir başarıya imza atmıştı. Atını bir arabanın çarpmasıyla kaybeden Cabbar’ın tek geçim kaynağının artık yok olması, mazlum, ezilmiş bir karakterde vücut bulurken, tek umudunun meçhul bir definenin peşinden koşmak olan faytoncunun hikayesini anlattığı filmde Güney, sınıf ayrımının altını doldurarak gösterdiği kadrajında, toplumsal gerçekçi konuların derinine inmeye başlamıştı bile.

Sayfalar: 1 2

Okumaya Devam Edin
4 Comments

Yorum bırakın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Çeviri

Park Chan-Wook: Oldboy ve Sympathy for Mr. Vengeance Üzerine

Yayın tarihi:

-

Güney Kore sinemasının günümüzdeki en büyük ve en bilinen yönetmenlerinden biri olan Park Chan-Wook‘un hiç kuşku yok ki hem Türkiye’de hem de dünyada en çok tanınan ve hatta sevilen filmi Oldboy‘dur. Sinemaseverler Oldboy’un aslında bir üçlemenin (İntikam Üçlemesi) ikinci filmi olduğunu gayet iyi bilirler. Bu üçleme 2002’deki Sympathy for Mr. Vengeance ile başlamıştır ama Chan-Wook’a göre eleştirel anlamda başarısız sayılabilecek bir film olmuştur bu. Gelgelelim Chan-Wook durmamış 2003 yılında Oldboy ile hem Güney Kore’de hem de dünya sinemasında çok önemli bir başarı elde etmiş, daha sonraysa üçlemenin son filmi olan Lady Vengeance‘i 2005 yılında çekmiş ve bu seriye bir son vermiştir.

Aslında bu üç film doğrudan ve organik bir karakter ve konu bağıntısı taşımamaktadır, ancak intikam teması ile birbirleriyle ilintilidir. Ana karakterlerinin intikam alma sürecindeki değişimleri ve her bir filmin intikam meselesi üzerine kafa yorması hasebiyle bir benzerlik taşımaktadır bu üç film. Öte yandan, görsel biçim olarak ortak bir noktaya sahip olmakla öne çıktıkları da söylenebilir.

Park Chan-Wook, 2004 yılında Cannes‘a katılmadan evvel gerçekleştirilen bir söyleşide, işte bu üçlemenin ilk iki filmi hakkında konuşmuş ve gelen soruları cevaplamıştır. Bu söyleşi kaydını çevirmemin iki temel sebebi var: İlki, bu üçlemenin her filmini (elbette ki Oldboy başta olmak üzere) çok seviyor olmam ve bunların beni Güney Kore sinemasıyla tanıştırmış olmasıdır; ikincisi ise, Park Chan-Wook’un haddinden fazla samimi, sevimli ve eğlenceli bir karakter olduğunu görmemdir. Neden bilmiyorum ama çoğu yönetmenin sahip olduğu küstahlığa yakın bir şeye onun da sahip olacağını ve bu şekilde bir şeyler anlatıyor olacağını düşünmüştüm. Oysa izledikçe yönetmenin sadece sanatına değil, kişiliğine karşı da bir sempati beslemeye başladım ve olaylar gelişti.

Söz konusu söyleşi elbette ki bu altı buçuk dakikalık kesitten ibaret değildir, muhakkak fazlası vardır, ancak benim bulabildiğim kayıt anca bu kadar. Video olarak mevcut olan kaydın çevirisini yazılı olarak da altta bulabilir, isterseniz oradan da okuyabilirsiniz.

Filmlerini şiddet içerikli. Siz de öyle misiniz?

Pek öyle bir deneyimim olmadı. Hatta tam tersiyim. Çocukluğum hariç. Sadece bir kere fiziksel olarak kavga ettim. Hayatım boyunca öfkemi ve nefretimi baskı altında tuttum hep. Belki de bu yüzden filmlerde böyle şeyler göstermek istiyorum. Bunun canlılık veren bir yanı var, bilirsiniz.

Bir filmin görsel biçimi ne zaman şekillenir?

Görsel senaryo taslağını yapmadan önce görsel biçime karar verilmişti. Bu biçime dayanarak senaryo yazıldı. Görsel biçime göre bilgileri değiştirdik. Sympathy for Mr. Vengeance için elde çok az bilgi vardı. Bilgiler ayrıntılandırılmamıştı. Kısa cümlelerden ibaretti. Oldboy için daha uzun bilgi vardı. Açıklamalar nispeten daha ayrıntılıydı. Bitmiş filmin görsel biçimi senaryo yazımından önce kararlaştırılmıştı ve bu da yazma biçimini etkiledi.

Yönetmenlik tarzınızda sizi kim etkiledi?

Bilmem fark ettiniz mi, filmlerimde Kafka’dan epey etkilendim. Onun eserlerini çok seviyorum. “Bu sahnede Kafka olsa ne yapardı?” diye düşünmedim elbette ki. Gerçeküstücülük ve absürtlük. Onun eserlerinden sonra böyle şeyler üzerine düşünmeye başladım.

Oldboy, Woo-jin’in Soo-ah’ın elbisesini açmasıyla başlıyor ve kendi kıyafetinin düşmesini kapatmasıyla bitiyor.

Böyle bir niyetim yoktu açıkçası, ama güzel bir yorum olmuş bu. Yarın Cannes’a gideceğim. Röportajlarda böyle şeyler söylemek lazım.

Oldboy’da neden bu kadar el imgesi var?

Woo-jin köprüde Soo-ah’ın elini bırakır. Tüm el imgelerinin kaynağı burasıdır. Kız kardeşini kurtarabilirdi. Ama elini bıraktı. İşte tüm trajedinin başlama noktası burasıdır. El imgelerini bu yüzden kullandım. Joint Security Area’da ayaklar kullanılmıştı. JSA’da çok fazla ayak kullandım. Pek çok bacak vardı. Ellerin kullanıldığı bir film yapmayı düşünüyordum.

Mi-do’nun hafızasını silselerdi baba-kız olarak yaşayabilirlerdi.

Doğru, ama adamın cinsel isteği bundan daha güçlüdür. O şekilde yaşamak istemiyor. Bana katılmıyor, ama ne demek istediğimi anlıyorsunuz, değil mi? Cevabımı anladınız mı? (Seyirci: Hayır, anlamadım.) Ama neden bahsettiğimi anladınız, değil mi? Karakterin düşünceleri, yönetmenin düşüncelerini yansıtmak zorunda değildir.

Bir psikolog, izleyici için çok fazla gerçekçi olduğundan Sympathy for Mr. Vengeance’in bir fiyasko olduğunu söyledi.

Çok gerçekçi hissettiren bir şeyler yapmak istedim. Daha en başından şöyle dedim: “Sadece duygusal olarak değil, fiziksel olarak da hissedilen bir film yapmak istiyorum.” Filmi bitirdiğinde izleyicilerin yorulmuş olmasını istedim. Bedenlerinin bitap düşmesini istedim, insanların bunu seveceğini düşündüm. Böyle bir deneyim hoşuma gitti. Bazı insanlar anlamsız filmleri izlerken nasıl eğleniyor, bilmiyorum. Dingin bir istirahat arıyorsanız, gidip güzel bir duş alın. Neden sinemaya gidiyorsunuz ki? Yorucu bir film istedim. Bence bu açıdan gayet başarılı oldu. Ancak film, çoğu insanı yormadı. Esas sorun buydu.

Oldboy’a ilham olan şey Sympathy’nin başarısızlığı mıydı?

Yönetmen Im Sang-soo mu sordu bunu? (Gülüşmeler…) Elbette ki başarısızlıktan etkilendim. Im Sang-soo, iki erkek arasındaki bir restleşme olduğunu söylemişti. Song Kang-ho ile Shin H-kyun. Choi Min-sik ile Yoo Ji-tae. Ve her filmde de bir kadın vardır. Filmlerin yapısı benzerdir. Osa ki… Sympathy for Mr. Vengeance’da Shin Ha-kyun fakir bir fabrika işçisidir. Yoo Ji-tae ise pahalı giysileriyle zengin bir insandır. Gişede başarı yakalama arzumun bir kanıtı olduğunu söyledi bunun.

İlk başta şöyle düşünmüştüm: “Gerçekten eğlenceli mi bu?” Senaryo daha belirgin hale geldikçe ikrim değişti. Sonra onu daha samimi bir hale getirmeye başladım. Yaparken eğlenmeye başladım.

Hangisini tercih ederdiniz? Sympathy mi, Oldboy mu?

İkisini de seviyorum. Sympathy başarısız olduğu için onu daha çok seviyorum. Bunu defalarca söyledim. Bu film, fakir bir adamla evlenen bir kız çocuğuyla ilgilidir. Kocasından dayak yiyen bir kız çocuğuyla ilgilidir. İnsanlar bu filmden hakikaten nefret ediyor. Bunu anlayışla karşılıyorum. Ancak bu filme daha çok bağlıyım. Şayet bu başarılı olsaydı da Oldboy başarısız olsaydı, durum değişebilirdi.

Okumaya Devam Edin

Analiz

Zannettiğimiz Zaman: Kar Wai Wong

Yayın tarihi:

-

Yazar:

Kar Wai Wong, sahip olduğu sinema dili ve uyguladığı kendine özgü teknik yöntemlerle tarz olarak ayrıştırılması kolay ve yine filmlerinin genelinde karşımıza çıkan sahnenin harmonisine uygun renk ve müzik kullanımı, zaman algısının subjektif değişkenliğinin teknik uygulamalarla aktarımı gibi becerileriyle de tanıdığımız bir yönetmendir. In The Mood For Love (Aşk Zamanı) filmiyle geniş kitlelerin beğenisini kazanan yönetmenin, Chungking Express (Hong Kong Ekspresi) filmi yapısal özellikler bakımından Aşk Zamanı ile benzer bir üsluba dayansa da içeriği ve filmin seyirciye sunduğu hikaye alt yapısı hususunda farklılıklar da  karşımıza çıkar. Kar Wai Wong’un bahsi geçtiğinde aklımıza ilk gelecek hususun zaman algısıyla hız tekniği vasıtasıyla oynamasının yanı sıra, filmlerinde sahnenin dramatik yapısına uygun devinimlerde müzik kullanımındaki yerindelik de bir diğer takdir unsurudur. Bu noktada, onun sinemasında karşımıza çıkan kuşkusuz ki en kendine has özellik, genellikle bütün filmlerinde uyguladığı step printig tekniğidir.

Komedi dizilerde sıklıkla rastladığımız gülme efekti, sahnenin içeriğindeki komedinin altını çizmek ve seyirciye bu durumun benimsetilmesi için kullanılan bir yöntemdir. Gelgelelim bu yöntem, filmler bünyesinde müziğin doğru kullanımı ve sahnenin akışına yapılan müdahaleler ile benimsetilebilir. Söz gelimi, bir karakteri özelleştirmek için arka plandaki kalabalığın hızlı çekim tekniğiyle bulanıklaştırılması veya sahnenin öneminin pekişmesi amacıyla yavaş çekim yönteminin tercih edilmesi akla gelen ilk örneklerdendir. Kar Wai Wong yapımlarındaki üslup ise yavaş ve hızlı çekimin kombinasyonu olarak karşımıza çıkar. Step printing tekniği olarak adlandırılan bu yöntemin uygulamasında ; sahne daha düşük kare hızında çekilir ve ardından iki veya üç misline kadar artırılarak saniyede yirmi dört kare olan normal formunda yansıtılır. Bu sayede zaman algısı subjektifleştirilerek bireysele odaklanılır ve seyirci de filmin çekimine bir özne duygusuyla kapılır.

Kar Wai Wong’u, kendi imzası manasına gelebilecek teknikleri ve hikaye tercihleri doğrultusunda iki başat filmi üzerinden irdeleyebiliriz. In the Mood for Love, hikayesi gereği aşık olmak ve sonrasında o hisleri kaybetmek üzerine kurulan bir sadakatsizliği gözler önüne serer. Bu bağlamda, her iki filmde de sevginin, acı yönleriyle yüzleşiriz. Aşk Zamanı’nda hem Mrs.Chan (Maggie Cheung) hem de Mr.Chow (Tony Chiu-Wai Leung) mağduru konumunda oldukları sadakatsizliği atlatabilmek için aşkın acı yanıyla yüzleşmekten kaçınırlar. Eşleri tarafından aldatılmanın hissettirdiği acı ve yoksunluğu , yine onların yaşadıkları üzerinden tedavi etmeye çalışırlar. Kendilerini başka bir sevgiye hazırlamaya empoze ederken birbirlerini intikam ya da misilleme öznesi olarak görmekten ziyade yaşadıklarının nedenini ve nasılını demonstre etmeye çabalarlar.

Chungking Express filminde, karşımıza tipik ve çoklu bağlantı esasına dayanan bir film çıkmaz. İzlediğimiz yapım, aslında iki ayrı fakat tamamen kopuk olmayan hikayeyi anlatan ama teknik yapısı gereği de bütünüyle iki ayrı film havası oluşturan bir yapıya sahiptir. Bu durumdaki en etkili faktörlerden biri de, birinci ve ikinci hikayenin anlatıldığı bölümlerde görüntü yönetmenlerinin farklı oluşudur. Bu sebeple filmi, birinci ve ikinci bölüm şeklinde ayırdığımızda bilhassa sinematografik açıdan birbiriyle ilişki kurmanın mümkünü zor olan iki ayrı minval karşımıza çıkar. Birinci bölümün görüntü yönetmeni Andrew Lau, kırmızı ve sarı renk tonlarının baskın olduğu canlı ve dikkati çeken bir yapıyı tercih ederken ikinci bölümde Christopher Doyle ile beraber karşımıza daha pastel bir yapı çıkar.

Zannedersek, gerçek olur mu ?

Mrs. Chan ve Mr.Chow’un, aşkın karanlık ve kendini gizleyen opak tarafıyla tanışmalarının duygusal olarak bu denli hasar yaratmasının sebebi, zannettikleri şeylerin öyle olmadığı fark etmelerinden kaynaklanır. Düzenli bir biçimde stabilize ettikleri yaşamlarının, kendilerini ikna ettikleri gibi olmadığının bilincine varmak zorunda kalmışlardır. Fakat yine bu durumu devam ettirip kendi aralarında sanılar oluştururlar. Nasıl aldatıldıklarını, karşı taraflarla yüzleşmelerini beraberce taklit etmeyi denerler. Bu noktada, birbirlerine  günbegün daha da bağlanırlar ya da öyle olduğunu zannetmek isterler. Hikayenin, kocaman harflerle yönelttiği bir soru mevcuttur: Aşık gibi davranmak, aşık olmaya yeter mi?

Chungking Express filmi ise PC 233 ve PC 633 yaka numaralı iki polisin sevgilileri tarafından terk edilmeleri sonrasında, yaşamlarında yeni bir sayfa açmaya çalışmalarını konu ediyor. İçine düştükleri bu durumdan ve sık sık uğradıkları “Midnight Express” adlı büfeden başka ortak özelliği olmayan iki karakterin öyküleri de film içinde herhangi bir ortaklığa sahip değil. Kısa kesişim noktaları olan bu iki hikayede, yine aşk kavramının kaçınılan yanlarına odaklanılır. Ayrılmak teması üzerinden ilerleyen hikayede, bahsettiğimiz kalıp devam ederek zannettiği yerden yanılmanın acısıyla yüzleşemez karakterlerimiz. 233 numaralı polis, ayrılığın yarattığı acıyı hapsetmek için konserve kutularını seçerken 633 numaralı polis, belirsiz bir bekleyişin içine hapsolmuştur. İlk hikayeye hakim olan kısmi aksiyon ikinci kısımda yerini tamamıyla romansa bırakır. Onun filmlerinden bahsederken hız ve zaman kavramlarını gündeme getirmenin yanında,  başka bir kavram daha belirginleşir: Sanılar.

233, acısını atlatmak için konserve kutularına bel bağlar; 633 ise Faye’nin onun hayatında yaptığı değişimlerden habersiz, kendini hala eskiye bağlı zanneder. Faye (Faye Wong), 633’ün (Tony Chiu-Wai Leung) öğle yemeklerinde ve hatta kahve tercihinde bile alternatife olan kapalılığı ve aynı düzene olan bağlılığına her gün şahit olduğu için ona fark ettirmeden onun hayatına girer.

Bu noktada, Faye’de kendini onun sevgilisi olarak var sayar ve hatta 633’ü terk eden kadının yerine koyar kendini.

Her iki filmi de birbirine bağlayan kavramın, “olması istenilen şeyleri olmuşçasına benimsemek “ fikri olduğu kanısına varmak işten bile değildir. Zannedilen şeyler realiteye dönüşebilir mi ya da öyle olacağını varsaymamız “Kaliforniya rüyalarına” tutunabilmek için yeterli midir?

Kar Wai Wong, bizi bu sorularla baş başa bırakır. O da filmleriyle, bu soruların cevaplarını ağaç kovuklarına fısıldar.

Eski zamanlarda, eğer birisinin kimseyle paylaşamayacağı bir sırrı olursa, bir dağın tepesine çıkar ve bir ağaç bulup içinde bir delik oyarak sırlarını oraya fısıldarmış. Ardından da çamurla kaplarmış ve sonsuza kadar sırrı orada kalırmış.”

Okumaya Devam Edin

Çeviri

Iñárritu ve İlham Kaynağı “Yol”

Yayın tarihi:

-

Amores Perros (2000), Birdman (2014) ve The Revenant (2015) gibi filmleriyle tanıdığımız Meksikalı yönetmen Alejandro González Iñárritu, Stephen Lowenstein’ın 2008’de çıkan “My First Movie, Take Two” adlı kitabında sinemayla ilgilenmeye başlamasının ilk etkeninin Yılmaz Güney ve Şerif Gören’in 1982 yapımı “Yol” filmi olduğundan söz ediyor.

Kitapta sinemayla ilgilenmeye nasıl başladığıyla ilgili bir soruya Iñárritu şöyle yanıt veriyor:

“Gençliğimde daha çok müzikle ilgileniyordum. Tam bir müzik manyağıydım. Albümler satın alırdım ve sürekli onları çalardım. İlk olarak Yılmaz Güney’in ‘Yol (1982)’ adındaki filmini izlediğim zaman sinemayla ilgilenmek istemiştim. Bu filmin beni gerçekten sarstığını hatırlıyorum. Artık daha olgundum –sanırım 17 yaşındaydım- ve şöyle dedim ‘Bu inanılmaz bir şey, ben de sinemanın bir parçası olmak istiyorum.’ O zamanlar bende etki bırakan üç film vardı. Birincisi Yol, ikincisi babamın da favorilerinden olan  Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969) ve bir diğeri de Sergio Leone’nin Once Upon a Time in America (1984) filmi.  Ayrıca görsellik açısından da Ridley Scott’ın Blade Runner (1982) filminden etkileniyordum. O zamanlar tüm bu filmler ve bu filmlerin müzikleri benim için çok önemliydi. Vangelis’in Blade Runner için bestelediği müzikler inanılmazdı. Ennio Morricone’nin Once Upon a Time in America için yaptığı müzikler ve Midnight Cowboy’da çalan şarkılar harikaydı. Yol’un müzikleri de mükemmeldi. Bu bahsettiğim üç film -Yol, Midnight Cowboy, Once Upon a Time America- çok insancıl, çok gerçekçi ve dramatikti. Benimle bazı duygularla birlikte müzikal olarak iletişime geçiyorlardı. ‘Burada bir şeyler oluyor.’ diyordum kendi kendime.”

Iñárritu’nun Amores Perros (2000), 21 Grams (2003) ve Babel (2006) gibi filmlerindeki karakterlerinin -çok karakterli Yol filminde olduğu gibi- birbirleriyle kesişen hayatlarını düşündüğümüzde de aslında taşlar yerine oturmuş oluyor.

Okumaya Devam Edin

Facebook Sayfamızı Beğenin

Facebook Pagelike Widget

Twitter’dan takip edin!


Kaynak göstermeden alıntı yapılamaz. Tüm hakları saklıdır, https://sinematopya.com , 2019.

Trending